Trenton kirkolliskokous ja katolinen kirkkomusiikki
3.1.2007 (Päivitetty 26.1.2020) / Tuppurainen, Erkki

Trenton kirkolliskokous

Trenton (Tridentin) kirkolliskokouksessa (1545-63) tavallaan päättyi katolisen kirkon musiikin kautta koko keskiajan jatkunut kehitys. Reformaation menestys pakotti katolisen kirkon ”vastauskonpuhdistukseen”. Uusien ajatusten vastustamisen lisäksi kirkko pyrki monella tavalla uudistamaan käytäntöjään. Kirkkomusiikkia kohtaan esitetty kritiikki kohdistui mm. tekstin vaikeaan ymmärrettävyyteen, maallisten cantus firmusten käyttöön sekä laulajien ja soittajien mielivaltaisiin käytäntöihin. Ennen muuta oltiin epätietoisia moniäänisten messusävellysten liturgisesta asemasta ja käyttökelpoisuudesta. Vuonna 1562 julistettiin:

Liitettäessä messuun laulua ja urkumusiikkia ei saa sekoittaa mukaan mitään maallista vaan yksinomaan hymnejä ja kiitoslauluja. Lauluosuudet tulee suunnitella niin, etteivät ne vain tuota nautintoa korvalle vaan että sanat kuuluvat kaikille selkeinä ja ymmärrettävinä [- -] niin että kuulijain sydän täyttyy taivaallisten harmonioiden kaipauksesta ja hän syventyy mietiskelemään autuaiden iloa.

Trooppirunous työnnettiin taka-alalle ja sekvenssien määrä vähennettiin Missale Romanum -kokoelmassa (1570) neljään: Veni Sancte Spiritus, Victimae paschali laudes, Lauda Sion Salvatorem ja Dies irae, joiden lisäksi myöhemmin, vuonna 1727 hyväksyttiin mukaan Stabat mater. Trentossa vahvistettiin myös requiemin (sielunmessun) siihen asti vaihdellut järjestys. Dies irae sijoitettiin tuolloin requiemin osaksi. (Se poistettiin jälleen liturgisesta perusohjelmistosta Vatikaanin toisessa kirkolliskokouksessa 1960-luvulla käydyn keskustelun jälkeen.)

Kirkolliskokouksen toimeksianto johti myös gregoriaanisen musiikin ohjeellisen laitoksen, Editio Medicaean julkaisemiseen 1614/1615. Tarkoituksena oli palauttaa liturginen musiikki takaisin juurilleen. Laitoksen laatimista vaikeutti kuitenkin ajan vähäinen tietämys kirkkolaulun aikaisemmista vaiheista. Italian ulkopuolella se ei välttämättä kovin paljon vaikuttanut. Paikalliset käytännöt poikkesivat toisistaan, ja urkusäestys liitettiin yhä useammin myös gregoriaaniseen lauluun. Varsinkin Ranskassa syntyi myös uusia sävelmiä.

Kansankielinen seurakuntalaulu tuli entistä suvaitummaksi. Keskiajan leisit, seurakunnan kertosäkeet ja sekakieliset laulut saivat 1500-luvulta lähtien rinnalleen uusia sävelmiä. Varsinkin saksankielisillä alueilla vastauskonpuhdistuksen puolesta taistelevat jesuiitat levittivät irtoarkkeina painettuja lauluja. Myös jumalanpalveluksissa käytettiin paikoin kansankieltä.

Palestrina esikuvaksi

Roomassa oli suosittu arvokasta, ankaraa ja soinniltaan täyteläistä kirjoitustapaa, josta kasvoi katolisen kirkkomusiikin merkkihenkilöksi kohonneen Giovanni Pierluigi da Palestrinan nuoruudentyyli. Jo Palestrinan edeltäjä Giovanni Animuccia muotoili kirkolliskokouksen mielen mukaisen vaatimuksen messukokoelmansa esipuheeseen 1567. Sen mukaan tekstin ymmärrettävyyden ja selvän esittämisen tulee kaikissa olosuhteissa varjeltua huolimatta musiikin polyfonisesta asusta ja äänten soinnukkuudesta.

Muutamat uudet teokset kuten Palestrinan maineikas messu Missa Papae Marcelli (1565) nousivat pian kirkolliskokouksen jälkeen esille esikuvallisina kirkkosävellyksinä. Messun säveltäjä ilmoitti tarkoituksensa olleen ”koristaa pyhää messu-uhria uudella tavalla”. Hän on luopunut kontrapunktisesta tekniikasta silloin kun on ollut vaarana, että tekstin selvyys kärsisi. Niinpä paljon tekstiä sisältävät Gloria ja Credo on kirjoitettu lähes ilman jäljittelytekniikkaa ja tärkeimmät sanat toistetaan painotuksen ja selkeyden vuoksi. Myös ensimmäisessä Kyriessä vältetään pitkiä melismoja. Musiikillista vaihtelua tuo kuuden äänen ryhmittely erilaisiksi yhdistelmiksi. Myöhemmin Palestrina sävelsi messuja sekä tämän uuden tyylin että vanhemman perinteen mukaisesti.

Rooman ja Venetsian koulukunnat

Palestrina-perinteen (stile antico – vanha tyyli) ympärille rakentui ns. Rooman koulukunta, edustajinaan mm. F. Anerio ja F. Suriano. 1600-luvun kuuluisa esimerkki on Gregorio Allegrin Miserere. Stile anticoon on myöhemmin yhdistetty paavin kappelin säestyksettömään lauluun viittaava a cappella -käsite, joka kuitenkin vielä 1700-luvun J. G. Waltherin mukaan tarkoitti colla parte -käytäntöä eli sitä, että soittimet kaksinsivat lauluääniä.

Vastauskonpuhdistus oli esillä erityisesti Espanjassa, jonka suurvalta-ajan kirkkomusiikki kohosi huomattavaan loistoon. Sen edustajia olivat mm. Cristóbal de Morales ja Tomás Luis de Victoria. Viimeksi mainitun Matteus- ja Johannes-passiot olivat erityisen maineikkaita. Suosittuja olivat toisaalta myös villancicos-nimellä tunnetut kansanomaiset kertosäkeelliset laulut. Espanjalaispohjainen kirkkomusiikki kukoisti näinä aikoina myös latinalaisessa Amerikassa, mm. Meksikossa ja Perussa.

Alppien pohjoispuoliseksi musiikkikeskukseksi kohosi aluksi München, jossa Lutherin ihailema Ludwig Senfl jatkoi opettajansa Heinrich Isaacin toimintaa. Müncheniin asettui myös italialainen Orlando di Lasso, jonka motetteja leimasi renessanssin värikkyys.

Perinteisestä kahden laulajaryhmän vuorottelusta kasvaneen monikuoroisuuden yleistyminen liitetään yleisesti Venetsian Pyhän Markuksen kirkkoon. Venetsialaistyylisessä, kuten Adrian Willaertin, Claudio Merulon sekä Andrea ja Giovanni Gabrielin, musiikissa monikuoroisuuteen liittyivät yhä itsenäisemmät soittimet, vaikuttavimmin viimeksi mainitun concerto-nimisissä sävellyksissä. He saivat seuraajikseen mm. Münchenin Hans Leo Hasslerin ja myös luterilaisen Heinrich Schützin.

1600-luvulle siirryttäessä monodia tuli yhä suositummaksi myös kirkkomusiikissa. Ludovico Viadanan Cento Concerti Ecclesiastici (1602-04) sisältää myös messun Missa Dominicalis. Kokoelma edusti uutta tyyliä, jossa soololauluun liittyi basso continuo. Uudet ainekset yhtyivät venetsialaiseen tyyliin. Stile antico jatkui virallisesti suosittuna, kuitenkin kehitys johti pois kirkkosävellajeista. Monet Rooman, Bolognan ja Napolin säveltäjät päätyivät sekatyyliin (stile misto), kuten Alessandro Grandi sekä Venetsian Claudio Monteverdi (1567-1643), jonka värikkäistä teoksista tunnetaan mm. Vespro della Maria Virgine (1610) ja kaksi Magnificatia.

Monteverdin Maria-vesper

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös