Myöhäisromantiikan valtavirran taittuminen 1900-luvun alussa mm. ranskalaiseksi impressionismiksi ja uuden Wienin koulun ekspressionismiksi merkitsi paitsi 1800-luvun romantiikan, myös 1600-luvun alusta jatkuneen tonaalisen kauden päätöstä. Käänne saattoi tapahtua nopeastikin yksittäisten säveltäjien kohdalla, mutta tyylisuuntana myöhäisromantiikka ei suinkaan kadonnut hetkessä.
Ensiksikin monet säveltäjät pitäytyivät myöhäisromanttisessa tyylissään tuotantonsa loppuun asti. Tunnetuin tällainen säveltäjä on Richard Strauss, joka sävelsi ”romantiikan joutsenlauluksi” kutsutut Metamorfoosinsa jousiorkesterille vuonna 1946, aikana, jolloin Anton Webernin täysdodekafoninen kausi oli jo päättynyt säveltäjän äkilliseen kuolemaan, Olivier Messiaen oppilaineen oli sarjallisuuden kynnyksellä ja John Cage kokeili hälyn ja epätavallisten soittimien parissa ja tutki sattumaa musiikin sävellysperiaatteena.
Toiseksi, kuten mikä tahansa kulttuuri-ilmiö, myöhäisromantiikkakin oli kimppu erilaisia asioita. 1900-luvun musiikinhistoria osoittaa myöhäisromantiikan perinnön (joka sekin sisältää eri kausilta periytyneitä ilmiöitä) eri osa-alueiden vaikuttaneen moniin, keskenään hyvinkin erilaisiin säveltäjiin ja ilmiöihin.
Tonaalisuuden jälkeen
Tonaalisuuden hajoaminen atonaalisuudeksi yhä runsastuneen kromatiikan myötä 1910-luvulle tultaessa lienee musiikinhistoriassa useimmin käsitelty myöhäisromantiikan ja uuden vuosisadan musiikin välinen tarttumapinta.
Tonaalisuutta korvaavien, musiikin sävelsisältöä jäsentävien periaatteiden etsinnän piiriin kuuluu koko joukko erilaisia ilmiöitä: duuri-molli-asteikoista poikkeavien moodien käyttö (mm. Debussy, Stravinsky, Bartók, Messiaen), puoliaskelta pienempiä intervalleja sisältävien mikrotonaalisten asteikkojen käyttö (mm. Partch), Schönbergin muotoilema 12-säveljärjestelmä eli dodekafonia seuraus- ja sukulaisilmiöineen sekä äänen akustiseen rakenteeseen porautunut spektrimusiikki. Lisäksi oma alueensa ovat erilaiset kertaustyylit (neoklassismi, uusromantiikka, postmodernismi).
Temaattisuus
Temaattisuus on länsimaisessa musiikissa aina renessanssin vokaalipolyfoniaan asti ulottuva traditio. Modernismin mullistuksissakaan temaattisuus ei suinkaan kadonnut kokonaan, vaikka yhtäällä mm. sarjallisuuden edustajat pyrkivät tabunomaisesti kieltämään temaattisuuden ja toiston, ja toisaalla kokeellisen musiikin säveltäjät eivät tarvinneet koko käsitettä alati uusiutuvien hetkien etsinnöissään.
Perinteinen temaattisuus jatkoi elämäänsä mm. Shostakovitshin kaltaisten sinfonikkojen musiikissa sekä kertaustyylien piirissä, mutta temaattisuus löysi myös uusia muotoja. Messiaenin teoksissa teema voi olla paitsi melodinen, myös rytminen tai pelkästään soinnuista koostuva aihe – samankaltainen idea löytyy Alban Bergin Wozzeckin kolmannen näytöksen inventioista. Einojuhani Rautavaara antaa Vincent-oopperassaan kullekin päähenkilölle oman 12-sävelrivin Wagnerin johtoaihetekniikkaa mukaillen.
Jopa yhdysvaltalaisen Elliott Carterin kompleksista ja kertauksia kaihtavasta musiikista löytyy piirteitä, jotka voi tulkita temaattisuuden kaiuiksi: tarkoin valitut intervallien, soittotapojen ja rytminkäsittelytapojen yhdistelmät luovat karakteristisia tilanteita, joita hän käsittelee teemojen tapaan (mm. kolmas jousikvartetto 1971).
Suuret teokset
1900-luku merkitsi musiikissa monien seikkojen, jopa musiikin itsensä uudelleenarviointia, mutta silti esimerkiksi sonaatin, sinfonian, konserton ja oopperan jatkumot ulottuvat aina nykypäivään saakka hyvinkin erilaisten säveltäjien tuotannoissa.
Musiikin historiaa tarkasteltaessa voidaankin erottaa eräänlainen ”suurten teosten traditio”, jonka ilmenemiä 1900-luvun alussa olivat mm. sinfoniat, Schönbergin Gurre-lieder ja Stravinskyn Kevätuhri. Lukuisista myöhemmistä esimerkeistä poimittakoon Messiaenin Turangalîla-sinfonia (1946-48), Karlheinz Stockhausenin Klavierstück X (1961), Bernd-Alois Zimmermannin ooppera Soldaten (1968) tai Elliott Carterin jousikvartetot.
Estetiikkaa
Suurin osa 1900-luvun säveltäjistä jatkaa autonomisen estetiikan perinnettä, ajattelutapaa, jonka mukaan teosta tulee tarkastella ensisijaisesti vain suhteessa itseensä: keskeistä on teoksen sisäiset tapahtumat ja niiden väliset suhteet, eikä niinkään teoksen suhde muuhun musiikkiin ja kulttuuriin.
Merkittävimmät poikkeukset tästä muodostavat eräät kokeellisen musiikin edustajat kyseenalaistamalla koko teoksen käsitteen, sekä erilaisten uusiotyylien edustajat, joihin sisältyvät mm. postmodernistit. Postmodernistisen ajattelun mukaan uutta ei enää ole löydettävissä, sillä kehitys on tullut päätepisteeseensä. Kaikki kulttuuri on kierrätystä: kerrostuneita lainauksia, viittauksia muihin, jo olemassa oleviin teoksiin ja kulttuuri-ilmiöihin.
Ajatus, jonka mukaan musiikki heijastelee jotakin itsensä ulkopuolista on hyvin vanha. Keskiajalla (oppineen) musiikin tuli heijastaa universumin järjestystä, musiikin barokkiin liittyi ajatus musiikin ilmaisemista affekteista, tunnetiloista. 1800-luvun musiikin romantiikalle oli ominaista ajattelu, jonka mukaan musiikki heijastaa inhimillisen olemisen transsendenttejä ulottuvuuksia, tunnetta ja henkisyyttä; ajateltiin musiikin kykenevän välittämään jopa kokonaisia kertomuksia (ohjelmamusiikki).
1900-luvun kuluessa musiikin ja muun maailman suhde ehdittiin arvioida monella eri tavalla. Igor Stravinsky ei uskonut musiikin voivan ilmaista tai kuvata mitään itsensä ulkopuolista, John Cage halusi vapauttaa musiikin ilmaisun ja merkitysten painolastista, ja 1950-luvun darmstadtilaiset halusivat tehdä jyrkän eron menneeseen tässä(kin) suhteessa – ainakin joksikin aikaa. Sen sijaan esimerkiksi Messiaen on puhunut musiikistaan paitsi äänten myös värien ja uskonnollisten merkitysten maailmana, ja Iannis Xenakisin musiikillisen ajattelun juuret ovat toisaalta modernissa fysiikassa, toisaalta antiikin Kreikan mytologiassa.