Klaveeri yleisnimenä
Soitinmusiikki voidaan jakaa myöhemmässä barokissa muotojen asemasta esityskoneiston perusteella kolmeen ryhmään: kosketinsoittimet (urut ja muut klaveerisoittimet), näppäilysoittimet (luuttuperhe ja barokkikitara) sekä yhtyeet (kamariyhtyeet ja orkesterit)
Clavier (= klaveeri) tarkoitti cembaloa, klavikordia ja urkuja (1700-luvun puolivälissä lisäksi fortepianoa), joten soittimen valitseminen sävellyksen tai sen nimen perusteella on joskus vaikeaa eikä aina tarpeenkaan, sillä soittimet olivat usein valinnaisia/vaihtoehtoisia.
Kosketinsoittimien keskeisiä muotoja etenkin uruilla ovat ns. vapaat lajit (ei cantus firmusta) toccata sekä sen rinnakkaistyypit preludi ja fantasia, jotka muotonimikkeinä ja myös käytöltään olivat osin päällekkäisiä. Edelleen fuuga, koraalisävellykset, passacaglia ja chaconne sekä suite eli (tanssi)sarja ja sonaatti (n. 1700—>), joiden kanssa synonyyminen saattoi olla partita.
Urut
Lüdingworthin St. Jacobi -kirkon urut (1682–83; 35 äänikertaa) ja Hampurin Neuenfelde-kirkon urut (1683–88; 34 äänikertaa).
Uruista tuli etenkin Saksassa keskeinen soitin. Saksassa urut säilyttivät edelleenkin renessanssisoittimen selkeyden, mikä mahdollisti polyfonian, mutta ne saivat samalla kertaavista mikstuurikuoroäänikerroista “sointikruunun”, jolloin siitä tuli loistelias, konsertoiva soitin, “soitinten kuningatar”, jossa oli parhaimmillaan neljä sormiota ja pillistöä (pää-, selkä-, rinta- ja yläpillistöt) sekä itsenäinen jalkio. Värikkyyden ja äänikertojen määrä kasvoi niin, että voitiin soittaa yhtäaikaa säestys ja soolo mitä erilaisimmilla tavoilla.
Arp Schnitgerin (1648–1719) rakentama pohjoissaksalainen urkutyyppi oli tällainen suuri ja komea huipputuote, joihin nähden eteläsaksalaiset urut olivat vaatimattomammat. Hän rakensi noin 105 soitinta pohjois-Saksaan ja Alankomaihin (ulkomaihin yli 30 urkua), joista tärkeimmät ovat Staden St Cosmae -kirkossa (1668–88; 42 äänikertaa) ja Hampurin Pyhän Jaakobin kirkossa (1689–93; 60 äänikertaa). Niistä noin 30 urkua on yhä käytössä. Hampurin kuuluisat Pyhän Nikolain kirkon urut tuhoutuivat tulipalossa 1842. Lyypekin Marian-kirkon suuret urut sekä ns. Totentanz-urut, joilla Buxtehude ja Bachkin soittivat, tuhoutuivat pommituksessa 1942; nämä eivät olleet tosin Schnitger-urkuja, vaan 1500-luvun rakentajien alulle panemia soititmia, joita laajennettiin myöhemmin.
Staden St Cosmae -urut ja Hampurin St Jacobi -urut.
Toccata, preludi ja fantasia
Toccata lajina syntyi stylus fantasticus -käytännöstä (= vapaa tai fantastinen tyyli), joka oli lähtöisin Italiasta (Frescobaldi ym.) leimallisina piirteinään yllättävät tempon, tekstuurin jne. vaihdokset, virtuoosisuus sekä mielikuvituksellisuus. Froberger oli tärkeimpiä tyylin esittelijöitä Saksassa, jossa se levisi ennen muuta urkumusiikkiin.
Täysbarokissa vapaaseen tyyliin yhdistettiin kuitenkin lisäksi ricercare-tyyli, mitä oli ennakoinut jo mm. Merulo: vapaat jaksot vuorottelevat ankarasti kontrapunktisten taitteiden kera. Toccatasta tuli konfliktilaji, joka tasapainotteli impulsiivisuuden ja polyfonisen järjestämisen välimaastossa. Toccata oli melko pitkälle italialais-saksalainen ilmiö; tosin Espanjasta löytyy joitain esimerkkejä (Cabanilles ja de Seixas). Buxtehude on tämän tyylin pääedustaja (muita Weckmann, Reincken): fantastisuus ja liikkeen säätely kliimaksin taju, urkumainen figuraatio ja soittimen idiomatiikka olivat hänellä tasapainossa.
Toccatat sisältävät tavallisesti kaksi tai kolme paria toccata- ja fuuga-jaksoja. Fuugataitteiden teemat ovat usein toistensa muunnoksia, mikä periaatteena on johdettu Sweelinckin ja Scheidtin fantasioista, Frescobaldin variaatiocanzonasta ja Frobergerin toccatoista.
Nimitykset toccata, preludi ja fantasia olivat pitkälle toistensa synonyymejä ja tarkoittivat miltei aina monijaksoisia kokonaisuuksia.
Fantasia oli varhaisbarokissa laaja imitaatiosävellys, mutta 1700 paikkeilla se alkoi tarkoittaa vapaata sävellyslajia, jota käytettiin sarjan tai sonaatin osana, itsenäisenä teoksena tai joskus johdantona jatkolle. Frobergerin jälkeen mm. Krieger ja Pachelbel sävelsivät urkufantasioita.
Preludi oli tavallisimmin avaus- tai lämmittelymusiikkia, mutta myös sarjan ensimmäinen osa. Itsenäisenä urkuteoksena olennaista siinä oli vaativa pedaaliosuus, harmoninen tonaalisuus ja sointujen kuviointi. Weckmann, Buxtehude, Böhm, Bruhns ja Lübeck olivat tärkeimmät preludisäveltäjät ennen Bachia.
Se, että myöhemmin on ruvettu käyttämään parittaisia lajinimiä toccata ja fuuga tai preludi ja fuuga tai fantasia ja fuuga, on lähinnä editoinnin tulosta ja julkaisijoiden aikaansaannosta sekä Bachin heijastusvaikutusta taaksepäin, sillä vasta aivan myöhäisbarokissa, ja ennen muuta Bachilla, tavataan tarkasti ottaen parillisia muotokokonaisuuksia.
Fuuga
Fuuga/fuga oli ricercaren seuraaja, ja fuugia kirjoitettiin myös itsenäisinä sävellyksinä. Fuugateemalla on (yleensä) eriytyneempi melodinen luonne ja karakteristisempi rytminen ulkoasu kuin ricercare-teemalla. Ricercare on modaalinen muoto, fuuga tonaalinen.
Fuuga on yleensä enemmän sävellyksenä tekstuurillinen ajattelutapa kuin jokin tietty muoto: yleensä muoto perustuu teeman läpivienteihin kaikissa tai useimmissa äänissä useissa eri teemataitteissa, joita yhdistävät erilaiset teemavapaat tai teeman aineksista muotoillut taitteet.
Dux (= johtaja eli ensimmäinen teemaesiintymä) ja comes (= seuralainen eli toinen teemaesiintymä), joka on suhteessa edelliseen yleensä yläkvinttisuhteessa, muodostavat perusaineiston, minkä lisäksi voi olla yksi tai useampia kiinteitä vasta-aiheita eli kontrasubjekteja, jotka ovat aina tai lähes aina liittyneenä teemaan. Fuuga voi olla myös tyyppiä fuga à 2 (3, 4) soggetti eli se voi olla kaksois-, kolmoisfuuga tai nelosfuuga, t.s. fuuga, jossa on 2 tai 3 tai jopa 4 teemaa, tai joskus aniharvoin fuuga neljästä teemasta.
Fuga contraria (“vastafuuga”) -lajissa alusta pitäen teema esiintyy myös käännettynä (inversiona eli peiliversiona). Se voi olla myös koko fuuga itsensä peilikuvana horisontaaliakselin suuntaan. Fuga cancricans (“rapufuuga”) -lajissa teema esiintyy heti myös takaperoisessa muodossaan (sävelet lopusta alkuun). Se voi olla myös koko fuuga itsensä rapumuotona vertikaaliakselin suuntaan (mikä on harvinaista). Fuga canonica (kaanonfuuga) -lajissa äänet etenevät tiukassa kaanonissa.
Erillisiä fuugia sävelsivät mm. Scheidt, Kerll, Muffat, Pachelbel (yli 120 kpl) sekä J. Krieger. Johann Caspar Friedrich Fischerin kokoelmassa Ariadne musica (1702) on 20 preludia ja fuugaa, siis miltei joka sävellajissa; puuttuvat sävellajit ovat Des, Ges, es, gis, b. Kokoelmassaan Fischer on J. S. Bachin tärkeimpiä Das Wohltemperierte Clavierin edeltäjiä. Myöhäisbarokissa lähestytään tasavireisyyttä, mutta vielä Bachillakin on kyse hyvästä temperoinnista, kuten otsake asian ilmoittaa.
Koraalisävellykset
Saksassa urkumusiikin keskiössä oli luonnollisesti koraali eri alalajeineen ja käsittelytapoineen. Urkumusiikista on löydettävissä kolme koraalin käsittelytapaa ja lajityyppiä:
1) koraalipreludi, jossa koraalimelodia esiintyy kerran ja voi olla koristelun tai kontrapunktisen ympäröinnin kohteena;
2) koraalipartita on koraaliin tehty muunnelmasarja;
3) koraalifantasiassa koraalimelodia on fantasian, vaihtelevan käsittelyn lähtökohtana, aineksena, jossa eri säkeitä käsitellään eri tavoin.
Koraalipreludissa erotetaan seuraavia koraalin erilaisia käsittelytapoja:
1) koraali harmonisoidaan yksinkertaisesti, mutta säestys voi olla myös motiivinen, Pachelbel:
2) jokainen tai jotkin koraalin melodiasäkeet muodostavat pienen fughetan ennen koraaalisäkeen sisääntuloa, Pachelbel:
3) koraalimelodia on harvennettu ja koristeltu (koloroitu); koraalisäkeitä edeltää usein esi-imitaatio, joista ensimmäinen voi olla hyvinkin laaja, Böhm:
4) koraali on jossain äänessä (cantus firmus in soprano, altus, tenore, bassus) ja se ympäröidään kontrapunktisilla vastaäänillä, Pachelbel:
Koraalipreludeita eli -alkusoittoja soittivat ja kirjoittivat kaikki urkurit; se on lyhyehkö kappale, jossa koraalimelodia esiintyy kokonaisuudessaan jossain äänessä. Ne olivat aluksi johdatuksia seurakunnan lauluun, mutta myöhemmin niitä alettiin kirjoittaa itsenäisinä sävellyksinä, jolloin ne saattoivat olla varsin laajoja.
Koraalin mestareita olivat Böhm ja ennen kaikkea Buxtehude, kunnes myöhemmin Bach kruunasi lajin. Koraalipartitoita kirjoittivat mm. Sweelinck, Scheidt, Buxtehude, Böhm ja Walther, ja niitä sävellettiin myös puhtaina sormiokappaleina ilman pedaalia.
Koraalifantasioita sävelsivät mm. Reincken, Bruhns ja Buxtehude, joilla ne ovat mielikuvituksekkaita ja laajamuotoisia teoksia, Bruhns:
Passacaglia, chaconne ja ground
Yhteistä molemmille lajeille on useimmiten 4- tai 8-tahtisen bassoaiheen (passacaglia) ja/tai harmoniajakson (chaconne) käyttö.
Chaconne–lajista tuli 1600-luvun alussa 4-tahtinen, sointusarjalle perustuva ostinatomalli ja variaatioteoksen lähtökohta. Se oli monille ranskalaissäveltäjille (Chambonnières, L. ja F. Couperin, d’Anglebert, Marchand jne.) tärkeä tanssi ja variaatiotyyppi, lisäksi oopperoiden suosittu päätösnumero (Rameau jne.). Saksassa niitä sävelsivät mm. Schmelzer, Biber, Buxtehude, Kuhnau, Fischer, Krieger, Böhm, Fux, Muffat, Kerll ja Pachelbel.
Passacaglia oli alun perin 1600-luvun Espanjasta juontuva muoto (= vaeltaa kadulla), joka toimi ensin kitaralauluna, sitten ritornellofunktiossa sointukaavalla I–IV–V–I ja vähitellen myös variaatiomuodon lähtökohtana.
Nimikkeet menivät säveltäjillä vähitellen täydellisesti sekaisin, ja sekä L. että F. Couperinillä otsakkeena saattaa olla Chaconne ou passacaille (chaconne eli passacaglia). Chaconne-lajiotsake saattaa olla annettu basso-ostinatoon perustuvalle kappaleelle, mutta harvemmin päinvastoin; joskus myös molemmat periaatteet esiintyvät yhtä aikaa eli ostinatoaiheessa yhdistyvät toistuva basso ja sointikulku (Bachin sooloviulu-chaconne). Seuraavassa Pachelbelin chaconne d, joka perustuu bassoaiheeseen, ja Buxtehuden passacglia, joka niinikään perustuu basso-ostinatoon.
Englantilaisilla ground (Purcell ym.) oli tärkeä ostinatolaji 1600-luvun loppuun saakka.
