Kansallinen musiikkiyhdistys ja Schola cantorum
Ranskalainen musiikkielämä ei paljoa rohkaissut omia soitin-, etenkään orkesterisäveltäjiä. Vaikka oli olemassa vakiintuneita orkestereita konserttisarjoineen, niissä pääsi esille lähinnä saksalaismusiikki. Kuuluisa oli Jules Pasdeloup’n (1819–87) tokaisu nuorille ranskalaissäveltäjille: ”Kirjoittakaa sellaisia sinfonioita kuten Beethoven sävelsi, niin johdan musiikkianne!”
Välttämättä sekään ei auttanut: Pasdeloup esitti kyllä Gounod’n sinfoniat 1855 ja Saint-Saënsin toisen sinfonian vain vastentahtoisesti 1863, mutta uusintoja oli turha odottaa. Pasdeloupin 280 sinfoniaesityksistä vuosina 1861–70 vain kolme sinfoniaa ei edustanut itävaltalais-saksalaista tai sen vaikutuspiirissä ollutta musiikkia!
Muutoksen tilanteeseen toi Ranskan-Saksan-sota (1870–71), jonka tuloksena hävinneessä Ranskassa kansallistunne nousi voimallisesti. Perustettiin Société Nationale de Musique (”Kansallinen musiikkiyhdistys”, 1871), jonka toiminnan tulokset tunnetaan nimellä ars gallica (”ranskalainen taide”). Se antoi nimen myös muutaman kymmenen vuoden ranskalaisen musiikin kukoistuskaudelle (1871–1914). Franckin, d’Indyn, Saint-Saënsin, Duparcin, Holmès’n, Faurén ja nuoren Debussyn sekä monien muiden toimeliaisuuden tuloksena syntyi uutta ranskalaista soitinmusiikkia, jota esitettiin yhdistyksen tilaisuuksissa. Saint-Saëns tosin erosi protestiksi yhdistyksestä, koska se esitytti myös ei-ranskalaista musiikkia.
Lisäksi käynnistyi kaksi uutta konserttisarjaa Édouard Colonnen (1838–1910) (Concert National 1873–) ja Charles Lamoureux’n (1834–99) (Concerts Lamoureux 1881–) johdoilla. Kun vielä d’Indy perusti 1894 franckilaiseen estetiikkaan pohjautuvan oman Schola cantorum -musiikkikoulun konservatoriokoulutuksen vastapainoksi, ranskalaisen musiikkielämän keskeiset instituutiot alkoivat luoda pohjaa Ranskan nousulle musiikkimaaksi Saksan rinnalle.
Wagnerin vaikutus
Tosin musiikkielämän täydellistä ranskalaistumistakaan ei pidä liioitella. Esimerkiksi Pasdeloup esitti melko säännöllisesti Wagneria, mikä oli hänen osuutensa uusimman musiikin esillepääsyssä. Runoilija Charles Baudelaire oli Wagnerin varhainen kannattaja, minkä lisäksi maassa syntyi vahva symbolismin ruokkima Wagner-innostus: syntyi mm. lehti Revue wagnérienne (1885–88), joka tervehti innostuksella Stéphane Mallarméa “sinfonikkona ja wagneriaani-runoilijana”.
Harvassa olivat ne ranskalaissäveltäjät, jotka eivät olisi tehneet pyhiinvaellusta joko Müncheniin tai Bayreuthiin seuraamaan Wagnerin oopperoiden esityksiä, mikä näkyi vähitellen myös ranskalaisessa ooppera- ja orkesterikirjallisuudessa aiheenvalintojen ja musiikillisten tekniikoiden Wagner-läheisyytenä. Franckin ja d’Indyn sekä heidän oppilaidensa musiikissa johto- tai kiintoaiheiden käyttö, sykliset muotoratkaisut, kromatiikka ja sekvenssit tulivat vakioratkaisuiksi. Näissä menettelyissä Beethovenin, Lisztin ja Wagnerin musiikilliset esikuvat ja sävellykselliset keinovarat usein yhdistyivät ranskalaiselle ominaiseen sensitiiviseen melodiikkaan ja herkkyyteen sointiväriä kohtaan. Beethovenin aloittama ja Berliozin sekä Lisztin edelleen kehittämä pääteeman tai -teemojen syklisen paluun menetelmä oli erittäin suosittua saksalaissuuntautuneilla ranskalaissäveltäjillä.
Ranskalaisen orkesterimusiikin piirteistöä
Ranskalainen orkesterimusiikki kehittyi toki saksalais-itävaltalaisen musiikin mallien pohjalta, mutta 1800-luvun loppua lähestyttäessä siinä oli syntynyt myös omaa piirteistöä, joka jakautuu karkeasti ottaen ainakin yhdeksään tekijään:
- Ranskalaisilla oli viharakkaus Wagneria ja saksalaisen musiikin vakavaa sinfonista kehittelyä kohtaan. Sen rinnalle he pyrkivät tuomaan oman enemmän episodeista, tableauista ja mosaiikeista rakentuvan etenemisensä.
- Ranskassa sinfonia ja sinfoninen runo muodostuivat melko lähekkäisiksi lajeiksi. Silloinkin kun sävellettiin “absoluuttisia” sinfonioita, musiikissa on kosolti värittäviä ja kertovia elementtejä, kenties “sisäinen ohjelma”. Myös kaksi- ja kolmiosaisten sinfonioiden syntyminen liittyy osin sinfonisen runon inspiroimaan muodollisen tiivistämisen ajatukseen, osin varhaisen klassismin antamaan malliin.
- Ranskalainen musiikkikäsitys on pikemminkin melodis-lineaarinen kuin saksalaisten harmonis-motiivisesti painottunut ajattelu, mikä johtui ranskalaisen romanssin ja oopperan korostetusti melodisista kulttuureista.
- Ranskalaisessa musiikissa on enemmän modaalista ja bimodaalista tonaalisuutta verrattuna saksalaisten pyrkimykseen kromaattisuuteen ja laajennettuun tonaalisuuteen. Modaalisuus johtui ainakin osin gregoriaanisen musiikin merkittävästä roolista musiikkikulttuurissa.
- Ranskalaisilla oli avoimempi taipumus käyttää kansanmusiikkia materiaalina ja hyödyntää aihevalinnoissa tuntuvasti oman maan historiaa. Tosin rinnalla eli taipumus antiikkisuuteen ja eksoottisuuteen, jotka saattoivat merkitä myös osin samaa.
- Ranskalaisilla ilmeni 1800-1900-lukujen vaihteessa pyrkimys uuteen moderniin klassismiin sekä ilmaisun keskittämiseen ja selkeyteen romanttisen monumentaalisuuden ja vahvan retoriikan sijaan. Saksaan suuntaus ilmaantui ajallisesti hieman myöhemmin.
- Ranskassa orkesterivärejä hyödynnettiin myös sinfonisissa teoksissa tärkeänä osana ilmaisua saksalaisittain usein askeettisen ja konservatiivisen orkesterinkäytön sijaan.
- Ranskalaisille luonnon inspiroima kohtuullinen kuvallisuus, tunnelmien ja vaikutelmien kirjaaminen oli tärkeää.
- Ranskalaiset käyttivät soolosoittimia sinfonioissa ja muissa sinfonisissa teoksissa enemmän kuin saksalaissäveltäjät.
Saint-Saënsin loppukauden orkesterituotanto
Sinfonisia runoja
Pianistina ja säveltäjänä Saint-Saëns seurasi paljossa Lisztiä, jonka esikuvan mukaan hän loi neljä sinfonista runoa. Runot ovat kuitenkin ilmaisultaan ja eetokseltaan astetta Lisztiä kevyempiä.
Le Rouet d’Omphale op. 31 (”Omfaloksen rukki”; 1871) kuvaa nuoren Herkuleksen joutumista orjaksi Lyydian kauniille Omfale-kuningattarelle, joka panee sankarin tekemään naisten työtä, kehräämistä; musiikissa rukkia pyörittävät vuorottellen useimmat soittimet:
Kyseessä on Lisztin mallin mukainen yhden tunnelman vallitsema, pääosin valoisa sävelruno, joskin keskivaihe sisältää emotionaalista vahvuutta, “Herkuleksen valitusta” (harj.kirjain J). Se saattaa liittyä säveltäjän sekä Augusta Holmès’n väliseen jännitteeseen, sillä teos on omistettu hänelle.
Musiikki sisältää myös Omfalen “pilkka-aiheen” (harj.kirjain L).
Phaëton op. 39 (”Faethon”; 1873) on kuuluisa antiikin aihe auringonjumala Helioksen pojasta, joka syöksyy valjakkoineen alas ja tuhoutuu. Musiikki käynnistyy laukalla, ja vaskilla on sankariteema. Nimihenkilön tuhoutuminen kuuluu selvästi musiikista.
Dance macabre op. 40 (”Kalmantanssi”; 1874) on yhä vaikuttava populaariklassikko, jonka jälkiä löytyy mm. Sibeliuksen Valse tristestä. Saint-Saënsin teoksessa kuolema soittaa viulua ja virittää kiihtyvän valssin. Dies irae -aihe on myös mukana tässä romanttisen mytologian keskeisteoksessa; seuraavassa kenties Sibeliusta inspiroinut kohta:
La Jeunesse d’Hercule op. 50 (”Herkuleen nuoruus”; 1877) perustuu nautinnon ja hyveen teemojen vastakkaisuuteen; nimihenkilö pyrkii teoksessa vastustamaan Dejaniran ja Omfalen suloja. Säveltäjä varusti teoksen selityksellä: “Tarina kertoo, kuinka Herkuleksella elämänsä alussa oli kaksi tietä valittavana: nautinnon ja hyveen tiet. Taipumatta nymfien ja bakkanttien houkutuksille sankari astuu taistelujen tielle, jonka lopussa hän näkee kuolemattomuuden palkinnon hautajaisrovion liekkien läpi.” Hyveenhän täytyy toki romantiikassa voittaa, mutta aistinautintoja kuvataan riittävän laajasti ja eksoottisen viettelevästi. Musiikin filosofisuudessa Saint-Saëns tulee lähelle Lisztiä.
Sinfonisten runojen lisäksi Saint-Saënsilla on muitakin orkesteriteoksia: mm. alkusoitto Spartacus (1863) ja barokkimainen Suite D op. 49 (1863). Säveltäjän pysyvistä maantieteellisistä mieltymyksistä – pohjois-Afrikka: Egypri, Algeria – yhtenä ensimmäisistä ranskalaissäveltäjistä kertoo espanjalais- ja maurilaisaiheistoon Chabrierin Españan (1883) kanssa liittyvä Suite algérienne op. 60 (”Algerialaissarja”, 1880) osineen Prélude, Rhapsodie mauresque, Rêverie du soir (”Iltaunelma”) ja Marche militaire française; seuraavassa ote 2. osasta, ”Maurilaisesta rapsodiasta”:
Kolmiosainen “sinfoninen tableau” La Foi op. 130 (”Uskollisuus”, 1908) oli alun perin musiikkia Eugène Brieux’n egyptiläisaiheiseen näytelmään.
”Urkusinfonia”
Sinfonia nro 3, c, avec orgue, op. 78 (1886) on tärkeimpiä uuden ranskalaisen sinfonisen kulttuurin ilmentymiä, vaikka teoksen kehitys perustuu tuttuun c-mollista C-duuriin etenevään “pimeydestä valoon” -kehitykseen. Ilman annettua ohjelmaakin siitä tunnistaa Lisztin ohjelmasinfonian pääperiaatteet selkeine osakaraktereineen ja kuvauksellisine teemoineen, jotka palaavat draaman kuluessa muuntuneina. Sinfonia sisältää kaksi pääosaa, jotka jakaantuvat kahtia, niin että neliosainen malli on havaittavissa:
I pääosa: Allegro moderato ja Poco adagio;
II pääosa: Allegro moderato ja Allegro.
Avausosan Adagio-johdannossa kuullaan sinfonian “kaksi periaatetta” (Beethoven): jousten huokaava kromaattinen “valitus”- tai “kärsimysaihe” sekä oboeiden ja huilujen esittämä kahdesta ylöspäisestä pienestä terssistä, joista ensimmäinen on melodisesti täytetty, koostuva “positiivisempi”, kolmisointumainen aihe. Allegro moderato -vaiheen pääteeman roolissa on lisztmäinen kromaattinen “kärsimysaihe”, joka sisältää myös kaksinkertaisen Dies irae -kulun ja ylöspäisen aiheen. Tätä teemaa sekä sen elementtejä käytetään karakterisesti muuntuneina kaikissa osissa. Avausosassa sen lyyrinen variantti (harj.kirjain E) aloittaa siirtymän, jonka tuloksena esittäytyy tersseihin perustuva, “toisen periaatteen” sivuteema Des-duurissa, alun kromatiikan ja sinfonian ensimmäisen sävelen motivoimassa sävellajissa.
Camille Saint-Saëns: Sinfonia nro 3, ”Urkusinfonia”. Avausosan Adagio-johdanto.
Camille Saint-Saëns: Sinfonia nro 3, ”Urkusinfonia”. Ensimmäisen osan Allegro moderato -vaihe.
Camille Saint-Saëns: Sinfonia nro 3, ”Urkusinfonia”. Poco adagio -osa.
I pääosan toinen, Poco adagio -osa, on hemaiseva pehmeine urkusointeineen sekä jousimelodioineen, joka rakentuu “positiivisista” terssi- ja kolmisointuelementeistä. Osan luonne rakkauskohtauksena on ilmeinen, vaikkakin avausosan pääteeman risainen versio (harj.kirjain U) tuo osaan oman varjonsa.
Toinen pääosa eli kolmas alaosa on väärentämättömästi Lisztin esimerkkejä seuraava mefistofeliaaninen scherzo, jossa avausosan teema palaa ilkkuvana versiona. Lisäksi triossa palaa hitaan osan teeman hieman muuntuneena.
Finaali eli neljäs alaosa on tehokkaan vaikuttava. Se alkaa avausosan teeman vienolla paluulla, (Allegro moderato), jatkuu urkujen tukemalla pienellä C-duuri-fughetalla (Maestoso), sinfonian avausosan teeman kimmeltävällä, pianon nelikätisesti tukemalla “kultakala”-versiolla sekä triumfiaalisella avausosan teeman ff-esiintymällä.
Nämä kaikki muodostavat monivaiheisen johdannon Allegro-tempossa käynnistyvälle fuugalle, joka perustuu avausosan teeman duuritettuun versioon. Jos Berliozin Fantastisen sinfonian finaalissa uutena elementtinä ilmaantuu Dies irae -aihe, Saint-Saëns ottaa käyttöön mozartiaanis-koraalimaisen cantus firmus -aiheen (harj.kirjain Z sekä 18 tahtia ennen EE), joka hyödyntää myös sinfonian “positiivista” terssi- ja kolmisointuintervallistoa. Osa ja koko sinfonia päättyy korostetun teatraalisesti ja pömpöösisti Berliozin tapaan.
Saint-Saënsilla on toinenkin teos orkesterille ja uruille: Cyprès et Lauriers op. 156 (”Sypressejä ja laakereita”, 1919), joka on omistettu presidentti Raymond Poincarélle ja oli tarkoitettu juhlistamaan ensimmäisen maailmansodan päättymistä. Tilaisuus lienee innoittanut säveltäjää suureen, ensiosan täyttävään urkusooloon sekä kahden harpun ja moninkertaisten vaskien käyttämiseen; erityisesti voitokkaasti fanfaareja puhaltavalla trumpetilla on teoksen triumfissa keskeinen rooli.
César Franck
César Franck
César Franck (1822–90) oli belgialaissyntyinen pianisti ja urkurisäveltäjä, jonka orkesterituotanto ei ole kovin laaja, mutta sitäkin merkittävämpi. Franckin tuotannossa, samoin kuin hänen jälkeisillään säveltäjillä, on nähtävissä Wagnerin suuri vaikutus ainakin suhteessa muodontaan, harmoniseen kieleen ja orkestraatioon. Oppilaidensa (Duparc, d’Indy, Chausson, Ropartz) kautta Franck loi koulukuntaa, jossa ranskalaiset ja saksalaiset piirteet muodostivat synteesin. Eritoten d’Indy jatkoi Franckin hyveiden vaalintaa.
Sävelmaalari
Franck sävelsi ennen suurtyötään, d-molli-sinfoniaa, myös joitain sinfonisia runoja, jotka ovat mielenkiintoisia soolosoittimen ja kuoron käytön ansiosta: jos saksalaiset tekivät sinfoniasta hybridilajin, ranskalaiset tekivät sellaisen myös sinfonisesta runosta, kun konsertoivuus ja kantaatti- tai oratoriomaisuus yhdistyivät myös sävelrunossa.
Rédemption (”Lunastus”; 1872/74) muodosti alun perin sopraanolle, naisäänille, lausujalle ja orkesterille sävelletyn oratorion keskimmäisen osan, sinfonisen intermezzon. Sinfonisena runona se on puhdas orkesterirunoelma, joka on täynnä tristanismeja. Les Éolides (”Aioluksen tyttäret”, 1875-76) maalaa tristanmaisen kromaattisin aihein lempeitä tuulia (tuulen hengettäriä).
Kirottu metsästäjä
Le chasseur maudit (”Kirottu metsästäjä”, 1882) perustuu runoilija G. A. Bürgerin (1747–94) saksantamaan vanhaan englantilaisballadiin Der wilde Jäger, jonka ranskannosta Franck lainaa partituurin alussa. Tarina kertoo korskeasta kreivistä, joka lähtee sunnuntaiaamuna messun sijaan metsälle: häneltä häviävät yhtäkkiä seuralaiset, kreivi kiroaa tapahtuneen, pilkkaa jumalaa ja hänen demonien seuraama matkansa päättyy liekkien läpi syvyyksiin. Musiikin aluksi kuullaan metsästystorven ääntä, kirkonkelloja ja kirkkolaulua.
myöhemmin ratsastusrytmi vallitsee pääosaa teoksesta,
ja se loppuu vasta, kun kreivi joutuu yksin (t. 273-) ja kun hän kuulee matalien vaskien soittaman kuolemantuomionsa (t. 295-). Kyseessä on Saint-Saënsin Kalmantanssin ja Dukas’n Noidan oppipojan sisarteos.
Les Djinns op. 45 (”Djinnit”, 1884) on sinfoninen runo, poème symphonique, pianolle ja orkesterille. Teos perustuu Victor Hugon samannimiseen runoon. Djinnit olivat arabialaisen uskomuksen mukaan hyvän- tai pahantahtoisia henkiä tai demoneja – edelliset tekevät uhrinsa hulluksi, jälkimmäiset toteuttavat toiveita. Hugolla kauhistuttavuus ja kuolemanuhka korostuvat. Musiikissa pääkontrastin muodostavat aggressiivis-destruktiivinen rytminen karakteri sekä levoton, kromaattinen melodisuus, joka kohoaa lopuksi tyynnyttäväksi, pelastuksen tuovaksi rukoukseksi.
Heti Djinnien perään syntyi Variations symphoniques op. 46 (”Sinfoniset muunnelmat”, 1885) samalle kokoonpanolle. Varsinaisen selväpiirteisen ja perinteisesti käsiteltävän teeman sijasta teos alkaa jousien terävällä rytmisellä aiheella ja pianon melodisella vastauksella, jotka yhdessä muodostavat vapaasti käsiteltävän ja toisiinsa yhdistyvän teeman. Teosta on luonnehdittu “vapaasti järjestetyksi fantasiaksi”, jossa alkua seuraa “episodi muunnelmamuodossa” ja joka loppuu “kaksi kertaa pidempään finaaliin aivan eri teemasta kuin variaatiovaihe” (Tovey).
Psyyken ja Eroksen tarina
William-Adolphe Bouguereau: Eros ja Psykhe (1889). Tasmanian museo ja taidegalleria.
Psyché (”Psyyke”, 1887–88) on Franckin nerokkaimpia töitä: kreikkalaiseen mytologiaan perustuva laaja sävelruno kuorolle ja orkesterille. Sävellys sisältää kolme pääosaa alaosien kera: I Psyyken uni, Sefyyrit ryöstävät Psyyken; II Eroksen puutarha, Lento–Psyyke ja Eros; III. Quasi lento–Psyyken kärsimykset ja valitukset. Alkuperäisessä tarinassa Psyykeä rangaistaan siitä, että hän uskaltautuu Eroksen puutarhaan, jossa hän tapaa Venuksen pojan Eroksen, uskaltautuu katsomaan tätä ja viettämään lemmenhetken Eroksen kanssa. Franckilla Psyyke armahdetaan ja pari nousee taivaisiin toistensa käsivarsilla. Musiikki on eroottista wagnerilaisuutta juovuttavimmillaan, Franckin lähin saavutus oopperamaisen ilmaisun alueella: toisen osan kuoro “Amour! Source de toute vie!” (”Rakkaus! Koko elämän lähde!”) on ihastuttava. Joitain musiikillisia yhtymäkohtia voi havaita samaan aikaan syntyneeseen sinfoniaan. Seuraavassa näyte 2. osan päättävästä numerosta Psyche et Eros, jossa musiikillinen hurmio ilmenee Franckin täyteläisessä harmoniassa ja melodisessa monikerroksisuudessa:
Sinfonia d
Franckin ainoa, d-molli-sinfonia (1888) on suurimpia ranskalaisia orkesteriteoksia. Säveltäjä hyödyntää siinä Wagnerin harmoniaa ja Lisztin transformaatiotekniikkaa: tuloksena on syklinen sinfonia, jossa avauksen päämotiivi d-cis-f – lainattu mahdollisesti Lisztin Preludeista tai muunnettuna Beethovenin jousikvartetosta op. 135 (“Muss es sein?”) – sisältyy jokaisen kolmen osan pääteemaan.
Sinfonia toimi mallina lähes kaikille myöhemmille ranskalaissäveltäjille erinäisten piirteidensä ansiosta, joita ovat syklinen muoto, teemojen paluu, teemojen motiivinen sukulaisuus sekä kolmiosaisuus niin että keskiosa yhdistää hitaan osan ja scherzon karakterit. Sinänsä kolmiosaisuus on 1800-luvun sinfoniassa poikkeuksellista – Lisztin Faust-sinfonia on tärkeä ennakkotapaus – ja Franckin esimerkki lienee inspiroinut Chaussonia, Dukas’ta ja Sibeliusta vastaavan ratkaisun käyttöön.
César Franck: Sinfonia d. Ensiosan avaus kaksinkertaisella Lento-Allegro-vuorottelulla.
César Franck: Sinfonia d. Ensimmäisen osan F-duurissa oleva sivuteema Molto cantabile.
Ensiosa avautuu kaksinkertaisella Lento-Allegro-vuorottelulla d-mollissa ja f-mollissa, joten modulaatio F-duuri-sivusävellajiin on kätevä. Allegro-pääteemaan liittyy kolmisävelisen ydinsolun lisäksi kehys cis-b sekä taistelevansävyinen pisterytmiikka. F-duurissa oleva sivuteema (t. 99-) on laulavan amoröösi (molto cantabile) ja sen pisterytmiikka on peräisin johdannosta ja pääteemasta. Ponteva päätösteema (t. 129-), pääteeman alun vapaa käännös (a-b-a-f) kuuluttaa ennenaikaista voittoa ff-dynamiikallaan ja trumpeteillaan.
César Franck: Sinfonia d. Toisen, Allegretto-osan teemat.
César Franck: Sinfonia d. Kolmannen osan, Allegro non troppo, teemoja.
Toinen, Allegretto-osa sisältää myös scherzon ainekset ja avautuu englannintorven laulamalla ja harppua jäljittelevien jousipizzicatojen säestämällä balladimelodialla: tuloksena on romanttishenkinen bardikohtaus tai “kulkue vanhoilta ajoilta”. Melodian avaussävelet (ges-f-b) sekä sen kokonaishahmo – ensin ylöspäin avautuva kvarttiambitus ja heti perään sekstiulottuvuus – seuraa avausosan pääteeman fysiognomiaa. Scherzomaisen trion muodostaa jousten triolitremoloilla alkava vaihe (t. 96-), joka lomittuu Allegretto-melodian paluun kanssa (t. 200-).
Kolmannessa osassa (Allegro non troppo) aiempien osien teemat palaavat. Sen oma D-duuri-pääteema sisältää verhotun ydinaiheen avauksen sävelkulussa fis-(a-fis)e-a. Osan varsinaiseksi sivuteemaksi ilmaantuu h-mollissa oleva keskiosan pääteema (t. 125-), jota seuraa H-duurissa alkava pääteeman vaimea sonaattirondomainen paluu. Näitä edeltää koraalimainen väliaihe (t. 72-), joka ilmaantuu uudestaan finaaliin sonaattirondo-eksposition päätösteemaksi (t. 187-), tosin vailla selvää tonaalista ankkuroitumista, joskin H-duuri / h-molli hahmottuu jonkinlaiseksi keskukseksi (t. 203-). Suppeaa, etsiskelevää kehittelysiirtymää seuraavassa kertausjaksossa (t. 268-) keskiosan pääteema / finaalin sivuteema palaa d-mollissa (t. 300-) hurjistuneena, lähes traagisena versiona. Avausosan päätösteeman paluu (t. 330-) siihen liittyvine enkeliharppuineen johdattavat musiikin sonaattirondofinaalin pääteeman kahteen viimeiseen, jälkimmäisellä kerralla triumfiaaliseen esiintymiseen kornetin tukemana (t. 398- ja t. 426-).
Ernest Chausson
Wagneriaani
Ernest Chausson (1855–99) oli monen muun lailla Franckin oppilas (1880–). Lisäksi hän oli alkujaan innokas wagneriaani, joka teki useita matkoja Saksaan ja joka oli Wagner-kuumeen vallassa vuosia. Niinpä hän joutui myöntämään: ”Minun täytyy pyyhkiä Wagner itsestäni” (1888), minkä jälkeen sinfonia syntyi kahden vuoden päästä. Mutta vaikka Chausson oli wagneriaani, hänen musiikkinsa teemat ovat usein pikemminkin pentatonisia tai modaalisia kuin kromaattisia.
Eleanore Fortescue-Brickdale: Idylls of the King (1913).
Viviane, sinfoninen runo Pyöreän pöydän legendan mukaan op. 5 (1882/87) on toki Wagnerin innoittamaan aihepiiriin liittyvä teos. Sävellys vertautuu aihepiiriltään Sibeliuksen orkesteriteoksiin Skogsrået ja Snöfrid ja siinä on yllättävän paljon Sibeliusta (Satua ja Metsänhaltijatarta) enteileviä kohtia. Chausson omisti teoksen kihlatulleen ja siinä onkin lumoavaa rakkausmusiikkia. Se kertoo taikuri Merlinin ja Vivianin rakkaudesta: Merlin on Vivianin vallassa ja unohtaa velvollisuutensa. Säveltäjän mukaan ohjelma on seuraava: ”Vivian ja Merlin Brocelianden metsässä. Rakkauskohtaus. Trumpettifanfaareja. Kuningas Arturin joukot etsivät metsästä taikuria. Merlin muistaa kutsumuksensa: hän haluaa paeta ja pelastua Vivianin syleilyiltä. Taikakohtaus. Pitääkseen hänet luonaan Vivian vaivuttaa Merlinin uneen ja ympäröi hänet kukkivilla orapihlajilla.
Rakkauskohtauksessa kuullaan oboesoolon ”kaipausmusiikkia”, ensiviulut soittavat ”lemmenaiheen”, johon sellounisono vastaa:
Kesken kaiken kaukaa kuuluu fanfaari, joke kertaa kuningas Arthurin miesten lähestymisestä ja kuullaan Sibeliuksen Sadun eräs keskeinen motiivi, joka esiintyy Vivianessa lukuisia kertoja yhä voimistuen:
Merlin yrittää irtautua lumouksesta turhaan, ja loppu on satumusiikkia Vivianen luomassa valtakunnassa:
Chaussonin toinen sinfoninen runo Soir de fête op. 32 (!Iltajuhla”; 1898) valmistui Fiesolessa. Siinä säveltäjä on halunnut asettaa vastakkain “iloisesti hälisevän joukon hälinän ja hiljaisen yön runollisen rauhan”.
