Beethovenin kolmannen kauden keskeisiä sävellyksiä ovat:
- viisi viimeistä sonaattia, nrot 28–32 (1816–22); erityisesti sonaatti nro 29, op. 106,”Hammerklavier” (1818); Beethoven omisti Hammerklavier-sonaatin monen muun teoksen tavoin ystävälleen Itävallan arkkiherttua Rudolfille.
- 33 muunnelmaa Diabellin valssista op. 120 (1823).
- 11 bagatellia op. 119 (1822); 6 bagatellia op. 126.
- viisi viimeistä jousikvartettoa, op. 127, 132, 130, 131 ja 135 sekä Grosse Fuge B op. 133 (1825–26).
- sinfonia nro 9, d, ”Kuoro-” tai ”Oodisinfonia”, op. 125 (1824).
- alkusoitto Die Weihe des Hauses op. 124 (1822).
- Missa Solemnis op. 123, D (1823).
- laulusarja An die ferne Geliebte op. 98 (1816).
Vuoden 1815 paikkeilla kuurous oli lähes totaalista, samoin eristäytyminen, ja Beethoven oli ulkomaailman, muiden ihmisten kanssa tekemisissä keskusteluvihkojen (Konversationshefte) välityksellä, joita onneksi on säilynyt koko joukko.
Beethovenin sihteerinä toimi mm. Anton Schindler (1795–1864), joka kirjoitti 1840 kuuluisan ja monin paikoin virheelliseksi osoitetun, romanttiseksi muovatun Beethoven-elämäkerran, joskin hänellä oli käyettävissään ainutlaatuista aineistoa etenkin säveltäjän loppuvuosilta. Yhä dokumenttiaineistoltaan paras ja yksityiskohtaisin elämäkerta on A. W. Thayerin kirjoittama Ludwig van Beethovens Leben I-III (1866/72/79; engl. Thayer’s Life of Beethoven, toim. E. Forbes, 1967/89).
Beethoven köyhtyi viime vuosinaan, muuttui omituisemmaksi, perhehuolet vaivasivat (kiista veljenpojan holhouksesta), joten oli suoranainen ihme, että hän kykeni jatkamaan säveltämistä; onneksi mesenaatit ja kustantajat tarvitsivat hänen musiikkiaan.
Myöhäinen musiikkikieli jättää kauaksi taakseen klassisen idiomin ja on kaukana 1700-luvun myöhäisaatelisesta divertimento-kulttuurista: se on yksilöllisen hengen itsetilitystä, kompleksia ilmaisua, joka vetosi tuolloin vain äärimmäisen pieneen asiantuntijoiden piiriin. Musiikin täysimääräinen omaksuminen ja johtopäätösten vetäminen sen sisältämistä säveltämisen ongelmanasetteluista käsin on toteutunut vasta 1800-luvun lopulla (Brahms) ja enemmän 1900-luvulla (mm. Schönberg, Sibelius).
Resignaatio, vaipuminen ainoaan onnellisuuden lähteeseen, musiikin äänettömään maailmaan, antoi sävellyksille meditatiivisen luonteen, rauhoittuneisuuden, transsendentaalisen ulottuvuuden, keskittyneen ja abstraktin ilmeen. Tosin vastakohtaisuudet hienovaraisesta lyyrisyydestä groteskiuteen ja syvällisestä filosofisuudesta lapsenmieliseen naiiviuteen ovat yhtä tarvittaessa läsnä (IX sinfonia, messu, viimeiset kvartetot ja sonaatit).
Orgaanisen ja jatkuvan varioinnin periaate, kontrapunktin suosiminen tuottavat musiikillisen ajattelun ominaislaadun, jossa aiempi sonaattiperiaatteen dominanssi alkaa rakoilla ja syntyy uudenlainen variaation, fuugan ja sonaattimuodon ykseys. Muodoille on ominaista uusi, tiiviimpi jatkuvuus attacca-menettelyjen ja ylimenojen ansiosta; toisaalta luonteenomaista on improvisatorisuuden, vapauden kasvu.
Variaatiotekniikka näkyy monella tasolla:
- itsenäisenä sävellyksenä, kuten Diabelli-muunnelmissa op. 120 (1823), joissa ollaan etännytty ornamentaalivariaatioiden mekaanisuudesta karakterivariaatioon, jolloin jokainen muunnelma on tutkielma teeman jostain motiivisesta, rytmisestä, artikulatorisesta tai soinnullisesta piirteestä
- syklin jonkin osan rakenneperiaatteena, kuten E-duuri-sonaatin op. 109 tai c-molli-sonaatin op. 111 finaalissa tai joidenkin myöhäisten kvartettojen hitaissa muunnelmaosissa (mm. Es-duuri-kvartetossa op. 127, cis-molli-kvartetossa op. 131 ja F-duuri-kvartetossa op. 135)
- yleisenä materiaalin käsittelytapana missä tahansa teoksessa ja sen osassa.
