Jälkiromanttisia ja moderneja saksalaisia kamarisäveltäjiä
26.3.2007 (Päivitetty 12.5.2020) / Murtomäki, Veijo

Kamarimusiikki edistyksen kantajana

Kamarimusiikin mahdollistama esoteerisuus ja esityksellinen irtaantuminen amatööreistä jo Brahmsilla teki siitä ideaalisen kokeilun välineen ja uudistuksellisten pyrkimysten jopa keskeisen median. Uusin wieniläinen musiikki keskittyikin kamarimusiikkiin: trioihin, kvartettoihin ja sekstettoihin. Kamarimusiikkia voi pitää suorastaan “uuden musiikin kantajana” (Dahlhaus). Kun musiikin kieli sinänsä tuli dissonanttisemmaksi, temaattisen työn tarjoama logiikka kamarimusiikillisen keskustelun hengessä takasi musiikille yhä yhtenäisyyden.

Toinen selitys kamarimusiikin suosiolle on se, että keskellä modernismin fin de siècleä, kun porvariston ote elämästä ja sen maailmanhallinta alkoivat lipsua, kamarimusiikki oli yhä keino paeta yksityisyyden ja musiikin tarjoamaan rauhaan ja idylliin. Eli kamarimusiikki oli eräs eskapismin muoto (Adorno). Toisaalta kamari- ja konserttimusiikin välinen raja liukui ja lähes poistui ajan suosimissa kamarikonsertoissa ja -sinfonioissa.

Yleisön kasvava mielenkiinto kamarimusiikkia kohtaan yksinkertaisesti synnytti sen kysyntää ja tarvetta ruokkia kysyntää uusilla teoksilla. Brahmsin musiikilla oli tässä keskeinen käynnistävä merkitys. Wienissä toimi 1890–1914 peräti seitsemän ammattimaista pianotrioa ja 12 jousikvartettia, kuuluisimpina niistä Joachim-, Hellmesberge- ja Rosé-kvartetit.

Wienissä oli jo olemassa ja syntyi lisäksi uusia seuroja ja yhdistyksiä, jotka pitivät tehtävänään uuden kamarimusiikin esittämistä ja edistämistä: perinteisen Wiener Tonkünstlervereinin lisäksi kaupungissa toimivat Ansorge-Verein (1903-), Vereinigung schaffender Tonkünstler (Luovien säveltaiteilijoiden yhdistys, 1904-) ja Verein für musikalische Privataufführungen (Musiikin yksityisesitysten yhdistys, 1918-21).

Ferruccio Busoni

Hans Pfitzner

Alexander von Zemlinsky

Alexander von Zemlinsky (1871-1942) oli mm. Alma Mahlerin, Korngoldin ja osin Schönberginkin opettaja. Hänen varhaistyylinsä kehittyi saksalaisen romantiikan ja Brahmsin tuntumassa. Hän tunnusti: ”[Brahmsin musiikki] oli kiehtovaa, sen vaikutus väistämätön, sen teho huumaava.”

Myöhemmin Zemlinsky pyrki puolustamaan Wagner-perinnettä ja tonaalisuuden säilyttämistä. Hänen kamarimusiikkituotantonsa ei ole laaja, mutta se on merkitykseltään keskeinen hänen musiikkinsa kokonaiskuvassa.

Varhaisten, opusnumeroimattomiksi jääneiden jousi- ja pianokamariteosten jälkeen Zemlinskyn ensimmäinen merkittävä yhtyeteos on d-molli-trio klarinetille / alttoviululle, sellolle ja pianolle op. 3 (1895). Se nojaa paljossa wieniläisklassiseen (Schumann-Brahms) perinteeseen, joskin se sisältää jo oireellista kromatiikkaa.