Sinfonia B
Sinfonia B, op. 20 (1890) on sävelletty Wagner-huuman hellitettyä, vaikkakin musiikissa on yhä Wagner-kaikuja: heti alun hitaassa johdannossa on Ring-muistumia; avausosassa esiintyy Valkyyrian “Virvatuliaiheen” muunnos, ja finaalissa on Parsifal-sävyjä. Ylipäätään koraalimaiset aiheet ovat yleisiä sinfoniassa. Harpun ja puhallinten taitava käyttö ovat piirteitä, jotka tekevät osaltaan Chaussonista Wagnerin ja nuoren Debussyn välimaastossa olevan “esi-impressionistisen” säveltäjän.
Avausosan Allegro vivo -vaihe käynnistyy melodisella pääteemalla.
Sivuteema liikkuu pienemmällä alalla, sisältää kromatiikkaa sekä viulujen ”virvatuli”-trillejä:
Avausosan koodassa pääteema (vaskissa ja matalissa jousissa) ja sivuteema (viuluissa, alttoviulussa, englannintorvessa ja klarineteissa) esiintyvät kontrapunktissa:
Wagneriaanisesti raskaan toisen, Très lent -osan melodiikka on valittavan sävyistä, myyttis-legendanomaista, etenkin silloin, kun englannintorvi (A+3) ja sello (B+1) virittävät osuutensa.
Franckin mieleen tuovassa Animé-finaalissa julistavan voitokas sävy on pinnalla,
ja lopussa esiintyy lunastava koraalimelodia (harj.kirjain O) ennen viittauksia syklin alkuun;
tosin osan keskellä kuullaan pastoraalinen “Metsänhumina”- ja “Metsälintu”-kohtaus (harj.kirjain H).
Avausosan pääteema palaa finaalissa rytmisesti muuntuneena (harj.kirjain E).
Sinfonian Lento-johdantoteeman osa
ilmaantuu aivan finaalin lopputahdeissa.
Muita orkesterisäveltäjiä
Eduard Lalo
Eduard Lalo (1823–92) tunsi viulistina hyvin saksalaisen kamarimusiikin Schumanniin ja Brahmsiin saakka; sen tuntemus kuuluu myös hänen ainoasta sinfoniastaan (1886). G-molli-sinfonia perustuu klassisiin ja romanttisiin ihanteisiin (Haydn-Schumann). Sinfonian johdannon avausmotto, joka on kuin molliversio Brahmsin toisen pianokonserton aloittavasta motiivista, palaa samassa osassa
myöhemmin, hitaan osan päätteeksi ja finaalin alussa
sekä lopussa, säveltäjän mukaan ”aina kun musiikillis-poeettiset ja -dramaattiset tarkoitusperät näyttävät vaativan sen ilmaantumista”. Scherzo on keijukaismusiikkia, hidas osa esi-mahleriaaninen ja finaali saltarello Mendelssohnin vanavedessä.
Muita Lalon orkesteriteoksia ovat mm. Rapsodie norvégienne (”Norjalainen rapsodia”, 1879), Scherzo (1884), joka on sovitus pianotrion nro 3 (1880) Presto-osasta, sekä oopperan Le Roi d’Ys (”Ys’n kuningas”, 1888) alkusoitto. Norjalainen rapsodia sai alkusysäyksen, kun Pablo Sarasate toi konserttimatkaltaan Norjasta sävelmiä, joista Lalo laatii Espanjalaisen sinfonian kaltaisen norjalaisaiheisen teoksen, jonka toisesta ja kolmannesta osasta hän laati orkesteriteoksen; etenkin toisen, Andantino-jakson alussa huomaa teoksen viulistisen alkuperän:
Jälkimmäisessä Presto-osassa on teema, jota myös Stravinsky käytti teoksessaan Four Norwegian moods:
Ernest Guiraud
Ernest Guiraud (1837–1892) syntyi Louisianassa ja saatuaan ensiopetuksen isältään hän päätyi Pariisiin (1853), jossa hän opiskeli Pariisin konservatoriossa pianoa Marmontelin ja sävellystä Halévyn johdolla. Hän oli lahjakkuus, joka sai pianosta ensimmäisen palkinnon 1858 ja Rooman palkinnon 1859 – erityistä on se, että hänen isänsä J.-B.-L. Guiraud oli saanut sen 1827, joten he ovat ainoat isä ja poika, jotka ovat saavuttaneet tämän saman kaikkien ranskalaissäveltäjien tavoitteleman palkinnon. Hänestä tuli Saint-Saënsin, Émile Paladilhen (1844–1926), Dubois’n ja erityisesti Bizet’n hyvä ystävä. Guiraud oli Kansallisen musiikkiyhdistyksen (1871–) perustajajäseniä, hänet valittiin Kaunotaiteiden akatemiaan 1891, opettajaksi 1876 sekä sävellysprofessoriksi Pariisin konservatorioon 1891. Oppilaisiin lukeutuivat mm. Debussy, M. Bonis, Dukas, Gedalge ja Satie.
Guiraud tunnetaan parhaiten siitä, että hän korvasi Bizet’n Carmenissa dialogit resitatiiveilla, sovitti ja orkesteroi Arleesiatar-sarjan nro 2 sekä laati Carmenista kaksi yhteensä 12 numeroa käsittävää Carmen-sarjaa. Hän kirjoitti resitatiivit ja täydensi myös Offenbachin oopperan Hoffmannin tarinat. Hän sävelsi 12 oopperaa, orkesterisarjan nro 1 (1872) ja nro 2 (1886), Arteveld-alkusoiton op. 10 (1874/82), jonka nimihenkilö liittyy välittäjänä 1300-luvun Englannin ja Ranskan välisiin sotiin, kunnes hänet tapettiin Ghentissä 1345, sekä sinfonisen runon Chasse fantastique (1887) Victor Hugon tekstiin.
Ensimmäisen orkesterisarjan osat ovat Prélude, Intermezzo, Andante ja Carnaval; Intermezzosta käy ilmi Guiraud’n sulava teatterimainen tyyli:
Dramaattinen Arteveld-alkusoitto on loisteliaasti kirjoitettua orkesterimusiikkia:
Emmanuel Chabrier
Emmanuel Chabrier (1841–94) oli aidosti gallialainen säveltäjä, joka mursi saksalaisperinteen ja sävelsi koloristis-eksoottisen orkesterisarjan España (1883), jonka jota- ja malagueña-sävelmät olivat innoituksena mm. Ravelille. Suite pastorale (1888) on orkesterisovitus pianosarjan Pièces pittoresques neljästä osasta (nrot 6, 7, 4 ja 10). España on orkesterivärityksellisesti ja karakterisesti täysosuma, parhaita – samalla varhaisimpia – koskaan tehtyjä espanjalaisaiheita orkesteriteoksia:
Gabriel Fauré
Gabriel Fauré (1845–1924) oli eturivin laulu- ja kamarimusiikkisäveltäjä, joka kirjoitti sinfonioitakin. Tosin sinfonia / sarja F, op. 20 (1865-73) on säilynyt lähinnä sovituksina ja käsikirjoitusmuodossa ja sinfonian d, op. 40 (1884) säveltäjä osin tuhosi. Faurén merkittävintä orkesterimusiikkia edustavat Pavane op. 50 (1887), johon liittyy valinnainen kuoro-osuus, neliosainen, suositun Siciliennen sisältävä sarja musiikista näytelmään Pélleas et Mélisande (1898/2. versio 1900) sekä neliosainen sarja Masques et bergamasques (”Naamioita ja bergamaskeja”, 1919), joka on koostettu osin aiemmista piano- ja orkesteriteoksista.
Augusta Holmès
Augusta Holmès (1847–1903) syntyi Ranskassa anglo-irlantilaisista vanhemmista ja sai 1871 Ranskan kansalaisuuden. Hän ei lahjoistaan huolimatta päässyt Pariisin konservatorioon opiskelemaan, joten sai pianotunnit yksityisopetuksena, ja noin 1876 hänen pääohjaajakseen tuli itse César Franck. Hän julkaisi aluksi sävellyksiään pseudonyymillä ”Hermann Zenta”. Wagner oli hänen tärkein esikuvansa, minkä vaikutuksesta Holmès sävelsi neljä oopperaa, tärkeimpänä niistä La montaigne noire (”Musta vuori”, 1895) omaan librettoon. Holmès’n kauneus ja älykkyys olivat vaikeita haasteita useille ajan johtaville säveltäjämiehille: d’Indy häiriintyi tämän olemuksesta, Saint-Saëns kosi häntä monta kertaa turhaan ja Franckia neito innoitti säveltämään eroottisen pianokvinteton (rakkaussuhteestakin puhuttiin).
Voitonoodi
Ranskan vallankumouksen 100-vuotisjuhlien maailmannäyttelyyn häneltä tilattiin 1889 teos, ja näin valmistui kantaatti Ode triomphale en l’honneur du centenaire de 1789 peräti 1200 muusikolle, 900 laulajalle ja 300 soittajalle. Esitys tapahtui Champs-Élyséen palatsissa ÉDouard Colonnen johdolla, ja teokseen liittyi lavasteita ja koristelua sekä pukuja esiintyjille. Tasavaltaa edustivat seuraavat laulajaryhmät: viininviljelijät, sotilaat, työläiset (1. kuoro), taiteilijat, nuori väki, lapset (1. kuoro), sadonkorjaajat, merimiehet, työläiset (2. kuoro), tieteilijät, nuori väki, lapset (2. kuoro). Lisäksi oli mykkiä henkilöitä, allegorisia hahmoja: viini, sota, työ, nerous, rakkaus, sato, meri, teollisuus, järki, nuoruus.
Tasavalta (laulaa loppupuolella säkeistöjä, joista tässä ensimmäinen):
”Kuulkaa kansa, tässä olen! korkealta taivaista,
jossa hallitsen ikuisesti kunniakasta kohtaloasi,
saavun kutsumanasi, ja, tulen ympäröimänä,
ilmestyn silmäisi eteen.
Kansa
Kunnia sinulle, pyhä Vapaus,
Kuningatar joka valloitit jumalat!
Irlanti
Holmès sävelsi useita sinfonisia runoja: Hymne à Apollon (1872), Irlande (1882), Pologne (1883) ja Andromède (1883). Näiden kansallisia aihepiirejä on selitetty sillä, että hän oli itse irlantilaista sukua. Sävellyksissä ilmenee säveltäjän tyylin kahtalaisuus: energisyys ja sankarillisuus vuorottelevat lyyristen, hellien ja sensuaalisten sävyjen kanssa. Irlande liittyy maan vaikeaan historiaan ja sisältää kansallisia intonaatioita, mm. säkkipilli- ja huilusävelmiä (jigg); tämä on ainoa säveltäjän kuoleman jälkeen ohjelmistoissa säilynyt teos.
Säveltäjä on antanut partituurin alussa teoksen ohjelman:
”Surujen saari, paimen laulaa sumuisilla kukkuloillasi.
’Muinoin poikasi joivat, nauroivat ja tanssivat kumautellen iskuja puukoillaan ja tapparoillaan olleessaan hyvillä mielin hurjissa juhlissaan.’
’Suru on vallannut kera orjuuden. Ristikää käsivartenne, itkijänaiset, sillä isänmaata ei ole enää.’
’Mutta torvi soi! Kuulkaa, katsokaa! Kalliot sortuvat, maa aukeaa, esiin ryntää jättimäisten ratsumiesten armeija.’
’Ne tulevat, ovat tässä!’
’Laula oi murheinen väki vanhaa voitonlauluasi! sillä vanhan Irlannin sankarit nousevat vuosisataisista haudoistaan vapauttaakseen lapsensa.’ ”
Sävellys käynnistyy hitaan klarinettijohdannon (”paimen”) jälkeen jigg-rytmillä (”muisto kaukaisilta ajoilta”), joka onkin vallitseva noin koko alkupuolen:
Säkkipilli soi ja luo irlantilaista paikallisväriä, couleur local:
Keskivaiheilla kuullaan ”vapausmelodia”
Välillä muistellaan surumarssin sävyin kuolleita sankareita:
Ja lopussa on voittoa uhkuva triumfaalinen marssi:
Pologne syntyi maan kärsiessä Aleksanteri III:n aikana koetusta Varsovan joukkosurmasta (1883). Lisäksi Holmèsin orkesterituotantoon kuuluu kuoron ja solisteja sisältäviä ohjelmasinfonioita alalajeissa “dramaattinen sinfonia”, kuten Lutèce (1878) ja Les argonautes (1881), sekä “oodisinfonia” Ludus pro patria (1888), joka sopi hyvin ilmentämään Ranskan kolmannen tasavallan patrioottista ilmastoa hävityn Preussin-sodan jälkeen.
Andromède
Gustav Doré: Andromède (1869). Yksityiskokoelma.
Tuskin on sattumaa, että Holmès valitsi sinfonisen runonsa (1883) aiheeksi Andromedan hahmon, naisen joka joutui syyttömänä kärsimään jumalten kärhämästä – ja tuo jotenkin mieleen Lisztin Prometheuksen – : hänen kopea äitinsä Kassiopeia väitti olevansa nereidejä kauniimpi, joten Andromeda-tytär kahlittiin rangaistukseksi kallioon, josta Perseus hänet lopulta vapautti. Säveltäjä on liittänyt partituurin alkuun kirjoittamansa laajan 11-säkeistöisen runon, joka alkaa Andromedan ollessa jo kallion vankina odottamassa merenpedon tulemista ja joutumista syödyksi ja päättyy siihen, että hän pääsee Pegasos-ratsun kyydittämänä tähtikuvioksi, joskin ihan lopuksi saadaan kaksisäkeistöinen moraliteetti: ”Usko vapauteen! sinut pelastetaan; usko Elämään! ja omine Sääntöinesi tulet elämään. […] Siivekäs Runous ja kuolematon Rakkaus vievät sinut kohden tosi jumalaa, tähtien joukkoon!”
