Artikkeli on julkaistu alun perin Helsingin Sanomissa. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.
Monica Groop toteaa Yhteishyvä-lehden haastattelussa (8/95): ”Olen kiintynyt saksalaiseen perinteeseen. Se on vivahteikasta ja monimuotoista. Italialainen bel canto tuntuu tyhjältä, se on kepeää ja kaunista ja vivahteetonta.”
Mielenkiintoista. Jo Wegelius – wagneriaani potenssiin – varoitteli 1870-luvulla ”italialaisen oopperan makua tärvelevistä vaikutuksista”. Länsimaisen musiikin historiassaan (1891) hän puhuu Bellinin ”äitelästä ventomielisyydestä” sekä Verdin Rigoletton, Il trovatoren ja La traviatan ”tyylittömästä draamallisesta tenhontavoittelusta”.
Ovatko italialainen ja saksalainen laulu tosiaankin eri asioita? Onko italialainen bel canto pinnallista viihdettä, jolla ei ole mitään tekemistä syvällisen ja henkevän saksalaisen laulutaiteen kanssa? Miten moiseen vastakkainasetteluun on ajauduttu?
Syitä ongelmiin täytyy etsiä kaukaa. Syy lankeaa Wagnerin ristiriitaiselle ajattelulle, samoin Cosiman ja hänen aatetoveriensa italialaisvastaisuudelle.
Wagnerin traumaattiset lapsuudenkokemukset kastraatti Sassarolin kanssa jättivät häneen peruskielteisyyden italialaisuutta kohtaan. Heijastusvaikutus näkyy vielä Wagnerin teoksessa Oper und Drama (1851), jonka mukaan italialaisen ”oopperan virhe on siinä, että ilmaisun välineestä (musiikista) on tehty päämäärä, ilmaisun päämäärästä (draamasta) on tehty väline”.
Itse Wagner tähtäsi saksan kielen mukaisen deklamaation korostamiseen ja voimakkaisiin puheaksentteihin italialaisen vokaalisuuden sijaan. Wagnerin ideaa on kutsuttu ”puhelauluksi” (Sprechgesang). Idean hän sai ensimmäiseltä Sentaltaan, Wilhelmine Schröder-Devrientiltä, jonka esiintymisen ekstaattinen demonisuus sekä luopuminen huippukohdissa varsinaisesta laulamisesta muodostuivat Wagnerille esikuvallisiksi.
Mutta tämä ei ole koko totuus. Wagner palvoi koko ikänsä myös vokaalista kauneutta ja legatoa, ominaisuuksia, joita tarvitaan esimerkiksi Lohengrinin osan laulamiseen. Niinpä hän ihaili Josef Tichatschekin, ensimmäisen Rienzin ja Tannhäuserin, lauluäänen ”suloisesti väräjävää hymyä” ja kehui tämän tapaa tuoda bel cantoa omaan musiikkiinsa.
Ihanteena oli kuitenkin Ludvig Schnorr, joka todisti sen, että oli mahdollista yhdistää ”raskas, leveä ja voimakas ääni sujuvaan ja virheettömään koloratuuritekniikkaan”.
Vanhana Wagner vakiinnutti positiivisen suhtautumisensa Italiaan sekä bel cantoon – ja meni kuolemaan Venetsiaan. Cosiman päiväkirjan mukaan (3.8.1872) ”Richard laulaa cantilenaa Puritaaneista ja sanoo, että Bellini kirjoitti melodioita, jotka ovat untakin ihanampia. Melodia muistutti häntä Rubinista, siitä miten ihmeellisesti tämä lauloi.” (Rubini oli 1840-50-lukujen juhlituin italialaistenori.)
Ihanteena bel canton hyödyntäminen saksalaisessa laulussa
Wagnerin ihanteena ei ollut (Karin) pilapiirroksista tuttu möykkääminen, vaan ”saksalainen” tai ”isänmaallinen bel canto”. Hän halusi väkevää esiintymistä, mutta ei voinut luopua italialaisittain koulitun äänen ominaisuuksista. Voima ja kauneus – siinä Wagnerin vokaalinen credo.
Myös Wagnerin Bayreuth-kouluttaja Julius Hey sanoo kirjassaan Deutscher Gesangs-Unterricht (1884): ”Italialaisessa laulukoulussa ei ole mitään aluetta, jota saksalainen laulumetodi ei voisi hyödyntää yhtä läpikotaisin.”
Bel canto haukkumasana Cosimalle
Wagnerin kuoleman jälkeen bel cantosta tuli Cosimalle kuitenkin haukkumasana. Bayreuthissa syntyi puuskittainen, energiaa hukkaava ja vokaalisen linjan katkaiseva laulutyyli. Käsitteet ”Bayreuthin pettu” ja ”can belto” kuvaavat ilmiötä.
Niinpä esimerkiksi sankaribaritoni Theodor Bertramin laulaminen oli vaivalloista, ja Anton von Rooyn esitys on äärimmäisen tuskallista kuunneltavaa (1902, A Record of Singers 2 , EMI). Sen sijaan Bayreuthin ulkopuolella laulaneen tenori Leo Slezakin esiintyminen (1905) on nautittavaa lähes aitoitalialaiseen tyyliin.
1900-luvun alku Wagner-laulun kulta-aikaa
Kun Cosima luopui juhlien johtajuudesta 1906 ja Bayreuthin laulumestari vaihtui (Carl Kittel Julius Kniesen tilalle), tilanne parantui. Aikaa 1918-45 pidetään Wagner-laulun kultakautena. Sen todistavat tuolloin tehdyt äänitteet. Niiden perusteella voi väittää, ettemme tule ehkä koskaan kuulemaan vastaavantasoista Wagner-laulua, laulua, jossa italialaiset hyveet ja saksalainen tuhtius juhlivat sulassa sovussa.
Kuka muistaa vielä sankaribaritoni Hans Hermann Nissenin, jonka Hollantilais-tulkinnassa (1939) upea metallisuus yhdistyy hivelevään laulullisuuteen ja äärimmäiseen selkeyteen? Kun Alexander Kipnis, vuosisatamme ehkä paras basso, laulaa Hollantilaista (1936), häkeltyy äänen kaikinpuolisesta jaloudesta. Gurnemanzina (1927) häntä tuskin tullaan ylittämään.
Wagner-levyhistorian esikuvallisimpia äänitteitä on Bruno Walterin johtama Valkyyrioiden 1. näytös (1935). Siinä kuullaan toista loistavaa bassoa, Emanuel Listiä, jonka matalinkin rekisteri soi ilman vähäisintäkään tunkkaisuutta. Lotte Lehmann on levyn spontaani ja intohimoinen Sieglinde. Lauritz Melchior, Siegmund, on vuosisadan sankaritenori. Melchiorin äänen baritonaalinen voima, sävyjen ja karakterisoinnin rikkaus sekä ylärekisterin horjumattomuus tekevät hänestä käsitteen.
Kirsten Flagstad oli Melchiorin luokan sopraano. Laaja, kypsä, sointuva ja väsymätön ääni takaavat ohittamattoman Isolde-tulkinnan Furtwänglerin klassisessa Tristan -levytyksessä (1952).
Mutta jos pitäisi valita yksi kohtaus koko Wagner-levykirjallisuudesta, jossa kaikki osuu hurmioittavalla tavalla kohdalleen, se olisi Flagstadin laulama Brünnhilden loppukohtaus Jumalten tuhosta (1948). Täydellistä!
Sitäkin häkellyttävämpää on huomata, että Melchiorin ja Flagstadin rinnalle, joskus jopa yli, rynnii vielä moni muu kultakauden laulaja. Elisabeth Rethberg Sentana (1930) on oikea unelma: kaunista ja läpäisevää. Maria Müllerin ”Dich teure Halle” Tannhäuserista (1930) saa huokailemaan: vihdoinkin ihanteellinen Elisabeth! Sieglinden osassa Müller on ehkä historian paras (1936).
Huippusopraano on myös Frida Leider, jonka Isolde (1928) ja Kundry (1927) viettelevät Flagstadiakin suuremmalla aistillisuudella. Helen Traubel kilpailee kuningattaren tittelistä Elisabethin roolissa (1942).
Entä sankaritenorit. Franz Völkerin ääni on Siegmundin roolissa (1936) paikoin jopa jalompi ja täydellisempi kuin Melchiorilla! Max Lorenz Mestarilaulajien Waltherina on käsittämättömän upea (1937). Hänen Tristanissaankin (1941/43) on hurjaa driveä, joka uhmaa Melchioria.
Vielä toisen maailmansodan jälkeen ilmaantui hyviä Wagner-laulajia: Hans Hotter, Birgit Nilsson, Jess Thomas, Martti Talvela, Helga Dernesch jne. Mutta se voiman ja herkkyyden, metallisuuden ja taipuisuuden yhdistelmä, joka leimaa kulta-ajan ideaalista Wagner-laulua, tuntuu olevan nykyään lähes tavoittamattomissa.
Volyymi ei itseisarvo
Vuosisadan alkupuoliskolla aloitettiin aina italialaisella ohjelmistolla, jota laulettiin rinnan saksalaisen kanssa. Volyymiä ei tavoiteltu itseisarvona. Suuren äänen vaikutelma syntyi seurauksena luottamisesta äänen luonnolliseen kantavuuteen ja läpäisyvoimaan. Osattiin laulaa voimallisesti ääntä pakottamatta.
Wagner tiesi mihin pyrki: saksan kielen mukaiseen painotukseen, mutta laulutaiteen ikivanhalta italialaiselta bel canto -pohjalta. Se pitäisi löytää uudelleen.
Historiallisia Wagner-äänitteitä
- Les Introuvables du Chant Wagnérien, EMI (1927-57).
- Les introuvables du Ring , EMI (1949-77).
- Valkyyrit, 1. näytös, Lehmann, Melchior, List, Wienin filharmonikot, joht. Bruno Walter, EMI Références (1935).
- Lauritz Melchior, EMI Références (1928-31).
- Lotte Lehmann, EMI Références (1924-33).
- Kirsten Flagstad, EMI Références (1948-51).
- Lentävä hollantilainen, Kipnis, Lawrence, Destal ym., Teatro Colón, joht. Fritz Busch, Pearl (1936).
- Valkyyrit, Mestarilaulajat, Tannhäuser (osia), Völker, Müller, Lorenz ym. Wienin valtionooppera, joht. Wilhelm Furtwängler, Koch-Schwann (1935-37).
- Tristan ja Isolde (osia), Lorenz, Konetzni, Wienin valtionooppera, joht. Wilhelm Furtwängler, Koch-Schwann (1941/43).
- Tannhäuser, Melchior, Traubel ym., Metropolitan-ooppera, joht. George Szell, Music & Arts (1942).
- Tristan ja Isolde , Suthaus, Flagstad, Philharmonia Orchestra, joht. Wilhelm Furtwängler, EMI (1952).
Artikkeli on julkaistu alun perin Helsingin Sanomissa. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.