Zemlinskyn kamarituotannon ytimessä ovat neljä hienoa jousikvartettoa:

• brahmsilainen kvartetto nro 1, op. 4, A (1896)
• kvartetto nro 2, op. 15 (1913-15)
• kvartetto nro 3, op. 19 (1924)
• kvartetto nro 4, op. 25, Suite (1936)

Toinen jousikvartetto

Toinen jousikvartetto on Zemlinskyn kamarimusiikin pääteos, ”yksiosainen monumentaalikvartetto vaihtelevissa sävellajeissa”.  Sesaavutti heti hyväksynnän modernistipiireissä ja mm. Schönberg kehui sitä vuolaasti. Zemlinsky sävelsi tässä samalla fragmentaarista ja laajaa, karakteristisesti ja tempollisesti suurenmoisen vaihtelevaa – yksin hidas osa sisältää 20 tempovaihdosta – mutta samalla motiivisesti tiivistä musiikkia ottamatta kuitenkaan ratkaisevaa askelta atonaalisuuden puolelle. Vaikka kvartetto on monijaksoinen, joissain analyyseissä 6- tai 8-osainen, siitä voi hahmottaa myös perinteisen neliosaisen muodon. Kvartetto etenee – huolimatta fis-molli-etumerkinnästä, jolla on symbolista merkitystä – g-mollista D-duuriin, alkaa resitatiivimaisella kolmisävelisellä motolla, joka on samalla idée fixe, ja jatkuu hysteerisellä allegrolla.

 

Allegro-vaihe:

”Toista osaa”:

Kolmas osa alkaa varjomaisen groteskilla scherzolla:

Kvartetto huipentuu päätösosassa vakavaan apoteoosiin.

Kvartetto tulee Regerin, Schönbergin ensimmäisen ja toisen kvarteton ja Bergin op. 3:n tuntumaan. Schönberg kehui erityisesti teoksen seesteistä loppua (”den herrlichen Schluss”), jossa vielä mottomotiivikin esiintyy:

Franz Schmidt

Franz Schmidt (1874–1939) lienee Joseph Marxin ohella viimeinen itävaltalaisromantikko, jonka musiikissa myös vanha itävaltalainen kamarimusiikkiperinne voi hyvin, sillä hän oli itse hyvä pianisti ja sellisti. Hänen kamarituotantonsa on vähäisyydessäänkin laadukas. Siinä on jälkiromantiikan lisäksi folklorismia ja kaikuja ajan modernismista.

Drei kleine Phantasiestücke nach ungarischen Nationalmelodien sellolle ja pianolle (1892) on Schmidtin yksittäinen varhaisteos, kun taas hänen muu tuotantonsa on kypsän sinfonikon kädestä. Jousikvartetot a-molli (1925) ja G-duuri (1929) sisältävät tiheää kromatiikkaa ja lineaarisuutta.

Kolmessa kvintetossa, G-duuri-pianokvintetossa (1926) sekä B-duuri- ja A-duuri-klarinettikvintetoissa (1932, 1938), on piano-osuus sävelletty alun perin vasemmalle kädelle. Konsertot on tehty oikean kätensä sodassa menettäneelle Paul Wittgensteinille (1887-1961), mutta niistä on olemassa myös kaksikätiset versiot, joskin nykyään on palattu alkuperäisversioihin.

Etenkin Schmidtin A-duuri-klarinettikvintetto (1938) on monumentaaliteos viisine osineen ja tunnin kestoineen. Sen finaali on muunnelmasarja Josef Laborin, Hannoverin kuninkaan hovipianistin ja P. Wittgensteinin opettajan teemasta.

Joseph Marx

Joseph Marxin (1882–1964) myöhemmäksi onnettomuudeksi koitui se, että hän oli jäänyt – Grazissa tosin syntyneenä – Wieniin sota-ajaksi ja että häntä syytettiin NS-kollaboraattoriksi, vaikka hänet sekoitettiin toiseen Marxiin, Karl Marxiin, joka sävelsi ilmeisesti (?) lauluja Hitler-Jugendille. Joseph Marx oli Wienin musiikkielämän ykköshahmo 1950-luvulle saakka Wienin musiikkiakatemian musiikinteorian ja sävellyksen opettajana (1914–) sekä rehtorina (1922–); oppilaiden määrä on peräti 1300. Musiikissa on myöhäisromantiikan lisäksi wieniläiseen modernismiin ja Skrjabiniin liittyviä piirteitä.