Kontrapunktin, imitaatio- ja kaanonmuodostelmien sekä suoranaisten fuugien käyttö lisääntyi:
- sonaatin op. 101, A, finaalissa on fugaalinen kehittely
- sonaatin op. 106, B, ”Hammerklavier”, finaali on kolmiääninen fuuga, jonka senkin vielä ylittää Grosse Fuge op. 133
- sonaatin op. 109, E, fugaalinen variaatio johtaa sonaatissa op. 110, As, fuugan variaatioon
- lisäksi tulevat Missa Solemniksen Gloria- ja Credo-osien mahtavat päätösfuugat
- IX sinfonian finaalissa on kaksoisfuuga
Vokaalimusiikki
Beethovenin laulut ovat ensimmäistä kertaa merkittävä osa suuren säveltäjän tuotantoa; joukkoon mahtuu myös tärkeitä patrioottisia ja leikillisiä lauluja. Laulu Des Kriegers Abschied WoO 143 (Soturin jäähyväiset, 1814) liittynee Napoleonin sotien päätösvaiheeseen. Lisäksi sen jälkipuoliskolla kuullaan aihe, joka on keskeinen Beethovenin myöhäistuotannossa (Missa solemnis, As-duuri-pianosonaatti op. 110): c2-as1-des2-b1-es2-c2-f2-es2 (messussa D-duuri-transpositiona ja kuvioitettuna).
”Laulusarja” An die ferne Geliebte op. 98 (Kaukaiselle rakastetulle, 1816) muodostaa keskeytymättömän kuuden laulun kokonaisuuden, jossa piano-osuudet sitovat monin tavoin yhteen sinänsä yksinkertaiset laulut. Sarja on Beethovenin saavutus, jonka rakenteellinen uutuus jäi romantikoilta kuitenkin huomaamatta tai vaille jatkoa.
Missa solemnis op. 123, D (1823)
Kyseessä on Beethovenin suurisuuntaisin teos ja messukirjallisuuden merkittävimpiä edustajia. Se on uskonnollinen pikemminkin yleisellä tasolla ja subjektiivisuuden ilmausta pikemminkin kuin jonkin kirkkokunnan omaisuutta, siis ”konserttimessu”. Beethoven itse piti parhaana sävellyksenään. Messu todistaa paitsi vanhan kirkollisen retoriikan omaksumisesta myös poikkeuksellisesta sävellyksellisestä disponointikyvystä. Läpi messun ulottuu tonaalinen suunnittelu, joka nojaa D- ja B-duurin vastakkaisuuteen (kuten myös IX sinfonia!) ja muutoinkin medianttisuuden läpikotaiseen hyödyntämiseen.
Laajat Gloria- ja Credo-osat fuugineen ovat sinällään vokaalisinfonioita; kuoron käsittely ja teemat ovat velkaa Handelille (Messias). Ohessa Glorian loppufuugan alku, jonka teema kuvioi sävelkulkua d-g-e-a-h-a(-g-fis).
Agnus Dei -päätösosassa patarummut ja trumpetit keskeyttävät rauhallisen etenemisen tekstillä ”Dona nobis pacem”, joka on ”Rukous sisäisen ja ulkoisen rauhan puolesta” (”Bitte um innern und äussern Frieden”) ja viittaa Napoleonin interventioon, kuten myös eräät Haydnin myöhäismessut.
IX sinfonia op. 125, d
Teoksen kantaesitys oli 7.5.1824. Uutta ovat kuoro ja sooloäänet finaalissa Schillerin oodiin ”An die Freude” (”Ilolle”), jonka Beethoven oli halunnut säveltää jo 1792; mielenkiintoista kyllä, Méhulin Chant national 1790-luvulta ennakoi ooditeemaa. Sinfonian sisältönä on universaali veljeys taivaallisen isän ikuisen rakkauden heijastumana.
