1940-luku: esivaiheet
Boulez, Maderna ja Stockhausen Darmstadtissa 1965.
Sarjallisuus syntyi toisen maailmansodan jälkeisessä Euroopassa, kun uusi säveltäjä-intellektuellipolvi halusi löytää kokonaan uuden musiikin (Neue Musik) tai paremmin: musiikin uudelleen. Irtisanoutuen aatteellisesti ja esteettisesti sotaa edeltäneen – ja siihen johtaneen – ajan kulttuurista he päätyivät tiukan rationaaliseen, älyn säätelemään musiikkiin, jossa dodekafonian periaatteita laajentaen kaikki ajateltavissa olevat musiikin osatekijät kontrolloidaan saman lukusuhteina tai -sarjoina (siitä nimi sarjallisuus) ilmaistun rakenteen avulla.
Joukko etupäässä nuoria säveltäjiä kokoontui kesällä 1946 Darmstadtissa, sodassa pahoin kärsineessä pikkukaupungissa Frankfurt am Mainin lähellä keskustelemaan tästä ”uudesta musiikista”, esittelemään sävellyksiään ja tutkimaan uutta, erityisesti Webernin musiikkia. Nämä kokoontumiset toistuivat seuraavina kesinä ja olivat alku nykyään joka toinen vuosi järjestettäville Darmstadtin uuden musiikin kesäkursseille. Kesäkurssit muodostivat modernismin tukikohdan 1940-luvun lopulla ja 1950-luvulla, ja alettiin puhua Darmstadtin koulukunnasta, jolla tarkoitettiin sarjallisen älymusiikin säveltäjiä, kuten mm. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna.
Esikuvana oli ennen kaikkea Anton Webern, uuden Wienin koulun oppien eteenpäin viejä: pois ekspressionistisesta yksilön ilmaisuestetiikasta ja romantiikan jäämiä sisältävästä melodiikasta kohti abstraktia atonaalista sävelkieltä, jossa tähtikuviomaisen pelkistetyt sävelkuviot leijuvat hiljaisuudessa usein kauniin symmetrisinä muodostelmina. Webern oli myöhäisteoksissaan ottanut jo askelia sarjallisuuden suuntaan organisoimalla systemaattisesti sävellyksessään käyttämänsä kestot, soittotavat ja voimakkuudet dodekafonisen rivirakenteen määrätessä säveltasot.
Toinen merkittävä vaikuttaja oli Boulezin opettaja Olivier Messiaen. Hänen ”esisarjalliseksi” luonnehdittu pianoteoksensa Modes de valeurs et d’intensités koostuu kolmesta kerroksesta, kolmesta moodista, joista jokaisessa on 12 säveltä, kukin niistä kiinteästi oktaavialaan sidottu. Lisäksi jokaisella sävelpisteellä on vain sille ominainen yhdistelmä muitakin muuttumattomia ominaisuuksia: pysyvä kesto, voimakkuus ja artikulaatio. Moodi sävellyksen nimessä tarkoittaa juuri muuttumattomia ominaisuuksia.
Sarjallisuuden periaate
Sarjallisen musiikin periaatteena on dodekafonisen riviajattelun ulottaminen myös muihin parametreihin: käytetään systemaattisesti (useimmiten) kahtatoista kestoa, dynamiikkaa, soittotapaa jne. Kunkin parametrin arvot järjestetään asteikoksi pienimmästä suurimpaan ja niille annetaan järjestysluvut 1-12.
Kromaattisen asteikon sävelistä koottu sävelrivi voidaan ilmaista lukuina (esim. c = 1, cis = 2 jne) ja samaa lukusarjaa käyttäen muodostetaan kestorivi, voimakkuusrivi sekä muita tarvittavia parametreja kontrolloivat rivit. Rivimuotojen esiintymistä, so. sitä, mikä rivimuoto ja transpositio milloinkin tulee ja myös kokonaismuotoa säätelemään sovellettiin niin ikään samaa lukusarjaa.
Sarjallinen musiikki perustui olennaisesti predeterminaatioon, ennaltamääräämiseen. Rivin muodostettuaan säveltäjä suunnitteli rivijärjestelmän, joka kontrolloi parametrejä sävellyksen kuluessa, ja tämän jälkeen nuottien kirjoittaminen oli oikeastaan vain jo olemassa olevan rakenteen muuntamista nuottikirjoituksen muotoon. Perustavat valinnat oli jo tehty, ja säveltämisen kriittiseksi kysymykseksi muodostui sellaisten rivin sovellusmuotojen löytäminen, jotka tuottaisivat halutun lopputuloksen.
On hyvin vaikeaa ennustaa sarjallisen rakennelman tuottamia parametriyhdistelmiä, saati niiden synnyttämiä vaikutelmia. Jos säveltäjä halusi noudattaa luomaansa systeemiä johdonmukaisesti, oli hyväksyttävä sen tuottama musiikki – tai aloitettava alusta.
1950-luku: pisteistä kenttään
Varhaiset sarjalliset teokset perustuivat siihen, että kunkin yksittäisen sävelen dynamiikka, kesto jne. olivat rivin kontrolloimat, ja perättäisten sävelten ominaisuudet aina poikkesivat toisistaan. Puhuttaessa sävelpisteistä tarkoitetaan juuri yksittäisten perättäisten sävelten jatkuvasti muuttuvia ominaisuuksia.
Pistesarjallinen musiikki jatkuvasti vaihtuvine dynamiikkoineen, kestoineen ja soittotapoineen on useimmiten paitsi vaikeaa soittaa, myös kuulijalle vaikeasti hahmottuvaa, koska toistuvia rakenteita ei ole, ja musiikin sarjallisen konstruktion monimutkaisuus ylittää helposti ihmisen havainto- ja erittelykyvyn.
Toinen pistesarjallisten teosten ongelma oli niiden ”objektiivisuudessa”: jos säveltäminen on eräänlaista matematiikan tai logiikan sukuista toimintaa, ei ole mitenkään itsestään selvää, että kyseessä on juuri tämä pianoteos, eikä jonkun muun säveltäjän tekemä kappale, koska molemmat teokset ovat tavallaan ”sarjallisen menetelmän säveltämiä”. Tämä ei suinkaan tarkoita kaikkien sarjallisten kappaleiden olevan kelvottomia, vaan osoittaa seikan, jonka säveltäjät itsekin huomasivat – ja siirtyivät uudenlaisten sarjallisten kysymysten pariin.
Eräs ratkaisu pistesarjallisuuden nostattamiin kysymyksiin oli laajentaa sarjallisesti käsiteltävää yksikköä yksittäisistä sävelistä useamman sävelen ryhmiin. Karlheinz Stockhausen toteaa:
Yksi sävel on yksi sävel, kaksi on kaksi ja kolme on kolme, mutta neljästä kahdeksaan säveltä yhdessä muodostaa ryhmän.
Tätä laajemmat sävelryhmät ovat Stockhausenin typologiassa ”kenttiä” tai ”massoja.” Yksittäisen ryhmän sävelet saavat ryhmälle ominaisen artikulaation, dynamiikan, sointivärin ja kestot, jotka luonnollisesti määräytyvät sarjallisin perustein.
Itse asiassa eri parametrit eivät ole enää yhdenmukaisesti organisoituja: ryhmä käsittää useita säveltasoja, mutta esim. kaikki sävelet pianissimo, legato. Tässä ”totalitaarinen” (Boulez’n ilmaisu) tekniikan soveltaminen on antanut tilaa eri parametrien erilaisen luonteen ja havaittavuuden huomioonottamiselle.
Siirryttäessä edelleen laajemmalle tarkastelun tasolle saavutaan vaiheeseen, jossa suuria sävelryhmiä, kenttiä, järjestellään sarjallisin tai myös tilastollisin menetelmin. Tällöin yhden yksittäisen sävelen esiintyminen ei ole enää keskeinen tapahtuma, vaan tarkastelun kohteena on kentän ominaisuudet ja niiden muutokset.
Laajana yksikkönä kenttä saa edellä mainittujen kestojen, voimakkuuden, sointivärin, jne. lisäksi myös joukon globaalimpia ominaisuuksia kuten kentän nopeus (toisiaan seuraavien sävelten ajallinen etäisyys), kentän laajuus rekisterissä (alimman ja ylimmän sävelen välinen intervalli), tiheys (säveltasojen määrä suhteessa kentän laajuuteen) sekä näiden muutokset, muutosten suunnat ja nopeudet.
