Beethovenin ”sankarillinen” tyylikausi
21.5.2014 (Päivitetty 28.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Beethovenin toisena tyylikautena valmistuivat ilmaisultaan suuret, mittasuhteiltaan laajat ja musiikiltaan vallankumoukselliset teokset. Näitä ovat muiden muassa

• pianosonaatit nro 21, C, op. 53,Waldstein (1804), nro 23, f, op. 57, Appassionata (1805), nro 26, Es, op. 81a, Les Adieux (1810)
• viulusonaatti A, op. 47, Kreutzer (1803)
• sellosonaatti A, op. 69, (1808); kaksi sellosonaattia, C, D, op. 102 (1815)
• pianotrio D, op. 70:1, Aave (1808) ja B, op. 97, Arkkiherttua(1811), muunnelmat G, op. 121a, ”Ich bin der Schneider Kakadu” (”Olen räätäli Kakadu”, 1803/16)
• kolme jousikvartettoa F, e, C, op. 59:1–3, Razumovski (1806)
• sinfoniat nro 3–8 (1803–1812)
• pianokonsertot nro 4, G, op. 58 (1804–07) ja nro 5, Es, op. 73, Keisari, (1809)
• viulukonsertto D, op. 61 (1806)
• kolmoiskonsertto C, op. 56 (1804–05)
• alkusoitot Leonore 1–3 op. 72 ja 138 (1805–07), Coriolan op. 62 (1807), Egmont op. 84 (1809–10)
• ooppera Leonore/Fidelio op. 72 (1804–14)
• oratorio Christus am Ölberge, op. 85 (Kristus Öljymäellä, 1803)
• messu C op. 86 (1807)

Vuoteen 1802 mennessä Beethoven oli valloittanut kaikki keskeiset klassiset lajit yksi toisensa jälkeen. Hän sanoi op. 28 sonaatin säveltämisen jälkeen: ”Olen vain vähän tyytyväinen aiempiin töihini. Nyt aion lähteä uudelle tielle.” Vaikka keskikauden musiikki jättää klassismin taakseen ja omana aikanaan jo tätä musiikkia saatettiin pitää vaikeatajuisena, Beethovenin originaalisuuden tunnustivat aikansa edistyksellisimmät kulttuuripersoonat.

Hän ei tehnyt musiikkiansa enää pääsääntöisesti kenenkään toivomuksesta tai tilauksesta Mozartin ja Haydnin tapaan, vaikka omistikin ne hyväntekijöilleen. Välittämättä sävellysten valmistumisesta määräaikaan mennessä hän hioi niitä aina siihen asti, kunnes ne olivat valmiita ja saavuttaneet musiikillisen välttämättömyyden saneleman muodon.

Sinfoniat

Sinfonia nro 3, Es, op. 55, Eroica (1803), ensipainoksen (Lontoo, 1809) otsake Sinfonia Eroica composta per celebrare la morte d’un Eroe (Sankarisinfonia sävelletty juhlistamaaan Sankarin kuolemaa) on Beethovenin tärkeimpiä teoksia, jossa ”uusi tie” näkyy ja kuuluu sekä sisällön että mittasuhteiden vallankumouksellisuudessa. Se oli tarkoitettu alun perin Napoleonin ylistykseksi, sillä Beethoven aikansa älyköiden mukana ihaili tämän aikaansaannoksia demokratian ja veljeyden saavuttamiseksi, ja vaikka Napoleonin keisariksi julistautuminen sai Beethovenin ärtymään, ihailu jatkui kumminkin. Joka tapauksessa sinfonian sankarillinen suuruus on tosiasia, sillä avausosan kehittelyjakso on ennätyksellisen laaja: esittelyjakso kestää noin 150 tahtia, kehittelyjakso 250 tahtia, kertausjakso 150 tahtia ja kooda 150 tahtia. Toinen osa on surumarssi, Marcia funebre, jollaisia kirjoittivat myös ranskalaiset (Gossec, Paisiello) vallankumousajan säveltäjät. Kolmas osa on Scherzo, jossa Mozartin sinfonian nro 39, Es, esikuvan voi havaita. Neljäs osa, Finale, on variaatiosarja fugaalisten episodien kera kontratanssista, jota Beethoven käytti Prometheus-baletissa; myös avausosassa on Prometheus-ainesta, esimerkiksi kehittelyjakso viittaa baletin miekkailukohtaukseen.