Oraakkelin ilmoitus on hirveä:
Neidon valitus on sydäntä särkevää:
Pimeässä yössä kirkkaus valaiseen yhtäkkiä maan:
Tähti lankeaa maahan, kunniakas ja peljästyttävä näky, kalvan välähdyksiä, ilonhuutoja, siipien pieksäntää:
Perseus saapuu Pegasoksella kultakypärin kantaen Pallas Athenen miekkaa ja neito hurmion vallassa:
”Pegasos vie neidon taivaan kaukaisille kentille, joilla valokukat ja hunajaliekit kruunaavat rakastavaiset ikuiseen kirkkauteen!”
Jules Massenet
Jules Massenet (1842–1912) oli tavattoman tuottelias, ahkera ja osaava säveltäjä, joka valtavan ooppera- ja laulutuotannon sekä oratorioiden lisäksi ehti säveltää yllättävän paljon myös orkesterisarjoja: lähinnä erilaisia orkesterisarjoja tai -kohtauksia (suites tai scènes), jotka perustuvat osin näyttämöteoksiin. Numeroituja sarjoja on seitsemän, minkä lisäksi tulee joukko muita sarjoja. Tärkeimpiä jälkimmäisistä ovat sarjat oopperoista Esclarmonde (1889) ja Cendrillon (”Tuhkimo” 1900) sekä Hérodiade-balettisarja (1880).
Muutkin eli numeroidut sarjat ovat suurenmoisen kuvallisia ja hienoja näytteitä Massenet’n värikkäästä ja tehokkaasta orkesterinkäytöstä; sikäli ne ovat Bizet’n Arleesiatar-sarjojen rinnakkaisteoksia. Sarja nro 1, op. 13 (1865), kulki jopa nimellä Symphonie en fa, vaikka se osineen Pastoral et Fugue, Variations, Nocturne sekä Marche et Strette viittaa toki sarjan suuntaan. Sarjan nro 2, Scènes hongroises (”Unkarilaiskohtauksia”, n. 1870) viisi osaa kuvaavat värikkäästi unkarilaishäitä; kyse on nelikätisten pianokappaleiden orkesterisovituksesta.
Orkesterisarjoja
Kolmas orkesterisarja, Scènes dramatiques (1874), perustuu Shakespearen näytelmiin Myrsky, Otello ja Macbeth.
Macbeth-finaalin juhlia kuvaava, alun jälkeen ilmaantuva pääaihe on jännittävästi hyvin samankaltainen kuin Sibeliuksen kolmannen sinfonian finaalin hymniteema.
Neljäs sarja, Scènes pittoresques (”Maalauksellisia kohtauksia”, 1871/72?) sisältää osat Marche, Air de ballet, Angelus ja Fête bohème (”Boheemijuhlat”). Viidennen sarjan, Scènes napolitaines (1864–75) säveltäjä numeroi vasta myöhemmin. Sarja sai alkunsa Rooman-palkintoaikana, kun säveltäjä kävi Napolissa ja Caprilla. Niinpä tarantellamainen La danse avaa teoksen, jonka jälkeen seuraa La procession (”Kulkue”) ja ikiliikkujamainen La fête (”Juhlat”). Kuudes sarja, Scènes de féerie (”Taikamaasarja”, 1880–81) on tanssillista balettimusiikkia ilman selkeää maantieteellistä väritystä.
Viimeinen sarja nro 7, Scènes alsacciennes (”Elsassilaiskohtauksia”, 1882) on kenties nostalginen muisto Saksalle sodassa (1871) menetetystä alueesta, jonne Massenet’lla oli perheyhteyksiä. Säveltäjän ilmoittama ohjelma perustuu Alphonse Daudet’n novelliin Alsace, Alsace kokoelmasta Contes du lundi (”Maanantaikertomuksia”). Avauksessa kuullaan koraali, jota seuraavat maalaistanssi, rauhallinen pastoraali ja lopuksi toritanssi.
Osat ovat Dimanche matin (”Sunnuntaiaamu”)
Au cabaret (”Kapakassa”),
Sous les tilleuls (”Lehmusten alla”) ja
Dimanche soir ”(Sunnuntai-ilta”).
Benjamin Godard
Benjamin Godard (1849–95) oli juutalaisperheen poika, viulisti ja säveltäjä, joka sävelsi kahdeksan oopperaa, yli 100 laulua, viisi sinfoniaa, kaksi piano- ja kaksi viulukonserttoa, kamarimusiikkia, kuten kolme jousikvartettoa, neljä viulusonaattia, kaksi pianotrioa ja sellosonaatin. Hän pääsi Pariisin konservatorioon 1863 opiskelemaan viulunsoittoa (Vieuxtemps) ja harmoniaa (Reber). Hän voitto 1878 Pariisin kaupungin sävellyspalkinnon teoksellaan Le Tasse. Godardista tuli konservatorion professori 1889. Hän torjui Wagnerin musiikin, myös tämän antisemitismin vuoksi, ja oli lähempänä aiempaa saksalaista romantiikkaa, Mendelssohnia ja Schumannia. Ollakseen tuottelias ja monipuolinen säveltäjä, hän on pitkään ollut aliarvostettu musiikkielämässä, vaikka ooppera Jocelyn (1888) ja Concerto romantique (1876) viululle ja orkesterille ovatkin olleet kohtalaisesti esillä.
Orkesterille Godard sävelsi Léonore-alkusoiton (1871), sarjan Scènes poétiques op. 46 (p. 1890?) sekä teoksen Trois morceaux op. 51 (1879–80) pianolle tai orkesterille, osineen Marche funèbre, Bresilienne ja Kermesse. Erityisesti moniteemaista Kermesseä (flaam.–> ”Kirkkojuhla”) pidettiin elinaikana Godardin suosituimpiin kuuluvana sävellyksenä.
Sinfonioita
Orkesterituotannon ytimen muodostavat kuusi kiintoisaa sinfoniaa: Le Tasso, ”symphonie dramatique” sooloäänille, kuoroille ja orkesterille op. 39 (”Tasso”, 1877–78), Symphonie gothique op. 23 (1874/p. 1883), sinfonia nro 2, B (1879), Symphonie ballet op. 60 (1881). Symphonie orientale op. 84 (1883) ja Symphonie legéndaire op. 99 (1880–85). Sinfonioista osa viisiosaisina on enemmän karakterikappaleiden kokoelmia kuin ”varsinaisia” sinfonioita ja ”Goottilainen sinfonia” on sarja vanhaan tyyliin. Sinfonia-nimikkeen arvostuksen vuoksi Godard lienee valinnut lajinimikkeen. Godard pääsi esille sinfonioillaan, sillä Jules Pasdeloup’n orkesterin Concerts populaires (1861–) sekä Édouard Colonnen Concert national (1873–) toiminta tyydytti nyt uutta sävellys- ja konserttikysyntää ja -tarjontaa, jossa vanha Société des concerts du Conservatoire (1828–) ei pysynyt mukana, joskin Godardista tuli sen johtaja 1885.