Muhkeasti kamppailevan avaus-allegron ja ennennäkemättömän laajan scherzon jälkeen adagio cantabile – ja andante-tempojen vaihtelusta syntyy hitaan osan kaksoisvariaatiomuoto. Finaali on itsessään sinfonia: aiempien osien muistumat sisältävän johdannon jälkeen seuraa ilon teema variaatioineen, sitten scherzo (joka on sotilasmarssi variaatioineen ja kehittelyineen), hidas vaihe uuden teeman kera tekstillä ”Seid umschlungen, Millionen”, kunnes kertausjakson päätösvaihe yhdistää hitaan vaiheen teeman ja ilon teeman (”Freude schöner Götterfunken”) kaksoisfuugaksi, mitä seuraa vielä valtaisa kaksivaiheinen kooda (ensimmäinen niistä sisältää murhaavan soolokvartetin).
Ohessa on finaalin alkupuolelta tilanne, jossa palautetaan scherzo-osan ja hitaan osan aiheet, samalla kun kuullaan soitinresitatiivia niiden välissä; tätä ennen palaa avausosan alku, ja esimerkkisivun jälkeen ilmaantuu ensi kertaa ”ooditeema”.
Musiikillisesti IX sinfonian läheisyyteen sijoittuu hymnimäis-triumfaalinen alkusoitto Die Weihe des Hauses op. 124 (Talon vihkiminen, 1822), joka valmistui Wienin Josephstadt-teatterin avajaisiin.
Viimeiset pianosonaatit
Sonaatti nro 28, op. 101, A (1816), kertoo uudesta sisäisyydestä: pastoraalisen avauksen ja oikullisen marssin jälkeen seuraa resitatiivinomainen adagio, joka johtaa fugaalis-tanssilliseen finaaliin.
Sonaatti nro 29, op. 106, B, ”Hammerklavier” (1818), sisältää järkälemäisen avausosan, scherzon, ylimaallisen ja liki päättymättömän hitaan osan, kunnes täydellisen vapaa largo-johdanto vie infernaalisen vaikeaan fuugafinaaliin ”Fuga a tre voci con alcune licenze” (Kolmiääninen fuuga muutamien vapauksien kera):
Sonaatissa nro 30, op. 109, E (1820), Vivace-avaus ja Prestissimo-scherzo ovat ytimekkäitä liki varhaisklassisessa sonaattimuodossaan. Kolmiosaisen sonaatin päättää variaatiosarja laulavasta teemasta.
Sonaatissa nro 31, op. 110, As (1821), lyyrisen, lähes ’schumanniaanisen’ avausosan jälkeen seuraa väkivaltainen scherzo, sitten adagio-johdanto kuuluisaan Arioso dolente -osaan (”Klagender Gesang”, ”Valituslaulu”), joka ilmaantuu vielä uudestaan allegro-fuugan keskelle erottamaan teeman (joka on peräisin 1. osan avaustahdeista) normaalimuodolle ja sen käännökselle perustuvia jaksoja. Sonaattia yhdistää heti alussa esiteltävä cantusfirmusmainen teema c2-as1-des2-b1-es2-f2-es2(-des2-c2), joka esiintyy finaalissa fuugateemana, hitassa osassa as-mollissa ja käännettynä ulottuvuudeltaan (fes2-as1), scherzossa f-mollissa (c2-e1), mikä liittyy sekin hitaan osan teemaan. Pääidea löytyy myös Missa Solemniksesta ja laulusta Des Kriegers Abschied (ks. edellä).
Sonaatti nro 32, op. 111, c (1822), on vain kaksiosainen päätöstrilogian viimeinen teos. Mollin dynamiikan äärimmäisen tiiviiseen motiiviin puristava ja hurja avausosa yhdistää sonaatti- ja fuuga-periaatteet. Päätösosa Arietta on rytmisesti komplisoitu, transsendentaalinen variaatio-osa.
Viimeiset jousikvartetot
Viimeiset jousikvartetot ovat ihmeellisiä teoksia ja tarjoavat loputtomiin haasteita niitä ymmärtämään pyrkiville. Mutta kvartetot eivät ole pelkästään esoteerisia, salatuiksi jääviä, sillä ne sisältävät kosolti huumoria, joitain tekstivihjeitä ja lajilainoja. Es-duuri-kvartetto op. 127 (1825) sisältää laajan ja vaiheikkaan muunnelmaosan Adagio-tempossa toisena osana.
A-molli-kvartetto op. 132 (1825) on viisiosainen teos. Avausosan (Assai sostenuto-Allegro) materiaalimaailma on moninainen: se alkaa jyhkeällä, barokin teema-ajattelua lainaavalla nelisävelisellä aiheella gis-a-f-e, jatkuu resitatiivilla, laululla, marssilla ja gavotilla sekä serenadilla F-duuri-sivusävellajissa, minkä jälkeen osa on sonaattimuodon kiintoisa muunnos, deformaatio niin, että esittelyjaksoa a-molli–>F-duuri seuraa sen muunnettu kertaus dominanttitasolla e-molli->C-duuri, joka on samalla kehittelyjakso, sillä kertausjakso seuraa edellisiä välittömästi ja serenadi kuullaan A-duurissa, pääsävellajin muunnosduurissa, kunnes osan lopuksi a-molli ottaa vallan.
Toinen osa (Allegro ma non tanto) on menuettimainen rustiikin trion kera, siten katse taaksepäin. Keskiosana on ainutlaatuinen ”Heiliger Danksagung eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart” (”Toipuneen pyhä kiitoslaulu jumaluudelle lyydisessä sävellajissa”), jossa Molto adagio -tempo vuorottelee Andanten kanssa (merkintönä ”Neue Kraft fühlen”, ”Uutta voimaa tuntien”).
Lyhyen Alla Marcian (4. osa) jälkeen Allegro appassionato -finaali (5. osa) alkaa schubertmaisesti laulullisella a-molli-teemalla kirkastuakseen lopuksi A-duuriksi.
B-duuri-kvartetto op. 130 (1825-27) on kuusine osineen äärimmäisen vastakohtainen teos ja sisältää runsaasti tempovaihteluita saman osan sisässä. Se palaa neljännessä, Alla danza tedesca -osassa kansanomaiseen maailmaan ja taivaalliseen kauniissa viidennessä Cavatina-osassa vokaaliseen malliin, jota vasten finaalin hurtti tanssirytmiikka yllättää. B-duuri-kvarteton alkuperäisen finaalin, liki tolkuttoman Grosse Fugen, op. 133, B (1825), Beethoven irroitti omaksi kokonaisuudekseen ja sävelsi 1827 kvartettoon uuden keveämmän finaalin.
Cis-molli-kvartetto op. 131 (1826) on sekä omalaatuisin että nerokkain, säveltäjän parhaana pitämä kvartetto. Se rakentuu seitsemän yhteen soitettavan osan muodostamalle rikotulle symmetriamuodolle:
1) cis-molli-fuuga adagio-tempossa
2) D-duuri-allegro
3) resitatiivi-tyyppinen siirtymä allegro moderato (h->V/A)
4) A-duuri-variaatiot (6 kpl) andante-tempossa
5) E-duuri-scherzo Presto-tempossa
6) gis-molli-lamentaatio
7) cis-molli-sonaattifinaali, jonka avausaihe on ensiosan teeman interversio tai permutaatio (sävelten järjestys vaihtunut).
F-duuri-kvartetto op. 135 (1826) palaa klassisempaan ilmaisuun ja neliosaisuuteen. Finaalin otsakkeena on ”Der schwer gefasste Entschluss” (”Vaikeasti tehty päätös”), ja säveltäjä on antanut aloittavalle kolmisäveliselle aiheelle (g-e-as) Grave-tempossa tekstin ”Muss es sein?” (”Täytyykö olla niin?”) ja sen käännöksille (a1-c2-g1 ja g1-b1-f1) Allegro-tempossa tekstin ”Es muss sein!” (”Niin täytyy olla!”).
Viimeiset sävellykset ovat fragmentaarisuudestaan huolimatta syvästi järjestäytyneitä, vapaita mutteivät hajanaisia, sensitiivisiä ja myrskyisiäkin mutta samalla kontrolloituja, eksentrisiä mutta samalla syvästi inhimillisiä teoksia, joissa toteutuu barokin ja klassismin synteesi. Beethovenin myöhäisintä tuotantoa ei pitkään aikaan ymmärretty tai soitettu; vaikutus seuraaviin säveltäjäpolviin tapahtui lähinnä keskikauden tuotannon kautta. Beethovenin muodon ja materiaalin hallinta ei kuitenkaan saanut välittömästi jatkoa, vaan teosten rajuudessa ja vallankumouksellisuudessa nähtiin musiikin rajojen laajentuminen.
Beethovenin musiikin ilme sopi hyvin yhteen romanttisen estetiikan kanssa, jossa musiikkia pidettiin juuri ”itseilmaisun muotona” ja ”äärettömän ilmentäjänä”, ”romanttisimpana kaikista taiteista”. Beethovenin musiikki antoi erinäisille säveltäjille vahvistuksen klassisten muotojen laajentamisen ja uudistamisen välttämättömyydestä. Liszt ja tämän seuraajat vapaan sinfonisen muodonnan alueella kehittivät sinfoninen runon ja ohjelmasinfonian sekä muita sinfonisia lajeja (Sibelius: sinfoninen fantasia).