Sinfonia alkaa kahdella sointuiskulla sekä pääteemalla, joka sisältää kolme elementtiä: fanfaariaiheen, kromaattisen lamento- eli kärsimysaiheen sekä mollivarjostuksen.

Avausosan eräs huipennus koetaan kehittelyjakson keskellä, jossa napolilaisen soinnun kvinttisekstimuotoa seuraa kadenssi kaukaiseen e-molliin sekä uusi, eleginen teema (”threnodia, valituslaulu, kaatuneen sankarin muistolle”). Nuottiesimerkki ohessa.

Sinfonia avaus tarjoaa jännittävän ongelman, sillä siitä puuttuu normaali esisäe-jälkisäe-suhde, minkä saavuttaminen on avausosan keskeinen juoni: ”ongelma” ratkeaa osan koodassa (kts. nuottiesimerkki ohessa).

Oheisessa nuottiesimerkissä sinfonian avausosan teemat.

Beethoven sävelsi sinfoniat nro 4-6 osin yhtä aikaa (1806-08). Hän teki mieluusti samanaikaisesti vastakohtaisia teoksia, joissa ilmentää persoonallisuutensa äärimmäisiä puolia (vrt. Mozartin sinfoninen päätöstrilogia nrot 39-41). Sinfonia nro 4, B, op. 60 (1806), on täynnä joviaalisuutta ja huumoria; avaus on suuri auringonnousu, finaali buffakohtaus.

Sinfonia nro 5, c, op. 67, Kohtalonsinfonia (Beethoven: ”So pocht das Schicksal an die Pforte”, ”Niin koputtaa kohtalo ovelle.”) (1807-08), on säveltäjänsä ensimmäinen tiivis kokonaisuus, syklinen sinfonia, jossa vallitsee sama rytmimotiivi ja yhtenäinen ajatuksenkehitys (”pimeydestä valoon” tai ”per aspera ad astra” eli kärsimysten kautta tähtiin/voittoon), joka lävistää koko sinfonian luoden dramaattisen jatkuvuuden. Teoksen myötä syntyi triumfaalisen finaalisinfonian idea ja malli romantikoille. Pasuunat esiintyvät ensi kertaa sinfoniaorkesterissa teoksen finaalissa, jonka teema oli Napoleon-sotilaiden voitonmarssi (Gluckilla ja Mozartilla pasuuna esiintyy aiemmin oopperaorkesterissa).

Sinfonia nro 6, F, op. 68, Sinfonie pastorale (Pastoraalisinfonia, 1808), on Beethovenin mukaan ”mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey” (”enemmän tunteenilmaisua kuin maalailua”). Se on viisine osineen romanttisen ohjelmasinfonian perustajateoksia, karakterisinfonia eli Sinfonia caratteristica (Dittersdorfilla ja monella muulla klassisen ajan säveltäjällä on vastaavia sinfonioita). Toisessa osassa jäljitellään satakielen, viiriäisen ja käen laulua. Kokonaisuutena sinfonia on barokin pastoraali- ja myrsky-traditioiden jatketta (vrt. Vivaldin Vuodenajat, Haydnin oratoriot Luominen ja Vuodenajat). Seuraavassa sinfonian 1. ja 2. osan alut käsikirjoituksesta:

1. Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande (Onnellisten tunteiden herääminen maaseudulle saavuttaessa)
2. Szene am Bach (Kohtaus purolla)
3. Lustiges Zusammensein der Landleute (Maalaisten iloista yhdessäoloa)
4. Gewitter. Sturm (Rajuilma. Myrsky)
5. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. (Paimenlaulu. Iloisia ja kiitollisia tunteita myrskyn jälkeen.)

Sinfonia nro 7, A, op. 92 (Wagner: ”Tanssin apoteoosi”, 1812) perustuu V sinfonian tapaan rytmin määräävyyteen. Allegretto-osa oli menestys jo omana aikanaan, ja finaali on bakkanaalinen tanssi.

Sinfonia nro 8, F, op. 93 (1812), on klassistinen ja metka rytmisine ontumisineen, yllättävinen säveltasollisine poikkeamisineen sekä toisen osan metronomi-scherzoineen (joka on Mälzelin keksimän metronomin parodiaa).

Wellingtons Sieg oder: Die Schlact bey Vittoria op. 91 (Wellingtonin voitto eli Victorian taistelu; 1813/16) tai Taistelusinfonia on Beethovenin erikoisimpia teoksia. Hän sävelsi alun perin Mälzelin panharmonicon-soittimelle, mekaaniselle orkesterille. Se kuvaa Wellingtonin voittoa Napoleonista. Teoksen avausosassa Schlacht (Taistelu) kuullaan ensin englantilaisten trumpettifanfaari sekä marssi Rule Britannia, sitten ranskalaisten fanfaari ja marssi Marlborough s’en va-t-en guerre (engl. ”For he’s a jolly good fellow”). Toinen osa on Sieges-Symphonie (Voitonsinfonia), jossa esiintyy mm. God save the King -hymni. Kyseessä on meluisa ohjelmallinen teos, josta ilmestyi 1816 monta eri versiota: orkesterille, jousikvintetille, pianotriolle, pianoduolle, pianosoololle sekä turkkilaiselle orkesterille (Beethoven: ”eine vollständige türkische Musik”, täydellistä turkkilaista musiikkia).

Alkusoitot

Alkusoitot oopperaan ja näytelmiin ovat merkkiteoksia, sillä niissä sonaattimuotoa modifioidaan aiheen vaatimusten mukaisesti. Ne vaikuttivat ratkaisevasti romanttisen orkesterikonserttimusiikkin rakenteellis-poeettiseen muotoutumiseen, ja niiden perillisiä ovat Mendelssohnin ja Berliozin konserttialkusoitot sekä Lisztin sinfoniset runot.

Prometheus op. 43, C (1801), on samaisen baletin alkusoitto, joka pienessä mitassa sisältää värisyttävän avauksen ja voimallisen päätöksen.

Ainoaan oopperaansa Beethoven sävelsi neljä alkusoittoa: Leonore nro 2, op. 72a (1805); Leonore nro 3, op. 72a (1806), joka on alkusoitoista suurisuuntaisin ja ilmaisultaan väkevin ja oli tarkoitettu uusintaesitykseen; Leonore nro 1, op. 138 (1807) valmistui Prahaan suunniteltua esitystä varten; Fidelio op. 72b (1814) on lopullisen laitoksen alkusoitto.

Coriolan op. 62, c (Coriolanus, 1807), alkusoitto Heinrich Collinin näytelmään, päättyy traagisesti sankarillisen uhman jälkeen. Egmont op. 84, f (1810) sisältää alkusoiton ja musiikkia Goethen näytelmään; teos on kuvaus Alankomaiden vapaustaistelun henkilöstä ja päättyy ekstaattiseen iloon. Die Ruinen von Athen op. 113 (Ateenan rauniot; 1811) kuten myös König Stephan op. 117 (Kuningas Stefan; 1811) ovat alkusoittoja August von Kotzebuen laulunäytelmiin.

Konsertot

Kaksi viimeistä pianokonserttoa ovat jo laajoja, sinfonisia ja virtuoosisia teoksia. Pianokonsertto nro 4, op. 58, G, (1806), valmistui samanaikaisesti V sinfonian kanssa ja jakaa sen kanssa saman 1/8-rytmiaiheen ”kohtaloaiheen”. Konsertto on briljantti tavalla, jolla Beethoven pyrki vielä viimeisen kerran kilpailemaan muiden wieniläispianistien kanssa. Perimätiedon mukaan kyseessä on ”Orfeus”-konsertto, jossa Orfeus on kesyttämässä manalan väkeä (hitaan osan dialogiluonne). Seuraavassa pianokonserton nro 4 alkua:

Pianokonsertto nro 5, op. 73, Es, ”Keisari” (1809), avautuu pianistin loistokkailla murtosoinnuilla. Hidas osa virtaa suoraan finaaliin, joka on tyylitellyssä poloneesirytmissä. Kolmoiskonsertto op. 56, C, pianolle, viululle ja sellolle (1804) jatkaa sinfonia concertanten traditiota; se on loistelias, mutta hivenen epäyhtenäinen ja ’pinnallisen’ näyttävä teos. Viulukonsertto op. 61, D (1806), on romanttisen lyyrisyytensä lisäksi erityisen sinfoninen, sillä viuluosuus kietoutuu taitavasti yhteen orkesterin kanssa; Beethoven ylitti tässä aikansa viulistisen ilmaisun rajat.

Kamarimusiikki

Jousikvartetot op. 59:1-3, ”Razumovski” (1806), avaavat uuden vaiheen lajin historiassa: ne ovat tiivistettyä sinfoniikkaa, kamarimusiikkia pikemminkin konserttilavalle kuin intiimiin käyttöön, sillä ne ylittävät ensi kertaa tuntuvasti amatööreille tarkoitetun vaikeustason. Beethoven lainaa venäläisiä teemoja e-molli-kvarteton nro 2 kolmannen osan triossa ja F-duuri-kvarteton nro 1 finaalissa kohteliaisuudesta tilaajaansa kohtaan. Musiikin emotionaalinen palo on melkoinen, ja kvartetot ovat originaaleja keksinnältään ja muodoiltaan. Clementi piti F-duuri-kvarteton toisena osana olevaa scherzoa (Allegretto vivace e sempre scherzando) mielipuolisena, ”ei-enää-musiikkina”. Kvartetoissa sonaattimuoto laajenee, teemoja on paljon, kertaukset hämärrettyjä, koodat valtavia, uusia aiheita kasvaa esiin prosessin tuotoksina, imitaation ja fuugan käyttö (etenkin C-duuri-kvarteton nro 3 finaalissa) on jo tuntuvasti esillä.

Jousikvartetto op. 74, Es, ”Harppu” (1809) ja op. 95, f, Serioso (1810), enteilevät myöhäistyyliä sekä muodon löyhtymisineen että ilmaisun keskittymisineen.

Viulusonaatti op. 47, A, ”Kreutzer” (1803), vapautti viulun ja koko lajin aiemmasta joviaalisuudesta vakavan ja syvällisen ilmaisun palvelukseen. ”Kreutzer”-sonaatti on yhä sonaatti pianolle obligato-viulun kera ”kirjoitettuna erittäin konsertoivaan tyyliin”! ”Kreutzer”-sonaatissa on useita poikkeuksellisia piirteitä: se avautuu hitaalla johdannolla A-duurissa, mutta Presto-vaihe alkaa a-mollissa; modulaatio vie ensin dominanttisävellajin duuriin, kunnes eksposition päätteeksi saavutaan epätavalliseen, mutta ilmaisullisesti vahvaan e-molliin, dominantin mollisävellajiin.

Sellosonaatissa op. 69, A (1808) melodia kukkii jo hieman romantiikkaa muistuttavaan tyyliin (à la Mendelssohn). Pianotrion op. 70:1, D (1808), ”Aave”-lisänimi liittyy teoksen Largo-keskiosaan, joka sisältää ainakin tunnelmatasolla jotain Noitien kohtauksesta, jolla Beethoven oli aloittanut oopperasuunnitelmansa Shakespearen Macbethin säveltämiseksi (ooppera jäi kesken). Pianotrio op. 97, B, ”Arkkiherttua” (1811), viittaa tekstuurikeksinnöillään (hitaan osan kekseliäät variaatiot) ja lyyrisellä ilmeellään myöhäistuotantoon. 10 muunnelmaa Wenzel Müllerin oopperan Die Schwestern von Prag (Prahan sisarukset; 1794) laulusta ”Ich bin der Schneider Kakadu” (Olen räätäli Kakadu) op. 121a, G (1803?/1816) pianotriolle on lystikäs teos.

Pianosonaatit

Pianosonaatit vaihtelevat tyyliltään ja muodoiltaan toisistaan tuntuvastikin.

”Waldstein”-sonaatti

Pianosonaatti nro 21, op. 53, C, ”Waldstein” tai kokonaisuudessaan ”Grande Sonate pour le Pianoforte composée et dediée a Monsieur le Comte de Waldstein” (1804), vastaa ilmeeltään ja laveudeltaan Eroica-sinfoniaa. Esimerkiksi avausosan tilanne, jossa kehittelyjaksosta palataan C-duuriin ja kertausjaksoon, on laajentunut pitkäksi, jännitystä kasaavaksi dominanttiurkupisteeksi.

Finaalin Introduzione-johdanto on ilmaisultaan ja kirjoitustavaltaan vapaan kokeileva, ja finaali vaatii pedaalinkäytön ja tekniikan suhteen paljon. Alun perin hitaaksi osaksi Beethoven kaavaili kappaletta, joka tunnetaan nimellä Andante favori, F, WoO 57 (1803) – ja tällä kertaa nimi on Beethovenin antama.

Sonaatti nro 23, op. 57, f, ”Appassionata” (1805), merkitsee pateettisen ilmaisun kohottamista äärimmäiseen tehoon. Sonaatti nro 26, op. 81a, Es, Das Lebewohl, Abwesenheit und Wiedersehn (”Les adieux”, ”Jäähyväissonaatti”, 1810) on karakterisonaatti otsakkeineen Das Lebewohl (Les adieux) –Abwesenheit/L’Absence (”Poissaolo”)-Le retour/das Wiedersehn (”Jällennäkeminen”).

 

 

Sonaatti nro 27, op. 90, e (1814), on vain kaksiosainen rakastettavan laulullisen finaalin kera. Muusta pianomusiikista merkittävimpiä ovat muunnelmat: Viisitoista muunnelmaa ja fuuga omasta teemasta op. 35, Es, ”Eroica- tai Prometheus-muunnelmat” (1802), sekä 32 muunnelmaa omasta teemasta, WoO 80, c (1806), joka on chaconne-tyyppinen teos.

Vokaalimusiikki

Oratorio Christus am Ölberge op. 85 (Kristus Öljymäellä, 1803/04) on hieman tasapainottomaksi jäänyt yritys yhdistää italialaisen oopperan aariatyyliä ja haydnilaista oratoriota. Suurisuuntainen pyrkimys on silti siinä tuntuvilla ja se sisältää todella virtuoosisia lauluosuuksia. Messu C, op. 86 (1807), jatkaa Haydnin viimeisten messujen jalanjäljissä ja sisältää vaikuttavia kuoro-osuuksia. Fantasia op. 80, C, pianolle, kuorolle ja orkesterille (1808) on nopeasti syntynyt teos sävellyskonserttiin korvaamaan V sinfonian finaalia; teoksen tekee mielenkiintoiseksi IX sinfonian ooditeeman ennakointi.

Fidelio

Ooppera Leonore, myöhemmin Fidelio op. 72 on Beethovenin ainoa ooppera. Tematiikaltaan se liittyy ranskalaisten pelastusoopperoiden (Grétry, Cherubini jne.) ketjuun. Se kuuluu suuriin saksalaisiin oopperoihin Taikahuilun jälkeen ja muodosti esikuvan Weberille sekä Wagnerille. Päähenkilö Leonore (sopraano) on liki idealisoitu hahmo, joka edustaa vallankumouksen herooista humanismia.

Teos tuotti runsaasti päänvaivaa Beethovenille. Alkuperäisen kolminäytöksisen oopperan (Leonore) ensi-ilta oli 20.11.1805, kun Napoleonin joukot marssivat Wieniin. Se esitettiin uudelleen kaksinäytöksisenä 1806, mutta vasta lopullinen versio (Fidelio, 1814) koki menestyksen. II näytöksen alun johdannon Beethoven kirjoitti 18 kertaa ennen kuin oli tyytyväinen siihen. Hän osasi kyllä kirjoittaa lauluäänelle, mutta libreton pituus ja puutteet muodostivat ongelman. Beethoven ei kirjoittanut enää toista oopperaa, sillä hän ei löytänyt mieleistään librettoa (jäämistöstä on löytynyt suunnitelmia Faust-oopperaksi sekä Macbeth-oopperan alkusoiton luonnos).

Seuraavassa I näytöksen kohdassa Leonore (sopraano) on mielenkuohussa saatuaan tietää, että valtionvankilan johtaja Pizarro (basso) aikoo surmata hänen miehensä Florestanin (tenori) nopeasti:

Leonoren keskeisen kohtauksen, jonka resitatiivin loppuunsaattaminen tuotti Beethovenille paljon vaivaa, päättää laaja ja vaativa E-duurissa, romantikoiden rakkaussävelajissa oleva aaria ”Komm, Hoffnung” (”Saavu toivonkipinä, älä anna viimeisen tähden himmetä voipuneelle!”), joka on sanomaltaan optimistisen toiveikas.

Takaisin ylös