Kehityksestä pistesarjallisuudesta ryhmäajattelun kautta ja kenttäsarjalliseen musiikkiin voi saada hyvän kuvan kuuntelemalla peräkkäin vertaillen Karlheinz Stockhausenin Pianokappaleet (Klavierstück) III, VIII ja X.
1960-luku: sarjallisuuden jälkeen
Viisikymmenluvun loppuun tultaessa sarjallisuuden katsottiin tulleen tiensä päähän. (Otavan Ison Tietosanakirjan sarjallisuus-hakusana vuodelta 1964 päättyy toteamukseen: ”Nykyisin sarjallisuutta pidetään jo vanhentuneena tekniikkana.”)
Esteettisen puhdasoppisuuden ja sarjallisen tekniikan suomien mahdollisuuksien tutkimisen aika oli ohitettu, mutta ei jälkiä jättämättä. Objektiivisuuteen pyrkinyt sarjallisuus oli 1900-luvun versio lukusuhteisiin perustuvasta musiikista: rationaaliseen sävellysotteeseen taipuvaiset säveltäjät olivat saaneet parametriajattelusta työkalun, joka jatkoi elämäänsä jälkisarjalliseksi kutsutussa musiikissa sekä tietokoneiden kehittyessä elektronimusiikin monilla alueilla.
Sarjallisen musiikin jännitteiseen sointiin päästiin myös toisin menetelmin: Witold Lutoslawskin aleatorinen kontrapunkti ja György Ligetin tekstuurikenttämusiikki ovat tästä elinvoimaisia esimerkkejä.
Suomeen sarjallisuus saapui miltei yhtaikaisesti varhaisemman dodekafonian kanssa 1950-luvun lopulla Erik Bergmanin, Usko Meriläisen ja Einojuhani Rautavaaran Darmstadtin-vierailujen myötä. Hiukan myöhemmin metodin omaksuivat mm. Erkki Salmenhaara lyhyehköksi ajaksi sekä Paavo Heininen, jonka (samoin kuin useimpien oppilaidensa) tuotannossa sarjallisella ajattelulla on vankka sija.
Jälkisarjallisuus
Jälkisarjallisuus syntyi 1960-luvun alussa nimensä mukaisesti sarjallisuuden laajentumana ja jatkeena: siinä sovelletaan ja edelleen kehitellään ns. parametriajatteluun perustuvia muodontaperiaatteita. Musiikki muotoutuu äänen osatekijöitä eli parametreja (sävelkorkeus, voimakkuus, kesto, artikulaatio, sointiväri, rekisteri, tekstuurin tiheys jne.) kontrolloimalla. Tämä ei tapahdu enää dodekafonisella rivitekniikalla tai sen sovellutuksilla, mutta erilaiset lukusarjat ja lukuina ilmaistavat suhdeverkostot tai matematiikasta lainatut mallit ovat usein käytettyjä apuneuvoja. Ylipäänsä älyllinen suhtautuminen musiikkiin ja säveltämiseen on jälkisarjalliselle säveltäjälle tunnusomaista.
Jälkisarjallisuus ei ole mitenkään tyylillisesti yhtenäinen suuntaus, mutta sille on ominaista ajattelun konstruktiivisuus ja musiikin kompleksisuus: monimutkainen rytmiikka, atonaalisuus, jännitteinen sointivärivalikoima ja usein myös esim. melodisuuden välttäminen. Jälkisarjallisuuden piiriin tavataan lukea niinkin erilaisia säveltäjiä kuin esimerkiksi Luciano Berio, Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann ja Paavo Heininen.
Niin ikään lähtökohtansa sarjallisuudessa on myös mm. tekstuurimusiikilla ja aleatoriikalla, mutta ne ovat enemmänkin reaktioita sarjallisuuteen kuin sen jatkeita.
Kuuntele
Sarjallisuus
- Pierre Boulez: Le marteau sans Mâitre (1954)
- Karlheinz Stockhausen: Klavierstück III (1952-53), VII ja X (1954-55)
- Erik Bergman: Aubade (1958)
- Paavo Heininen: Musique d’été (1963/1967)
Jälkisarjallisuus
- Helmut Lachenmann: Gran Torso (1976)
- Brian Ferneyhough: Etudes transcendentales (1986)
- Heininen: Pianosonaatti op32 (1974)
- Usko Meriläinen: Kineettinen runo pianolle ja orkesterille (1981)