Artikkeli on julkaistu alun perin Rondo Classicassa 12 / 2005 (vol. 54), s. 38-42. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.
Wolfgang ei ollut pelle eikä köyhimys vaan ajan tuulet haistanut valistussäveltäjä
Tuskin kenenkään muun säveltäjän elämästä ja edesottamuksista on syntynyt yhtä valtavaa määrää fiktiivisiä myyttejä kuin Wolfgang Mozartista 1800-luvun mittaan. Sen ymmärtää, että Mozartin taipaleen loppuvaiheissa on aineksia, jotka inspiroivat sopivasti, vailla faktoja tulkittuina romanttista mielikuvitusta, mutta tylsää on se, että lukuisten häneen liittyvien väärinkäsitysten purkaminen on vienyt 1900-luvun jälkipuoliskolla kokonaisten tutkijapolvien energian. Suuri musiikkiyleisö on tuskin vieläkään tietoinen kaikesta siitä, mitä Mozart edusti, miten hänen elämänsä juoksi ja mikä oli hänen sävellystyönsä suhde omaan aikaansa.
Vaikka Milos Formanin filmi (1984) Peter Schaefferin Amadeus-näytelmän pohjalta saattaa olla viihdyttävin koskaan tehty ja toistuvia katsomisia kestävä säveltäjäelokuva, se on silkkaa potaskaa. Ainoat paikkansapitävät seikat filmissä ovat siinä soitetut, oikeasti Mozartin tekemät sävellykset sekä sen esittelemät historiallisesti olemassa olleet henkilöt, joiden profiilit on tosin tarkoitushakuisesti väännetty tosiasioiden vastaisiksi. Joten se siitä.
Mikä on sitten oikea Mozart-kuva, onko se ylipäätään luotavissa? On, on, on: kun perehtyy H. C. Robbins Landonin, Volkmar Braunbehrensin ja Maynard Solomonin 1980-90-luvuilla julkaisemiin Mozart- (ja myös Salieri-)elämäkertoihin, -tutkimuksiin ja -käsikirjaan, uskottava kuva alkaa hahmottua. Uusin Mozart-tietokeräymä on nyt juhlavuoden 2006 kynnyksellä ilmestynyt muhkea, lähes tuhatsivuinen Das Mozart Lexikon (Laaber, 2005).
Tuskinpa jälkimaailma pitäisi Mozartin oopperoita – ja teatterin värjäämiä soitinteoksia – kuolemattomana perintönä, jos ne olisi säveltänyt infantiilin pieru-, paska- ja persehuumorin parissa elämänsä huolettomana viettänyt boheemikerubiino. Mozart oli toki tätäkin – kuten koko hänen lähipiirinsä ja myös Itävallan tapakulttuuriltaan siekailematon aatelisto – mutta myös paljon, paljon muuta. Vähitellen on valjennut, että Mozartin elämänkulku niin iloisine kuin tukaline käänteineen oli looginen seuraus kaikesta siitä, mitä ajassa tuolloin liikkui ja mihin ajan pyrintöihin Mozart osallistui.
Wien oli valistunein kaupunki
Päätyminen loppuelämäksi (1781-91) Wieniin ei ollut tulosta mistään sattumasta, nuoren miehen katteettomista illuusioista tai kapinanhalusta isää ja arkkipiispa Colloredoa kohtaan. Mozart halusi Wieniin, koska se oli yksinkertaisesti, kuten hän totesi, ”ammattini kannalta paras paikka maailmassa”. Kuinka niin, voi heti kuulla kysyttävän: hänellähän kävi muka lopulta huonosti Wienissä? Ei, ei, ja vielä kerran ei, kaikkien tosiasioiden nojalla hänellä meni hyvin Itävallan keskuspaikassa, ”kaikkien saksalaisten pääkaupungissa”.
Mozart hakeutui Wieniin, koska 1780-luvulla se oli Manner-Euroopan valistunein, vapaamielisin ja sivistyksellisesti kiinnostavin kaupunki. Mozartin elämän ja uran huippuaika osui yksiin keisari Joosef II:n valistuneen yksinvaltiuden hallituskauden (1780-90) kanssa; hänen suosionsa nousut, laskut ja elpymiset heijastelivat täsmälleen ja suoraan ajan poliittisen ilmaston vaihteluita.
Joosef II jatkoi äitinsä, Maria Teresian (1740-80) alulle panemia uudistuksia. Joosefilla oli tarkoituksena luoda Itävallan perintömaista ja sen ytimestä, Wienistä, moderni kansalaisvaltio kaikkine siihen kuuluvine ominaisuuksineen – tosin niin, että hän itse oli prosessissa ainoa toimija, joka ei kysellyt alaisiltaan ja virkamiehiltään neuvoja ja joka tiesi aina paremmin kuin kukaan muu, mikä oli soveliasta ja hyvää alamaisten elämälle. Yksinvaltiudessa oli sikäli nurja, myös melkoista vastustusta herättänyt sivumakunsa.
Josefiaaninen valistus tarkoitti julkisen vallan puuttumista uskontoon, kasvatukseen, sensuuriin, rangaistuslaitokseen, maanomistuksen ja verotuksen säätelyyn. Niiden parissa 1770-80-luvulla tehdyt uudistukset herättävät kunnioitusta. Maria Teresia aiemmin ja Joosef II hänen jälkeensä saivat aikaan sen, että Ranskan vallankumouksen ketjureaktiolta vältyttiin, kun aateliston ja keskiluokan ero supistui, kaupungin ja maaseudun juopa lieveni talonpoikien vapautuessa orjuuden lakattua (1781). Koululaitos saatiin perustettua (1774) ja yliopistoja kehitettyä.
Keisari parannutti ja ylläpiti teitä, kehitti maataloustuotantoa, hygieniaa ja terveydenhuoltoa (lastenklinikka ja äitiyssairaala perustettiin, rokotukset otettiin käyttöön). Köyhäinhoitoa vahvistettiin, orpo- ja vanhainkoteja sekä mielisairaaloita perustettiin. Uskon- ja mielipiteenvapaus sallittiin kalvinisteille, juutalaisille ja ortodokseille; juutalaiset päästettiin Wieniin, mikä hyödytti taloutta. Kidutus kiellettiin (1776) ja oikeuslaitos uudistettiin 1780-luvulla, niin että myös aatelisto oli kaikille yhteisten lakien alainen. Siviilivihkiminen, avioero ja uudelleen vihkiminen tulivat mahdollisiksi (1783). Uusi verolaki (1789) perustui tasa-arvoon ja toimi feodaalijärjestelmää vastaan.
Aateliston erioikeuksien poistamisen ohella Joosef rajoitti kirkon valtaa. Kirkkoreformeja toteutettiin valistuksen hengessä: juhlapäivien määrää oli vähennetty tuntuvasti jo aiemmin (1773), jotta talouskasvu enenisi; nyt lisäksi kirkkojen koristelua ja kynttilöiden käyttöä rajoitettiin, messun kestoa supistettiin (1782), ennen jokapäiväiset kulkueet rajoitettiin minimiin (1784). Saksalaista jumalanpalvelusta kehitettiin ja useita kansankielisiä kirkkolaulukirjoja julkaistiin. Luostarit suljettiin (1782-), jolleivät ne harjoittaneet ”hyödyllistä” julkista opetus- tai sairaanhoitotyötä; yli 700 luostaria lakkautettiinkin ja 3 000 uutta seurakuntaa perustettiin.
Joosefin itsevaltainen ja -päinen valistus sai myös naurettavia ja pikkumaisia muotoja: hän kielsi kirkonkellojen (turhan) soiton, korsetit ja hunajakakut, koska ne olivat huonoja ruoansulatukselle, toisin kuin hänen oman reseptinsä mukaan suositellut digestive-keksit. Hän kielsi ruumisarkut puun säästämiseksi ja suosi liinahautausta hautausmaiden käyttöasteen lisäämiseksi.
Wienissä Prater ja Augarten avattiin yleisölle (1766, 1775), samoin julkinen teatteri ja oopperatalo (1775). Porvaristo ja aatelisto sekoittuivat kulttuurielämässä tehokkaasti, sillä teatteri, ooppera ja konsertit olivat kaikkien ulottuvilla. Niinpä Mozart saattoi elää modernisti järjestetyssä kaupungissa, jonka ilmapiiri oli miellyttävä ja joka tarjosi kosolti työtilaisuuksia hyvälle muusikolle.
Mozart ansaitsikin hyvin
On laskettu, että Mozartin keskiansiot 1782-91 olivat ruhtinaalliset 3 000-4 000 floriinia vuosittain, mikä ylitti tavallisen muusikon tulotason parhaimmillaan satakertaisesti. Hän nettosi opetuksesta, konserteista ja teoksista, vuodesta 1787 alkaen myös hovin kamarimuusikon tittelistä (800 fl./vuosi), mikä ei ollut vähän. Mozart oli yksinkertaisesti ajan parhaiten tienaavia säveltäjiä. Tilapäinen, vuosiin 1787-90 osunut likviditeettikriisi johtui keisarin onnettomasta Turkin-sodasta, kun konserttitoiminta tyrehtyi, Constanze-vaimon kalliista kylpylähoidoista sekä Wienin korkeista elinkustannuksista. Mutta 1791 Mozart ansaitsi jo taas sievoiset 4 000-5 000 fl., kykeni maksamaan vippinsä lähes takaisin ja kuolemaan miltei velattomana. Lisäksi suunnitelmissa olleella Lontoon-matkalla hän olisi Haydnin tavoin vuollut kultaa, ja Pyhän Tapaninkirkon musiikinjohtajan hyväpalkkainen, 2 000 floriinin toimi olisi avautunut 1793, kun Leopold Hofmann kuoli.
Toisin kuin usein väitetään, Mozart ei ollut ensimmäinen muusikko, joka tavoitteli jonkinasteista muusikkoyrittäjän asemaa: muita vastaavia säveltäjiä olivat mm. Mysliveček, Paisiello, Sarti, Clementi, Vanhal ja J. C. Bach. Toisaalta Mozart ei pyrkinyt toimimaan markkinoiden ehdoilla, vaan hänkin tavoitteli hovin ja kirkon virkoja. Sen sijaan hän ei tavoitellut riippuvuutta maallisen tai kirkkoruhtinaan oikuista, vaikka hän saikin huomattavan osan tuloistaan aatelismesenaattien palkkoina, kuten vielä Beethovenkin. Mozartin lempikohde Wienissä oli hovisäveltäjän virka, jommoista vain ei ollut auki. Kun Gluck kuoli 1787, hän sai tanssisäveltäjän velvollisuuksiltaan vähäisen, mutta hyvätuottoisen toimen.
Mozart vapaamuurarina
Ansiomahdollisuuksien ohella Wien oli muutenkin houkutteleva Wolfgangille, joka oli sosiaalisesti ja uskonnollisesti varovaisen, mutta poliittisilta näkemyksiltään edistyksellisen Leopold-isän kasvatti. Wolfgang oli jo aiemmin tutustunut aikansa tärkeimpään ja edistyksellisimpään henkis-sosiaalis-polittiseen liikkeeseen, vapaamuurariuteen:hän oli säveltänyt egyptiläisaiheista Thamos-näyttämömusiikkia (1774-80) ja kohdannut paikallisen looshin johtohenkilöitä Mannheimin-vierailullaan (1777). Mutta Wienissä hän liittyi jopa kolmen looshin jäseneksi (1784, 1790), viimeisen kerran tilanteessa, jossa se oli jo keisarin suosion kannalta riskialtista.
Vapaamuurariyhdyskunta ei ollut mikään harmiton herrakerho, vaan ajan terävimmän intelligentsian käsikassara yhteiskunnallisen muutoksen ajamiseksi. Vapaamuurarit kampanjoivat lakien järjestämiseksi luonnollisten oikeuksien pohjalta, yleisen koulutuksen ja tiedon edistämiseksi, poliittisen ja uskonnollisen ilmaisun vapauttamiseksi. He toimivat pitkään suorastaan josefiaanisen politiikan propagoijina, sillä hovin ja yliopiston tärkeimmät aivot olivat looshien johdossa.
Mozart halusi vapaamuurariksi sisäisestä vakuuttuneisuudesta ”ihmisrodun parantamiseksi”. Ohjelmaan kuuluivat itseharjaannus, käytännön inhimillisyys ja suvaitsevaisuus. Liikkeessä oli mukana tiedemiehiä, taiteilijoita, säveltäjiä, kirjailijoita, lääkäreitä, virkamiehiä. Mozart kuuli tilaisuuksissa tieteellisiä esitelmiä, saattoi lukea looshin kirjaston tilaamia edistyksellisiä aikakauslehtiä ja tutkielmia (hän myös omisti älykkömuurareiden kirjoittamia teoksia) sekä osallistui initiaatioriitteihin, juhliin ja konsertteihin, joihin hän kirjoitti lukuisia sävellyksiä. Selkeästi kulttiin liittyvien teosten lisäksi myös muista Mozartin sävellyksistä löytyy vapaamuurariaineksia – eniten toki Taikahuilusta mutta myös kamarimusiikista ja pianokonsertoista.
Vaikkei olisi ollut ajan suurimpia hengen jättiläisiä, Mozart tiesi mihin joukkoon hän kuului ja mitkä olivat niitä ihmisoikeuksia, joita hänkin halusi edistää sävellyksissään: aateliston säätyvallan rajoittaminen sekä sukupuolten välisen tasa-arvon toteuttaminen. Nämä ovat keskeisiä viestejä hänen kaikissa Wienin-ajan oopperoissaan, jotka eivät totta vie ole älyttömästi hohottavan ja sohvien yli pomppivan Amadeus-idiootin aikaansaannoksia.
Ryöstö seraljista osui ajan hermoon
Jo ensimmäisessä Wienin-oopperassaan Ryöstö seraljista (1782) Mozart osui ajan hermoon – sen lisäksi, että hän käsitteli siinä muodikasta, wieniläisten rakastamaa aihepiiriä: turkkilaisuutta. Mozart muokkautti jo tässä librettoa tuntuvasti: hän oli luomassa uudenlaista teatterikäsitystä ja hahmoluonnehdintaa oopperassa, sillä hän tunsi Shakespearea ja Lessingiä, saksalaisen teatterin uudistajaa. Niinpä Mozartin henkilöt ovat todellisia ja yksilöllisiä, reagoivia ja kehittyviä persoonia.
Belmonte ei ole laulunäytelmän täydellinen sankari, vaan itseään fiksumpaa Pedrilloa simputtava isäntä; tässä on jo isäntä-palvelija-suhteen kritiikkiä! Constanze on valmis tyytymään Seraljin vankeuteen, kun taas Blonde uhittelee Osminia vastaan emansipoituneen englantilaisnaisen tavoin. (Mozart muuten luonnehti itseään ”arkkienglantilaiseksi”.) Belmonte ja Constanze ovat liioittelevia fatalisteja, Pedrillo ja Blonde neuvokkaita toimijoita. Pasha Selim on sivistynyt hallitsija, joka opettaa armahtavaisuutta Belmontelle, pahimman vihamiehensä pojalle, ja on vastakohta feodaaliselle despotismille. Sikäli oopperan päätös edustaa toki eurooppalaista idealismia ja utopismia, jotka olivat tärkeitä Mozartille. Mozart kieltäytyi käsittelemästä odotettuun tapaan turkkilaisaihetta: yhtäältä hän ylistää eurooppalaisia arvoja, toisaalta löytää Euroopasta vielä puuttuvaa humaanisuutta Turkista. Kyse ei ole siten harmittomasta satuoopperasta, vaikka sen musiikki onkin somaa, vaan poliittisia räjähteitä viihteen varjolla tarjoilevasta musiikillisesta ajatusnäytelmästä.
Valistuksellisia ja poliittisia viiteitä oopperoissa
Mozart tapasi 1783 seikkailija ja libretisti Lorenzo Da Ponten, joka työskenteli Salierin ja muidenkin säveltäjän kanssa. Ponten mukaan nimenomaan Mozart ehdotti hänelle yhteistyön kohteeksi Beaumarchaisea! Veto oli rohkea monesta syystä: Mozart itse ehdotti aihetta, joka ei ollut oopperan johdon tilaus; näytelmä oli lisäksi kielletty; pitkän puhenäytelmän muotoileminen libretoksi ei ollut helppoa. Figaron häät (1786) valmistui ensin, ja vasta sitten sitä tarjottiin esitettäväksi – mikä toimintatapana oli täysin poikkeuksellinen ja uudenaikainen. Oopperan koe-esitys tyydytti keisaria, joka antoi oopperan johdolle määräyksen sen tuottamisesta! Kihelmöivää on se, että teos, joka heijasti aikansa yhteiskunnallisia pyrintöjä paremmin kuin ehkä mikään aiempi ooppera, saavutti Joosefin hyväksynnän. Selitys on siinä, että ooppera vastasi keisarin sisäpolitiikkaa: se sopi hyvin hänen suunnitelmiinsa lopettaa aateliston erioikeudet ja hyväksyä ihmisten samanarvoisuus!
Mozart teki siten josefiinista politiikkaa ja oli varmasti innoissaan oopperan sisällöstä. Vaikka jotain näytelmän poliittisesta kitkeryydestä piti amputoida oopperasta, yhtä kaikki se kuvaa aatelisten kotioloja. Ooppera heijastelee ajan luokkaristiriitaa, mutta henkilöt ovat silti yksilöitä. Kaikkia nöyryytetään oopperassa: Susannaa vähiten, kreiviä eniten, ja kaikilla on opittavaa. Ooppera ei saa onnellista loppua; se päättyy anteeksiantoon ja unohtamiseen. Kreivi Almavivalta riistetään yritys säädyn, rahan ja juonittelun kautta panna yhä toimeen isännänoikeus; tosin on vaikea tietää, jatkaako kreivi vielä touhujaan – todennäköisesti. Almaviva edustaa feodaalis-patriarkaalisia oikeuksia, joista hän luopuu vasta pakon edessä. Olennaista on, että toimintaa ohjaa oopperassa Susanna, lopulta myös Kreivitär – eli naissukupuoli, jonka puolella Mozartin myötätunto on ilmiselvästi, on ottanut arkipäivän ohjaimet käsiinsä.
Kaksi muuta Ponte-buffaa olivat vaikea pala nieltäväksi ajan yleisölle. Don Giovanni (1787) ei tarjonnut uutta aihetta muotitietoisille wieniläisille, sillä Don Juan -tarina oli ollut suosittu kansan-, nukke- ja vaudeville-teattereiden ohjelmistoissa. Mutta Mozartin luomuksen demonisuus havaittiin vasta 1800-luvulla; se on läpeensä uudentyyppinen ooppera buffan ja laulunäytelmän ulkopuolella. Realistinen ja ei-moralistinen ote aiheutti närkästystä ajan vastaanotossa. Muuan aikalaisarvio siitä kuului: ”Se tyydyttää silmää, hivelee korvaa, mutta hyökkää järkeä vastaan, loukkaa moraalia sekä tallaa nurjasti hyvettä ja tunnetta.” Don Giovannin musiikkia pidettiin kauniina mutta vaikeana, librettoa sen sijaan mauttomana.
Vielä ongelmallisempi oli Joosef II:n viimeinen tunnustus ja hyvätyö: Così fan tutten (1790) tilaaminen tuplahinnalla (900 floriinia) hänen arvostamaltaan yhteistyökumppani Mozartilta. ”Kurja juttu, nöyryyttävä kaikille naisille. Ei voi menestyä, sillä kukaan nainen yleisössä ei voi pitää siitä,” kuului erään näyttelijä Schröderin reaktio (1791). Oopperaa moitittiin siitä, että se teki intohimoisen rakkauden naurettavaksi; sitä pidettiin matemaattisena kokeiluna, jossa uhrataan rakastavaisten uskollisuus. Totta: lopussa kaikki ovat hämmentyneitä, itsetunnoltaan kolhittuja. Mutta tuloksena ei ole sydämettömyyttä, vaan huolestuneisuutta, jonka ohjaamana alkaa etsintä todellisen itsetuntemuksen, pysyvämmän onnen ja viisauden saavuttamiseksi.
Kyyniseltä kenties vaikuttava Don Alfonso ei moiti oopperassa naisten häilyvyyttä, vaan miesten stereotyyppistä naiskäsitystä. Tämä selviää libretosta, vaikka sen suomennoksesta typerästi puuttuu ennen aariaa Tutti accusan le donne (Kaikki syyttävät naisia) olennainen resitatiivi, jossa Alfonso toteaa: ”Siispä ottakaa heidät sellaisina kuin he ovat. Luonto ei ole voinut tehdä poikkeusta, ottaa erioikeutta muovata kahta naista eri aineksesta teidän somia naamojanne varten.”
Oopperassa Dorabella on tyyppinä elämäniloinen ja löytää puolusteluja käytökselleen, kun taas Fiordiligi taistelee omatuntonsa kanssa. Sen sijaan Despina Blonden ja Susannan tapaan tuntee elämää ja on kokenut nainen vailla harhaluuloja: ”Miehiltä, sotilailtako voisi toivoa uskollisuutta? Heidät on kaikki leivottu samasta taikinasta.”
Così fan tutten vuoksi Mozartia on pidetty 1900-luvulle saakka epämoraalisena säveltäjänä. Vasta oma aikamme on käsittänyt Mozartin ja Ponten huiman viestin: tunteiden petollisuus riivaa alati ihmisiä, jotka ottavat helposti riskejä ajattelematta niiden peruuttamattoman tuhoisia seurauksia. Tässä Mozart on modernin ihmiskuvan tärkeimpiä rakentajia, valistussäveltäjä vailla vertaa.
Artikkeli on julkaistu alun perin Rondo Classicassa 12 / 2005 (vol. 54), s. 38-42. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.