Symphonie gothique
”Goottilainen sinfonia” on viisiosainen: Maestoso–Andantino quasi Allegretto–Grave ma non troppo lento–Presto–Allegro non troppo. Goottilaisuutta siinä ei ole juuri mikään paitsi otsake; yleensä nimike tarkoittaa – myös Berlioz’lla, Boëlmannilla ja Widorilla – lähinnä moodien tai kirkkolaulun käyttöä. Godardin sinfonian 1. ja 3. osassa esiintyykin modaalisuutta, avausosassa a-aiolisuutena, 2. osa on E-duurissa.
Gravessa myös ankaraa 3–4-äänistä polyfoniaa ja kaanon-tekniikkaa; sen cis-aiolisuus ja lineaarisuus tuovat etäisesti mieleen Sibeliuksen 6. sinfonian.
Presto-tarantella A-duurissa miellytti yleisöä ensiesityksessä (1881) niin paljon, että se oli toistettava.
A-molli-finaalissa on barokkimaista tanssillisuutta, gavottimaisuutta:
Saksassa sinfonian esityksen johdosta (1883) Godardia pidettiin Ranskan ”kolmantena säveltäjänä” Saint-Saëns’in ja Massenet’n ohella. Sinfoniassaan Godard on luopunut sonaattimuodosta ja temaattisesta kehittelytekniikasta ja asettelee sen sijaan peräkkäin erilaisia jaksoja ja karaktereita ja sävelsi ”tunnemusiikkia” (musique du sentiment).
Sinfonia nro 2
Sen sijaan neliosaisessa sinfoniassa nro 2, B-duuri, op. 57 (1879, pain. 1889) Godard teki kaikkien saksalaisten hyveiden mukaisen ”oikean” sinfonian, jota pidettiin aikalaisarvioissa ”nuoren säveltäjän vakavana kappaleena, joka paljastta suuren sävellyksellisen taitavuuden ja osaamisen”. Samalla huomattiin säveltäjän antauneen ”wagneriaanisille maneereille” (!) eli pidemmille kehittelyille ja työstetyimmille harmonioille. Godardia pidettiin teoksen ansiosta ”aikammeeräänä huomattavimpana sinfonikkona”. Ääriosat ovat nyt sonaattimuodossa, ja motiivitoisto- ja kehittely on tosiaan perusteellista. Sinfonia tuntuisi ennakoivan monissa suhteissa Franckin paljon tunnetumpaa d-molli-sinfoniaa.
Lento ma non troppo g-mollissa koostuu teemasta ja seitsemästä variaatiosta.
C-molli-Vivace on scherzo trion kera.
Finaali B-duurissa on kunnon päätösosa täynnä energiaa, taistelutahtoa, mutta myös kevennyksiä.
Orientaalinen sinfonia
Symphonie orientale op. 84 (1883) on värikäs viisiosainen karakterisarja: Les Eléphants, Chinoiserie (”Kiinalaisuuksia/Kiinalaistyyliin”), Sara la Baigneuse (”Kylpijätär Sara”), Le rêve de la Nikia (”Nikian uni/unelma”; Nikia on persialainen nainen), Marche Turque. Aiheissa yhdistyy ranskalainen kiinnostus eksotiikkaan, eläimiin (mm. Saint-Saënsin Eläinten karnevaali; lukuisat mélodiet) sekä sensuaalisuuteen. Kutakin osaa edeltää runo.
Elefantit
Ohjelmana on Leconte de Lislen runo kokoelmasta Poèmes barbares. Osa kuvaa tallustamista loputtoman tuntuisassa autiomaassa.
Kiinalaisuuksia
Osaa edeltää Auguste de Chatillonin runo kuvaa soittimien ääniä Pekingin juhlissa.
Kylpijätär Sara
Osaan liittyy runo Victor Hugon Les orientales -kokoelmasta.
Nikian uni
Godard on laatinut itse osaan liittyvän runon nuoresta ja kauniista mutta rakkautta kaipaavasta onnettomasta persialaisnaisesta.
Turkkilainen marssi
Nuottia edeltää sitaatti ”Ei ole muuta jumalaa kuin Allah” Koraanista sekä Godardin oma runo kristityt voittavista ja heitä hallitsevista sotaisista muslimeista.
Lähteet ja kirjallisuus
Bonnaure, Jacques 2011. Massenet. Actes Sud/Classica.
Cooper, Martin 1951. French Music. From the death of Berlioz to the death of Fauré. London etc.: Oxford University Press.
Davies, Laurence 1970: César Franck and His Circle. London: Barrie & Jenkins.
Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle 2003, toim. Joël-Marie Fauquet. Fayard.
French Music, Culture, and National Identity, 1870–1939, toim. Barbara L. Kelly 2008. University of Rochester Press.
Gallois, Jean 1994. Ernest Chausson. Fayard.
Guide de la musique symphonique 1986, toim. François-René Franchefort. Fayard.
Harding, James 1970. Massenet. New York: St. Martin’s Press.
Hepokoski, James 1993. Sibelius: Symphony No. 5. (Cambridge Music Handbooks, toim. Julian Rushton). Cambridge: Cambridge University Press.
Hill, Edward Burlingame 1969 [1924]. Modern French Music. New York: Da Capo Press.
Irvine, Demar 1994. Massenet. A Chronicle of His Life and Times. Portland, Oregon: Amadeus Press.
Jost, Peter 1994. “Die französische Symphonie im 20. Jahrhundert”. Die Musikforschung, 47 (2).
Locke, Ralph P. 1997. “The French Symphony: David, Gounod, and Bizet to Saint-Saëns, Franck, and Their Followers”. The Nineteenth-Century Symphony, toim. D. Kern Holoman. New York: Schirmer Books.
Moisala, Pirkko & Riitta Valkeila 1994. Musiikin toinen sukupuoli. Naissäveltäjiä keskiajalta nykyaikaan. Helsinki: Kirjayhtymä Oy.
Nichols, Roger (toim.) 2008. Camille Saint-Saëns On Music and Musicians. Oxford: Oxford University Press.
The Norton/Grove Dictionary of Women Composers, toim. Julie Anne Sadie & Rhian Samuel 1995. New York & London: W. W. Norton & Company.
Pichard du Pac, Rene 1921. Une musicienne versaillaise. Versailles: Librairie M. Dubois & Paris: Librairie Fischbacher. https://ia800908.us.archive.org/24/items/unemusiciennever00pich/unemusiciennever00pich.pdf
Rees, Brian 1999. Camille Saint-Saëns. A Life. London: Chatto & Windus.
Stegemann, Michael 1988. Camille Saint-Saëns mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. München: Rowohlt.
Weissweiler, Eva 1999 [1981]. Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. München: Bärenreiter, Deutscher Taschenbuch Verlag.
Women Making Music. The Western Art Tradition, 1150–1950, toim. Jane Bowers & Judith Tick, 1987. Urbana & Chicago: University of Illinois Press.