Uusi musiikki ja notaatio
23.4.2010 (Päivitetty 3.10.2019) / Murtomäki, Veijo

Notaation kehittyminen

1300-luvun alkupuolella syntynyt uudeksi koettu ja sellaisena esitelty musiikki, ars nova (= uusi taito / taide), liittyi lähinnä notaation kehittymiseen, mutta se merkitsi myös periaatteellista tyylillis-teknistä pesäeroa aiempaan, ”primitiivisemmäksi” ajateltuun musiikkiin – eli oli siis osittain propagandatermi.

Jean / Johannes de Muris esitti uudet periaatteet, mm. kaksijakoisuuden idean, tutkielmassaan Ars novae musicae (Uuden musiikin taito, 1319):

Ykseys ei ole jaettavissa vain kolmeen osaan, vaan paljon useampaan ad infinitum. Ei ole mahdollista yhden ihmisen mielelle, jollei hänellä ole enkelin älyä, ymmärtää minkään tieteen koko totuutta. Ehkäpä ajan kuluessa meille tapahtuu sama kuin mikä nyt on tapahtumassa vanhoille, jotka ajattelevat että musiikin loppu on käsillä. Sillä tieto ja käsitykset muuttuvat sykleittäin.

Kaksijakoisuus kolmijakoisuuden rinnalle

Philippe de Vitry oli kirjoituksessaan Ars nova (n. 1320) samoilla linjoilla ja esitteli nykyisinkin käytössä olevat neljä tahtilajia tai mittaa eli prolatiota (quatre prolacions).

Täydelliseksi koetun nuottien kolmijakoisuuden, joka heijasteli kolminaisuusoppia, rinnalle hyväksyttiin nyt epätäydellinen kaksijakoisuus. Uusina aika-arvoina tulivat käyttöön entistä lyhyemmät minima (kaikkein pienin) ja semiminima (puolet kaikkein pienimmästä). Perusaika-arvoksi tuli vähitellen semibrevis.

Notaation tasot

Nuottikirjoituksessa oli nyt kolme, teoriassa jopa neljä, aika-arvotasoa:

1. Modus: Longan jako breviksiin. Perfektissä eli täydellisessä jaossa longa jakautui kolmeen brevikseen, imperfektissä eli epätäydellisessä jaossa kahteen brevikseen.
2. Tempus: Breviksen jako semibreviksiin. Samoin perfekti ja imperfekti jako.
3. Prolatio: Semibreviksen jako minimoihin. Samoin perfekti ja imperfekti jako.
4. Tunnettiin myös moduksen yläpuolella oleva lähinnä teoreettinen maximodus-taso, jossa maxima eli suurin kesto jaettiin joko kolmeen täydelliseen tai epätäydelliseen longaan ja nämä edelleen joko kolmeen tai kahteen brevikseen. Näille jaoille ei ollut omia tactus-merkkejä.

Modus

Modus perfectus osoitettiin neliöllä, jonka yläsivusta riippui kolme viivaa (keskimmäinen niistä oli kahta muuta pidempi):

Modus imperfectus osoitettiin neliöllä, jonka yläsivusta riippui kaksi samanpituista viivaa:

Tempus ja prolatio

Ympyrä pisteen kera tarkoitti nykyistä 9/8-tahtilajia. Tempus perfectum cum prolatio perfectum (major) oli täydellinen tempus täydellisen prolation kera:

Ympyrä ilman pistettä tarkoitti nykyistä 3/4-tahtilajia. Tempus perfectum cum prolatio imperfectum (minor) eli täydellinen tempus epätäydellisen prolation kera:

Puoliympyrä pisteen kera tarkoitti nykyistä 6/8-tahtilajia. Tempus imperfectum cum prolatio perfectum (major) eli epätäydellinen tempus täydellisen prolation kera:

Puoliympyrä ilman pistettä tarkoitti nykyistä 4/4-tahtilajia. Tempus imperfectum cum prolatio imperfectum (minor) eli epätäydellinen tempus epätäydellisen prolation kera:

Notaatiossa käytettiin myös värejä: punaiset nuotit tulkittiin aina imperfekteiksi; menettelyn nimi on kolorointi. Käytössä olivat lisäksi piste aika-arvon pidentäjänä (punctum additionis), synkoopin osoittajana (punctum demonstrationis) sekä viiva sävellyksen tai sen jakson päättymisen merkkinä (finis punctorum).

Hyökkäys uutta musiikkia vastaan

Uutta musiikkia ei otettu vastaan kritiikittä. ”Ars nova hallitsee, karkotettu on Ars antiqua”, valitti Jacques Liègeläinen kirjassaan Speculum musicae (Musiikin peili, n. 1330), jossa hän vastusti periaatteessa kaikkia uudistuksia hengessä “vanha on aina parempaa”:

Ars nova käyttää monia ja vaihtelevia imperfektioita nuoteissa, mittaamisessa ja jakamisessa. Ars nova sallii imperfektin ajan; Ars antiqua ei koskaan hyväksynyt sellaista. Joidenkuiden mielestä Ars nova on nyt täydellisempi kuin Ars antiqua sillä perusteella, että se näyttää heistä hienostuneemmalta ja mutkikkaammalta. Mutta jokainen monimutkaisuus ei merkitse parannusta. Taiteessa erityisesti on kyse olennaisesti siitä, mikä on hyvää ja hyödyllistä. Modernistien tietyt lisäykset ovat vastoin tervettä järkeä ja taiteen kannalta tarpeettomia. Vanhan lain opit mitallisessa musiikissa ovat harvat ja selvät verrattuna uusiin. Sillä vaikka uudet opit hyväksytään ensi alkuun iloisesti ja vapaasti niiden uutuuden vuoksi, tarkemmin tutkittuna ne eivät miellytä ja ne hyljätään, sillä niistä puuttuu kiinteä perusta, joten seuraa paluu vanhempien opettajien tykö. Eräässä tietyssä seurueessa, johon oli kokoontunut joitakin pystyviä laulajia ja arvostelukykyisiä maallikoita ja jossa laulettiin uusia motetteja uudella tapaa sekä joitakin vanhoja motetteja, havaitsin, että jopa maallikoita miellyttivät eniten vanhat motetit ja vanha tapa kuin uusi. Ja jos uusi tapa miellytti uutuutensa vuoksi, se ei tee niin kauankaan, vaan alkaa herättää tyytymättömyyttä monissa.

Kirkko vanhoillisuuden pesäpaikkana

Paavi Johannes XXII oli laatinut jo vähän aiemmin, kenties Jacquesin avustuksella, kitkerän bullan Docta sanctorum (Pyhyyksien oppi; 1324/25), jossa hän tyrmää uuden koulun ja sen edustajat:

Tietyt uuden koulun kasvatit, jotka työllistävät itsensä iskun mitallisella jakamisella, esittelevät rytmeillään meille uusia nuotteja ja pitävät parempana omia uusia menetelmiään sen sijaan että jatkaisivat laulamista vanhaan tapaan. Niinpä jumalanpalvelusten musiikki on saastutettu näiden nopeakestoisten nuottien vuoksi. Lisäksi he katkovat melodiaa hoquetuksin, he turmelevat sen discantuksin, ja joskus he ahtavat musiikin täyteen ylä-ääniä, jotka on tehty maallisista lauluista. Tämän tuloksena he näyttävät usein menettävän näköpiiristään antifoni- ja graduaali-melodioidemme peruslähtökohdat ja unohtavat mitä he ovat hautaamassa yläpuolisten rakenteidensa alle. He saattavat tulla täysin tietämättömiksi kirkkosävellajeista, joita he ovat jo lakanneet erottamasta, sekä rajoista, joita he halveksivat nuottiensa monisanaisuudessa. Kirkkolaulun kohtuulliset nousut ja pidättyväiset laskut on täysin hämärretty. Äänet kieppuvat lakkaamatta sinne tänne, pikemminkin huumaten kuin tyynnyttäen korvaa, kun laulajat yrittävät ilmaista musiikin sisältämiä mielenkuohuja eleillään. Kaiken tämän seurauksena omistautunut hartaus, kaiken jumalanpalveluksen todellinen tarkoitus, unohtuu, ja kevytmielisyys, jota pitäisi välttää, kasvaa. Kiiruhdamme kieltämään nämä menetelmät tai pikemminkin ajamaan ne ulos Herran huoneesta tehokkaammin kuin mitä menneisyydessä on tehty.

Tästä huolimatta tahtomme ei ole kieltää joidenkin konsonanssien ajoittaista käyttöä, sillä ne kohottavat melodian kauneutta. Näitä intervalleja voidaan sen vuoksi laulaa kirkkolaulun yläpuolella, mutta siten, että laulun eheys jää koskemattomaksi ja ettei mikään säädetyssä laulussa muutu. Näin käytettynä konsonanssit voivat paremmin kuin mikään muu musiikki tyynnyttää korvaa sekä edesauttaa hartautta turmelematta uskonnollista tunnetta laulajien mielessä.

Paavin musiikkimaku on jäänyt rinnakkaisorganumin tasolle, sillä siinä kirkkolaulu ei hämärry. Epäilemättä hän oli omalla tavallaan oikeassa, vaikkei kyennytkään tajuamaan, että musiikki oli jo tässä vaiheessa omaksunut oman tehtävänsä pyhien tekstien kommentoijana ja koristajana.

Moniäänisen musiikin himokkuus

Askeetikko Dionysius Kartusiaani (1402/3-71) kirjoitti myöhemmin samassa hengessä teoksessaan De venustate mundi et pulchritudine Dei (Maailman viehätyksestä ja Jumalan kauneudesta) moniäänisyyttä, äänen rikkomista (fractio vocis) vastaan, koska siihen sisältyi ”kopeutta ja eräänlaista mielen himokkuutta”.

Musiikki voi Dionysiuksen mukaan innoittaa myös ”mietiskelyyn ja hartauteen”, mutta kun ”taidokkaan musiikin tehtävänä on viehättää korvaa ja huvittaa läsnä olevia, erityisesti naisia, silloin se on epäilemättä hylättävä”.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös