Napolista tuli 1600-luvulla Espanjan vallan (1503–1707) alla eräs Euroopan johtavia kulttuurikaupunkeja arkkitehtuurinsa, Euroopan ensimmäisen konservatoriolaitoksensa (4 konservatoriota) sekä 500 kirkkonsa ansiosta. Kaupungissa kukoisti ensin kirkkomusiikki, mutta etenkin Itävallan alaisen Napolin kuningaskunnan aikana (1707–34) ja Ranskan Bourbonien kaudella (1734–1806) papiston kontrolli kultturielämästä löystyi, jolloin napolilainen ooppera sekä oopperatalot (Teatro San Carlo, Teatro San Bartolomeo) mahdollistivat lukuisat suuret säveltäjänimet ja todellisen oopperabuumin: Provenzale, Scarlatti, Leo, Durante, Vinci, Porpora, Jommelli, Traetta, Piccinni, Paisiello, Cimarosa jne.
Francesco Provenzale
Provenzale (1626–1704) oli ensimmäisiä napolilaisia oopperasäveltäjiä ja tärkeä myöhemmän sukupolven kouluttaja. Hän sävelsi aluksi neljä oopperaa (1653–58), joista vain Il Ciro (1653) on säilynyt muiden muokkaamana. Maine perustuu kahteen myöhempään oopperaan: Il schiavo di sua moglie (“Vaimonsa orja”; 1671) sekä La Stellidaura vendicata (“Kostettu Stellidaura”; 1674). Provenzale teki myös kirkko-oopperoita: La colomba ferita (“Haavoittunut kyyhky”; 1672), jonka musiikki on täysin teatterimaista.
Alessandro Scarlatti
A. Scarlatti (1660–1725) syntyi Palermossa, jätti Sisilian 1672 eikä palannut sinne enää koskaan ja asettui Roomaan, jossa hän pääsi 1680 Ruotsin vallasta luopuneen kuningatar Kristiinan kapellimestariksi. Scarlattin elämä kului kirkko- ja teatterimuusikon sekä kapellimestarin viroissa lähinnä Napolissa ja Roomassa, kun taas viran ja suosion tavoitteluyritykset Firenzessä ja Venetsiassa osoittautuivat tuhoon tuomituiksi. Toimiessaan Espanjan varakuninkaan kapellimestarina Napolissa (1684–1702) hän sävelsi venetsialaiseen tyyliin: oopperoissa on paljon aarioita, joissa säkeistö- ja ostinato-muodon korvaa da capo -aaria; myös italialainen alkusoitto (nopea-hidas-nopea) sai muotonsa. Tuona aikana valmistui liki 40 oopperaa, 65 kantaattia ja 9 oratoriota, osa näistä Roomaan. Tämä oli säveltäjän elämän tuotteliainta ja onnellisinta aikaa, jolloin hänen oopperoitaan esitettiin myös Milanossa ja Firenzessä, Braunschweigissa ja Lontoossa. Vuosina 1702–06 Scarlatti sävelsi oopperoita Firenzessä ja sen jälkeen ilman menestystä Venetsiassa. Scarlatti palasi Napoliin 1709, vaikkakin sävelsi suosikkiteoksia vielä Roomaan.
Scarlatti on italialaisen barokkioopperan tärkeimpiä nimiä, vaikka osallisuudesta napolilaisen koulun muodostumiseen kiistellään, ja ylipäätään barokkioopperan täydellistäjiä Legrenzin ja Stradellan jälkeen, mutta vanhan tyylin viimeinen mestari pikemminkin kuin uuden alullepanija. Hänellä oli suuri vaikutus Vivaldiin, Handeliin ja Hasseen, vieläpä Bachin sävelkieleen ja ylipäätään myöhäisbarokin musiikkiin. pyrkimys musiikillisen kielen ja muotojen stilisointiin kohden yksinkertaisuutta. Oopperoissa on vakava musiikillinen yleisilme: pateettinen aariatyyli, värikäs instrumentaatio.
Määrällisestikin Scarlatti on barokkioopperan sankareita, sillä säveltäjän laskujen mukaan hän kirjoitti 115 oopperaa, joista 66 tunnetaan tällä hetkellä; mukaan saattaa tosin kuulua muiden säveltäjien oopperoiden tuntuvia sovituksia, uudelleen säveltämisiä. Kvantiteetin tekee arvostettavaksi sekin tosiseikka, että Scarlatti ei tehnyt pasticcioita, omien tai muiden teosten kierrätyksiä uudelleen sommittelun muodossa. Hän sävelsi pääsääntöisesti aina uuden oopperansa musiikin alusta pitäen uudelleen eli teki originaalimusiikkia, toisin kuin vaikkapa Händel, jonka erinäisissä oopperoissa (mm. Agrippina) lähes kaikki numerot on lainattuja. Silti Händelin oopperoiden määrä yltää vain 45:een.
Oopperoissa olennaista on keskittyminen melodiaan, joka on eleganttia, kaunista ja tehokasta, vaikkakaan ei aina dramaattisesti totuudenmukaista. Aariat voivat perustua siciliano-rytmiin. Orkesteriosuudet ovat rikkaita ja painavia, mukana on myös kaksi solistista cornoa. Scarlatti tekee selvän eron recitativo seccon, jossa vain continuosäestys, sekä recitativo accompagnaton eli recitativo stromentaton välillä; jälkimmäinen on orkesterin tukema dramaattinen resitaatio, jossa sooloääntä kommentoivat orkesterin iskut. Aarian ja resitatiivin välimaastoon sijoittuu arioso, jossa on kulkeva basso, mutta jossa rytminen toteutus ei ole yhtä puheenomaisen vapaata kuin resitatiivissa.
Serenata on laji kantaatin ja oopperan välissä, jota sävellettiin usein erilaisiin onnittelujuhliin.
Napolilainen da capo -aaria
Lajin luojana pidetään osin väärin perustein Scarlattia, sillä jo Cavallilla oli se käytössä. Muoto perustuu ritornellon (orkesterin samana tai lyhennettynä toistuva osuus) ja soolojen vuorottelulle; sointuasteiden ylempi rivi tarkoittaa modulaatioita, kun aaria on duurissa, alempi rivi kertoo sävellajisuhteet mollisävellajissa (i = ensimmäisen asteen mollisointu, ii = toisen asteen jne.):
A
Ritornello Soolo Ritornello Soolo Ritornello
I I–V V V—I I
i i–III III III–i i
B A’ da capo
Soolo R S R S R
I —>ii, iii, vi I
i —>III, iv, VI etc. V—> i
Oopperoita
Scarlattin 66 tunnetusta oopperasta lähes kaksi kolmasosaa sai ensiesityksensä Napolissa, muut lähinnä Roomassa ja Firenzessä. Gli equivoci sel sembiante (“Väärinkäsitetty henkilöllisyys”, D. F. Contini; 1679), dramma per musica, oli ensimmäinen ooppera, joka ihastutti Kristiinan ja johti palvelukseen ottamiseen. La caduta de’ Decemviri (“Kymmenen miehen lankeemus”, Stampiglia; Napoli, 1697) sisältää peräti 51 aariaa ja 11 duettoa.
Il pastor di Corinto (“Korintin paimen”, Paglia; Napoli, 1701), favola boschereccia (“metsäkertomus”) tai opera pastorale, on Scarlattille harvinainen ei-traaginen pastoraaliooppera; toinen vastaava on Dafni (Paglia; Napoli, 1700). “Korintin paimenessa” on kaksi nymfiä, Clori ja Fille (Clorinda ja Fyllis), kaksi ulkopaikkakuntalaista, korinttilaista paimenta Silvio ja Melisso, Filleen rakastunut paikallinen ja mustasukkainen Thessalian paimen Niso sekä paimenetar Serpilla ja vuohipaimen Serpollo. Lopussa Silvio ja Clori saavat toisensa, myös Fille ja Niso, kun taas Melisso uhrautunut rakkaudessaan Nison hyväksi, ja buffohahmo Serpilla hylkii toista vastaavaa, Serpolloa. Kolminäytöksisessä oopperassa on 52 numeroa, joista 33 on da capo -aariaa, 14 duettoa, joista 10 buffa-roolien kesken, yksi trio ja neljä concertantea (kuoroa) metsästyskohtauksissa ja finaaleissa. Yllättäen numeroista 17 on mollisävellajissa.
Il Mitridate Eupatore (Frigimelica Roberti; Venetsia, 1707), tragedia in musica, on ollut 1900-luvulla Scarlattin eniten ihailtuja oopperoita, vaikka se oli omana aikanaan musiikin korkeasta laadusta huolimatta vain vähäinen menestys. Venetsiassa Mitridatelle ja oopperalle Il trionfo della libertà (“Vapauden riemuvoitto”, Frigimelica Roberti), tragedia in musica, jopa naurettiin, sillä ne olivat liian vakavia, viisinäytöksisiä tragedioita ilman rakkausjuonia. Oopperoiden kekseliäs orkestrointi sekä kontrapunktisuus, obligato-soittimien osuudet ja väliäänten itsenäisyys olivat liian työlästä seurattavaa venetsialaisille.
Il Teodosio -ooppera (“Theodosius”, V. Grimani), dramma per musica, kirvoitti napolilaiselta asiantuntijalta seuraavan kommentin 16.4.1709:
“Scarlatti on suurmies, niin hyvä, että hän epäonnistuu, koska hänen sävellyksensä ovat äärimmäisen vaikeita ja kamarityylissä, joten ne eivät menesty teatterissa. Ensiksikin ne, jotka ymmärtävät kontrapuntia, ihailevat häntä, mutta tuhanten ihmisten teatteriyleisössä ei ole kahtakymmentäkään, jotka ymmärtävät sitä, ja loput pitkästyvät, kun eivät kuule ihastuttavia ja teatteriin sopivia asioita. Myös, koska musiikki on niin vaikeaa, laulajan täytyy oli erittäin huolellinen, jottei hän tekisi harha-askelta ja sen vuoksi hän ei kyekene tekemään eleitä, joita hän on tottunut tekemään ja kyllääntyy liikaa. Siten [Scarlattin] teatterityyli ei miellytä useimpia yleisöjä, jotka tahtovat iloisia asioita sekä saltarelloja, joita he saavat Venetsiassa.”
Vuoden 1709 jälkeen Scarlattin oopperat eivät ottaneet enää miellyttääkseen yleisöä, ja lähinnä ooppera Il Tigrane, o vero L’egual impegno d’amore e di fede (“Tigrane eli Rakkauden ja uskollisuuden samanlainen velvoitus”, D. Lalli; Napoli, 1715), dramma per musica, oli menestys sekä ammoin että modernilla ajalla, vaikka se onkin sekava Kyyroksen liittyvä persialaistarina 500-luvulta eKr.; teos sisältää myös joitain koomisia kohtauksia. Tosin myös säveltäjän ainoa komedia Il trionfo dell’onore (“Kunnian riemuvoitto”, F. A. Tullio; Firenze, 1718), commedia, toi suosiota. Ennen niin suositun säveltäjän opperoiden suosion lasku johtui siitä, että hänen tyylinsä koettiin jo vanhanaikaiseksi napolilaisen buffan ja venetsialaisen komedian rinnalla. Aika jätti hänet samoin kuin Bachille oli käyvä myöhäisiällä.
Carlo Re d’Alemagna
“Saksan kuningas Kaarle”, Giuseppe Papis F. Silvanin mukaan; Napoli, 1716), dramma per musica, oli todennäköisesti tarkoitettu juhlistamaan Baijerin vaaliruhtinaan vierailua Napolissa, jolloin pääosissa lauloivat sopraano Margherita Durastanti (Giuditta) ja kastraatti Senesino (Lotario).
Juoni liittyy Pyhän Saksalais-roomalaisen keisarikunnan hallitsija Kaarle II:een (Kaarle “Kaljupää”), joka on oopperassa mykkärooli, sillä tapahtuma-aikana hän on vielä alaikäinen. Siksipä Kaarlen vanhempi velipuoli Lothar (Lotario) juonittelee kruunua itselleen ja Kaarlen surmaamista. Giuditta on ylväs hahmo, mutta muuttuu raivoisaksi, kun häneltä riistetään Kaarle-poika. Oopperassa on toisena juonteena Romeo ja Julia -tyyppinen tarina, kun Giudittan tytär Gildippe ja Lotarion poika, ruhtinas Adalgiso rakastuvat. Kolmannen juonteen muodostavat Giudittan palvelustyttö Armilla ja Lotarion sotapäällikkö Bleso, jotka tuovat seria-oopperaan buffa-elementin: tällä kertaa ei suinkaan vaakavan oopperan välinäytöksissä, vaan yhdistettynä vakavan oopperan toimintaan ja samoihin näytöksiin. Lopuksi kaksi paria pääsee naimisiin (Gildippe–Adalgiso, Armilla–Bleso), Giudittan kunnia palautetaan (Kaarlea oli epäilty äpäräksi), Lotario katuu ja juonittelija Asprando paljastetaan.
Seuraavassa toiveikkaan mutta murheelisen Adalgison aaria, jossa soolo 1 moduloi d-mollista A-duuriin ja ritornello 2:n jälkeen soolo 2 moduloit takaisin d-molliin; B-osa ja samalla 2. säkeistö moduloi d-mollista F-duurin kautta a-molliin (kolmannella nuottisivulla tehdän aluksi kadenssi F-duuriin, mitä seuraa 2. ritornello ja 2. soolo, joka 4. sivun lopussa on tekemässä paluukadenssin d-molli-pääsävellajiin):
ATTO I, scena 9
Aria. Adalgiso
Labri cari, un vostro addio/Huulet rakkaat, jäähyväiset teiltä
può bearmi in seno il cor./voivat tehdä autuaaksi sydämen povessani
In voi pose il cieco Dio/Teihin panoi sokea Jumala
la mia speme e il mio timor./toivoni ja pelkoni.
Lotario on pahuuden edustaja vielä III näytöksen alussa:
III/3
Aria. Lotario
Tiranno, sì, sarò né più dentro/Tyranni olen, eikä sisällä
al mio petto pietà ricetto avrà/povessani koskaan tule olemaan sääliä.
Vendetta, sì, farò e tutte avrò/Ja tuken kostamaan kaikella
d’Aletto le furie d’empietà./Alekton julmien raivottareiden voimalla.
La Griselda
Maalaus n. 1494. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Spalliera_Panels_The_Story_of_Griselda_Part_II_Exile.jpg (Griseldan mies menee uudelleen naimisiin ja karkottaa Griseldan pois hovista.)
La Griselda (Rooma, 1721; libretto Zenon mukaan), dramma per musica, on Scarlattin viimeinen ja musiikillisesti rikkaimpiin kuuluva hänen tuotannossaan. Oopperan juoni on jokseenkin karmea, sillä vaikka siitä löytyykin Apostolo Zenon libreton (1701) jäljiltä moraalinen opetus ja valistuksellinen tendenssi, naista on tuskin koskaan nöyryytetty oopperakirjallisuudessa yhtä totaalisesti, tuskin edes Puccinin oopperoissa. Tarina on tuttu jo Boccaccion Decameronen kymmenennen päivän kymmenennestä kertomuksesta ja Chaucerin Canterburyn tarinoista, vaikka Toivo Lyy jättikin sen pois suomennoksestaan, sillä “lukija tuskin tuntisi nykyaikana mielenkiintoa” sitä kohtaan.
Lyhykäisesti: Sisilian kuningas Gualtiero ottaa vaimokseen paimentyttö Griseldan, jota hän alkaa kuitenkin vainota kansan vaatimuksesta, se kun ei hyväksy pariskunnan toista, poikalasta kruunun perijäkseen äidin alhaisen syntyperän vuoksi. Gualtiero alistaa vaimonsa monille koetuksille: ensin hän on tapattavinaan heidän Costanza-tyttärensä, ajaa Griseldan takaisin paimenmajaansa, kuninkaan hovimies Ottone aikoo tappaa pariskunnan nuoren pojan, Gualtiero on ottavinaan uudeksi vaimokseen heidän yhteisen tyttärensä, jota Griselda ei tosin tunnista, Gualtiero vaatii Griseldaa valmistelemaan uusia häitään ja iloitsemaan ex-miehensä tulevasta onnesta ja uudesta puolisosta sekä lopuksi naimaan Ottonen. Kun Griselda selviää kaikista testeistä tahrattomana, hän on todistanut, että mielen hyveellisyys on yhtä arvokasta kuin peritty aatelisasema.
Decameronessa nuoret tosin miettivät, että “Gualtierille olisikin ollut ehkä oikein, että hän karkottaessaan vaimonsa kotoaan alusvaatteisillaan olisi joutunut sellaisten naisen käsiin, joka olisi antanut hänelle mitä kuuluu.” Tarina on julma, mutta se mahdollistaa äärimmäisten mielenliikkeiden kuvauksen, jonka Scarlatti tekeekin taitavasti orkesterilla maalaten ja antamalla sooloäänille kohtuullisesti, ei liiallisesti fiorituria, melodisia kukintoja. Griseldan henkilökuvan Scarlatti muotoilee suurella hellydellä, hänen kärsimyksiinsä yhtä lailla osallistuen kuin minkä Bach tekee Jeesuksen suhteen passioissaan. Rakkaus paljastuu oopperassa raatelevuudeksi, jolta kukaan ei välty.
Alkuperäisessä versiossa on peräti 41 aariaa, duettoa tai trioa etenemistä sitovine resitatiiveineen; seuraavassa II näytöksen avausaaria, jossa Griselda asuu asemansa menettäneenä paimenettarena pienessä majassa luonnon keskellä. C-mollissa olevan aarian da capo -muoto on sillä tavoin poikkeuksellinen, että A-vaiheen ensimmäinen soolojakso moduloi B-duuriin normaalin Es-duuri-sävellajin asemasta; B-vaiheessa tehdään ensin kadenssi g-molliin, kunnes B-jakso päättyy lopulta Es-duuriin eli A-jakson odotettavissa olleeseen sävellajiin.
Mi rivedi, o selva ombrosa,
Ma non più Regina e sposa:
Mi rivedi sventurata,
Disprezzata pastorella.
È pur quello il patrio monte,
Questa è pur l’amica fonte,
Questo è il prato e questo è il rio,
E sol io non son più quella.
Näet minut jälleen, oi metsä varjoisa,
mutta ei enää Kuningattarena ja morsiona:
minut näet nyt epäonnisena,
halveksittuna paimenettarena.
Ja tuossa on kotiseudu vuori,
tämä on yhä ystävällinen lähde.
tässä on niitty ja tässä joki,
ja vain minä en ole se mitä olin.
Griseldan aarian jälkeisessä resitatiivissa ruhtinas Ottone yrittää vikitellä kuninkaan koemielessä jättämää neitoa, jotta tämän uskollisuus saisi lisävahvistusta; sanomattakin on selvää, että Griselda tyrmistyy ja yrittää ajaa tiehensä Ottonen. Huomattakoon, että tässä käsikirjoitusversiossa resitatiivin teksti poikkeaa aiemmasta versiosta.
Scena 2. Ottone e Griselda
OTTONE
Griselda, anima mia./Griselda, sieluni.
GRISELDA
Tra i boschi ancora/Miksi vieläpä metsään
Vieni, Ottone, a turbarmi?/tulet Ottone häiritsemään minua??
OTTONE
Vengo in traccia/Tulen seuraten jälkiä
Del cor che tu mi hai tolto./sydämen, jonka olet minulta riistänyt.
Già col ripudio in libertà tornasti/Heti hylkäämisen jälkeen palasit vapauteen
Dal marital tuo nodo;/aviositeistäsi päästen.
Io te’n presento un altro/Minä tarjoan sinulle toista,
Non men casto e più fermo./ei vähemmän puhdastam vaan pysyvämpää.
GRISELDA
Ottone, addio!/Hyvästi Ottone!
Domenico Sarro
Domenico Sarro
Sarro (1679–1744) syntyi Apuliassa ja toimi Napolin hovissa (1704–07, 1720–). Hän oli oopperasäveltäjänä aktiivinen 1720-luvulla ja tuotanto käsittää noin 4o säilynyttä oopperaa ja serenataa. Sarro oli varhaisimpia merkittäviä napolilaisen koulutusjärjestelmän tuotteita, vaikkakin hän on jäänyt aikalaisten varjoon myöhemmissä arvioissa. Hän perusti musiikkikielensä Scarlattiin, jota hän yksinkertaisti ja teki melodisemmaksi.
Napolin San Carlo -oopperateatteri.
Hänen oopperansa Didone abbandonata (“Hyljätty Dido”; Napoli, 1724) on Metastasion ensimmäisen tärkeän libreton ensimmäinen sävelitys. Sarron arvostuksesta kertoo, että hän toimi loppuelämänsä hovin vicemaestro di cappellan (1725–) ja maestro di cappellan (1737–) sekä Napolin kaupungin maestro di cappellan (1728–) viroissa. Hovitehtäviin kuului säveltää joka vuosi ooppera Kaarle III:n 1737 rakennuttamaan Teatro San Carloon, jonka avajaisoopperana kuultiin Kaarlen nimipäivänä Sarron Achille in Sciro (“Akhilleus Skýroksella”, Metastasio), dramma per musica.
Odysseus tunnistaa Akhilleuksen naisen asussa (Pompeijin fresko)
Akhilleus Skýroksella
Ooppera on kunnianosoitus kuninkaalliselle vallalle. Siinä Akhilleuksen äiti, joka tietää poikansa olevan vaarassa Troijan sodassa, puettaa hänet naiseksi (Pyrrha) ja kätkee tämän Lykomedeen hoviin Skýrokselle. Valepuvusta huolimatta Akhilleus rakastuu prinsessa Deidameiaan, mutta Odysseuksen saapuminen saarelle aiheuttaa Akhilleuksen heräämisen velvoitteeseensa taistella troijalaisia vastaan. Oopperassa on yllättäen – juhlatilaisuuden vuoksi – onnellinen loppu: sankari ryhtyy soturiksi samalla kun hän pystyy sitoutumaan rakkauteensa ja viettää lopuksi häitä Deidameiaksen kanssa. Rakkaus ja kunnia juhlivat siten lopussa aidon barokkioopperan tapaan.
I näytöksen 3. kohtauksessa Akhilleus laulaa suuttuneena aarian, kun hän on saanut tietää, että Lykomedes aikoo naittaa Deidameian toiselle:
I atto/scena 3. AKHILLEUS
Involarmi il mio tesoro!/Riistää minun rakkaani!
Ah! dov’è quest’ alma ardita?/Oi, missä on tämä julkea henki?
Ha da togliermi la vita/Sen täytyy riistää minulta elämä
chi vuol togliermi il mio ben./joka tahtoo viedä rakkaani.
M’avvilisce in queste spoglie/Minut lannistaa näissä vaatteissa
il poter di due pupille:/kahden silmän mahti:
ma lo so ch’io sono Achille,/mutta tiedän olevani Akhilleus,
e mi sento Achille in sen./ja tunnen itseni Akhilleukseksi povessani.
Toisessa näytöksessä Akhilleus kokee muodonmuutoksen tajutessaan soturin velvollisuutensa, ja hän laulaa palavan recitativo accompagnaton eli orkesterin säestämän resitatiivin:
II atto/scena 9. AKHILLEUS
Ove son? che ascoltai?/Missä olen? mitä kuulen?
Mi sento in fronte/Tunnen otsallani
le chiome sollevar!/tukan nousevan pystyyn!
Qual nebbia i lumi/Mikä sumu silmäni
offuscando mi va?/sumentaen ympäröi minua?
Che fiamma è questa,/Mikä liekki tämä on
onde sento avvamparmi?/minkä tunnen roihahtavan sisälläni?
Ah! frenar non posso:/Oi, en voi viivytellä:
all’armi! all’armi!/aseisiin! aseisiin!
Kolmannen näytöksen loppukuoro virittää laulun hääparille ja Rakkauden jumalatar Hymenelle:
Ecco, felici amanti,/Nähkää, onnelliset rakastavaiset
ecco Imeneo già scende:/tässä Hymenen jo laskeutuvan:
già la sua face accende,/jo hänen soihtunsa syttyy
spiega il purpureo vel./ja levittäytyy purppurakangas.
Ecco a recar sen viene/Nyt hän tulee tuomaan
le amabili catene/rakkauden kahleet
a voi, per man de’ numi,/teille, jumalten käsillä
già fabbricate in ciel./valmistettuina taivaassa.
Nicola Porpora
Nicola Porpora
Porpora (1686–1768) oli johtavia napolilaissäveltäjiä 1700-luvun ensipuoliskolla: etenkin vuosina 1718–41 kysyntä oli kovaa, kunnes häntä ruvettiin pitämään vanhanaikaisena. Laulunopettajana hän oli yhtä kuuluisa: mm. kastraatit Farinelli ja Caffarelli olivat hänen oppilaitaan. Hän toimi Venetsiassa Ospitale degli Incurabilin maestrona (1725–). Porpora oli Lontoon keskeisiä oopperasäveltäjiä Bononcinin ja Handelin ohella (1733–), kunnes hän palasi Italiaan 1736. Porpora siirtyi 1747 Dresdenin hoviin, 1752 eläkkeelle Wieniin, asuakseen (1759–) köyhtyneenä Napolissa.
Tunnetut 53 oopperaa ovat standardimaisia sikäli, että ne perustuvat vain resitatiivin ja da capo -aarioiden vuorottelulle, joskin lauluosuudet ovat koristeellisia. Tosin Lontoon-aikana hän tähtäsi da capo -muodon vapaampaan käyttöön sekä viljeli ilmeikkäitä säestettyjä resitatiiveja. Porporan oopperat eivät ole saaneet paljoakaan esityksiä oman aikansa jälkeen, ja lähinnä jotkin aariat ovat jääneet elämään.
Orlando
Vitorio Carpaccio: Giovane cavaliere in un paesaggio (“Nuori ritari maisemassa”, 1510). https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vittore_Carpaccio_-_Giovane_cavaliere_in_un_paesaggio.jpg
Orlando ovvero L’Angelica (Metastasio Arioston Raivoisan Rolandin [1516] I, XVIII, XIX ja XXIII canton ja Boiardon mukaan; Napoli, 17209, componimento drammatico, on Porporan varhaisimpia oopperoita, samalla Metastasion ensiesittäytyminen libretistinä. Se tilattiin Itävallan keisaritar Elisabeth Christinen syntymäpäiväjuhliin (20.10.1720), ja esityksessä teki oopperadebyyttinsä Farinelli, ajan kuuluisin kastraatti; muita laulajia olivat sopraano Maria Anna Benti Bulgarelli, “La Romanina”, sopraanokastraatti Domenico Gizzi, joka Farinellin tavoin oli Porporan oppilas, sekä mezzosopraano Maria Antonia Marchesini. Oopperan roolihenkilöt ovat ritari, Bretagnen kreivi Orlando, Kiinan prinsessa Angelica ja saraseenisotilas Medoro. Angelica rakastuu haavoittuneeseen Medoroon, mutta myös prinsessaa mielivä Orlando tulee paikalle, raivostuu ja joutuu houreiseen hulluustilaan, jossa hän laulaa oopperan päätöskohtauksen. Handelin Orlando (1733) on toki tehnyt aiheen tunnetummaksi.
Porporan oopperan osat ovat La fuga (“Pako”), L’incontro (“Kohtaaminen”), L’unione (“Liitto/Yhdistyminen”) ja Il delirio (“Hulluus”). Viimeisessä kohtauksessa Orlando laulaa neljä numeroa:
• ensin säestetyn resitatiivin “Ove son? Chi mi guida?” (“Missä olen? Kuka minua johtaa?”),
• sitten arioson “Da me, che volete, infauste comete?” (“Mitä tahdotte minusra onnettomat komeetat?”),
• toisen säestetyn resitatiivin “Ma qual astro benigno/fra l’orror della notte a me risplende?” (“Mutta mikä hyväntahtoinen tähti/keskellä yön kauhuja loistaa minulle?”) ja
• päätös-aarian “Aurette leggere/che intorno volate/tacete, fermate/che torna il mio ben.” (Keveät tuuloset/jotka ympärillä leyhdytte/vaietkaa ja pysähtykää/kun palaa minun rakkaani.”
Muita oopperoita
Muita, ainakin aarioistaan tunnettuja Porporan oopperoita ovat Semiramida riconosciuta (“Uudelleen tunnistettu Semiramide”, Metastasio; Venetsia, 1729), Arianna in Nasso (“Ariadne Naxoksella”, Lalli; Lontoo, 1733), melodramma, Polifemo (Rolli; Lontoo, 1735), melodramma, jossa on suosikkiaaria “Alto Giove” (“Mahtava Zeus/Juppiter”) sekä Il trionfo di Camilla (“Camillan riemuvoitto”, Stampiglia; Napoli, 1740), josta on jäänyt elämään aaria “Va per le vene il sangue” (“Vereni virtaa suonissa”).
Bemberg Fondation Toulouse – Acis et Galatée – Lucas Giordano (ca1685) 120,6×190,5 inv.1074.
Seuraavassa “Polyfemos”-oopperasta A-osan alku ja B-osa kuningas Faunuksen pojan Aciksen aariasta, jossa tämä laulaa rakkaudestaan Galateaan, merenjumalatar Nereuksen tyttäreen, johon myös Aciksen kuoliaaksi kivittävä kyklooppi Polyfemos on mielistynyt:
Alto Giove, è tua grazia, è tuo vanto/Mahtava Zeus, on armosi ja kunniasi
il gran dono di vita immortale/suuri lahja, että ikuisen elämän
che il tuo cenno sovrano mi fa./voimallinen käskysi on minulle suonut.
Ma il rendermi poi quella/Mutta jos saisin tuon,
già sospirata tanto, jonka vuoksi olen huokaillut niin paljon,
diva amorosa e bella/rakastettavan ja kauniin jumalattaren,
è un dono senza uguale, come la tua beltà./se olisi yhtä verraton lahja kuin komeutesi.