Kamarimusiikkituotanto käsittää 14 teosta. A-duuri-jousikvarteton (1936) ja kahden viulusonaatin – nro 1, A (1913) ja nro 2, D (1945, Frühligssonate, ”Kevätsonaatti”) – lisäksi Marx sävelsi kolme lisänimettyä kvartettoa, Quartetto chromatico, Quartetto in modo antico ja Quartetto classico (kaikki 1936–40; revisiot 1939–48). Hänen ennakkoluulottomasta ja lievästi modernista asenteestaan – myöhäisromantiikasta huolimatta – antavat näytteitä muodollisesti kokeilevat pianokvartetot, Ballade (1911), Klavierquartett in Form einer Rhapsodie (1911) ja Scherzo (1911) sekä pianotriolle Trio-Phantasie (1913/14).

Rapsodia on laaja, puolen tunnin mittainen, monivaiheinen, runsas ja sikäli sonaattiin rinnastettava teos:

Trio-fantasia on viisiosainen laaja, kolmen vartin mittainen teos: I. Schwungvoll, aber nicht zu schnell; II. Adagietto. Sehr ruhig; III. Scherzando. Presto (nicht zu schnell); IV. Intermezzo. Schwungvoll bewegt; V. Tanz-Finale. Vivace (doch nicht eilen). Piano on paljossa etualalla teoksessa ja Intermezzossa sillä on aluksi laaja soolo. Seuraavassa osien alut:

 

Erich Wolfgang Korngold

Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) oli ihmelapsi myöhäisromantiikan ja modernin välimailla. Vain 12-vuotiaan säveltämä pianotrio op. 1, D (1909) kirvoitti Mahlerilta ja Straussilta kommentit neroudesta; Korngold oli tässä kenties Mozartinkin varhaiskypsyyden ylittävä tapaus. Sibelius kutsui kuultuaan Berliinissä 1911 tämän musiikkia Korngoldia ”nuoreksi kotkaksi”. Pianotrion alkua sekä 1. ja 2. repriisin liitoskohta:

 

Viulusonaatti D, op. 6 (1912) on 15-vuotiaan sävellys, jonka tilasi duopari Carl Flesch ja Artur Schnabel. Se on vaativa, tonaalisesti seikkaileva ja laajamuotoinen teos. Sarja viululle ja pianolle Viel Lärm um Nichts op. 11 (Paljon melua tyhjästä, 1920) perustuu samannimiseen Shakespeare-näyttämömusiikkiin.

Finaali on vapaa muunnelmasarja laulusta Schneeglöckchenlied (Lumihiutalelaulu; Eichendorff, 1911) kokoelmasta Sechs einfache Lieder op. 9.

Jousisekstetto D, op. 10 (1917) on Korngoldin hienoin kamariteos ja Brahmsin sekstettojen jälkeläinen. Se edustaa wieniläistä jugend-tyyliä; hidas osa on hieman bitonaalinen ja luonteeltaan eroottinen. Ensiosan tekstuuria:

Korngold sävelsi monen muun säveltäjän lailla Paul Wittgensteinille pianokvinteton op. 15 (1920-21) sekä sarjan kahdelle viululle, sellolle ja pianolle op. 23 (1930).

Hänen kamarituotantonsa sisältää lisäksi kolme jousikvartettoa:

• op. 16 (1921-23)
• op. 26 (1933)
• op. 34 (1944-45)

Vaikka muussa tuotannossaan Korngold saattoi säveltää hieman taannehtivan (uus)romanttisesti, kamarimusiikissa yhä wieniläinen modernismi saattoi olla tuntuvilla:

Max Reger

Kompleksista kamarimusiikkia

Niin kuin kaikessa mihin ryhtyi, Max Reger (1873–1916) loi myös kamarimusiikissa mahtavan tuotannon, joka vähitellen on palaamassa uudestaan ohjelmistoihin. Hänen noin puolesta sadasta kamariteoksestaan valtaosa on laajoja sonaattimaisia ja syklisiä teoksia lähes kaikissa keskeisissä lajityypeissä sooloista sekstettoihin. Tämän lisäksi häneltä löytyy barokkisesti sarjamaisia ja klassisesti serenadityyppisiä teoksia. Sonaatteja pianon kera häneltä on klarinetille kolme, sellolle neljä ja viululle peräti seitsemän. Näiden lisäksi tulevat soolosonaatit ja -sarjat viululle ja sellolle. Reger antoi tunnustuksen Brahmsille: ”hän on aikamme ainoa säveltäjä, jolta voi oppia jotain.”

Reger sävelsi kaikkiaan viisi jousikvartettoa, joissa on kuuluvilla Brahmsin lisäksi Mahlerin ja Straussin mukanaan tuomat uudistukset. Jousikvartetot op. 54:1-2, g ja A (1900) ovat kontrapunktiselta ja harmoniselta tiheydeltään sekä modulaatioidensa nopeuden puolesta välillä niin mutkikkaita, että ne tuovat retoriikan kiivaudessaan mieleen puhujan, joka yrittää ilmaista itseään kielellä, jota ei kykene enää täysin kontrolloimaan. Reger on kvartetoissaan aikansa edistyksellisin modernisti. Tosin hitaissa osissa Reger luopuu “musiikillisesta proosasta” ja luo “musiikillista säetaidetta”. Scherzojen rytmiikassa esiintyy jo omintakeista neoklassismia.

G-molli-kvarteton neljä osaa ovat pettävän perinteisesti sonaattimuotoinen Allegro agitato, Vivace assai -scherzo, kolmiosainen Largo mesto ja kaksoisfuuga tempossa Prestissimo assai, jonka Reger halusi “tanssahtelevan”. A-duuri-kvartetossa on vain kolme osaa, mutta puuttuvan scherzon korvaavat ääriosien hirtehiset piirteet sekä parodistinen suhtautuminen finaalissa muotokaanoniin, kvarteton alun sykliseen paluuseen.

Musiikillinen proosa leimaa suuresti C-duuri-viulusonaattia op. 72 (1903), joka otettiin vastaan myrkyttyneesti: teosta pidettiin “täysin perverssinä”, “parantumattoman sairaana” ja “hermoja raastavan luonnottomana”. Säveltäjän mielestä sen sijaan “ei ole mitään yhtä yksinkertaista ja yhtä selkeää kuin opukseni 72”.

Myöhäisteoksia

Regerin myöhäistyyliin kuuluu useita upeita, komplekseja ja seesteisiä teoksia. Jousikvartetto Es, op. 109 (1909) on hänen kamariteoksistaan tunnetuimpia: yllättävästi moduloivan avausosan jälkeen seuraa laukkaava Quasi Presto, rauhoittava Larghetto, joka palauttaa avausosan sivuteeman, sekä kaksoisfuugan sisältävä Allegro-finaali.

Jousikvartetto fis, op. 121 (1911) on kenties Schönbergin vallankumouksellisen op. 10:n seuraajateos. Sen Allegro espressivo -avausosa uhkaa luisua epäyhtenäisyyteen aforistisuutensa vuoksi ja sen kolmas, Adagio-osa on musiikillisen ekspressionismin keskittymä. Sibeliuksen Voces intimaen hidas osa ei ole siitä kovinkaan kaukana; tosin scherzo on melko selväpiirteineen ja finaali tanssillinen. Aikalaiset pitivät teosta “omalaatuisen luomisen sumuna” ja Regerin moista musiikkia edistyksellisen sijaan “luonnosmaisena, hätiköitynä, epäselvänä ja raakilemaisena”.

Aikalaisten tyrmistyksen voi ymmärtää vaikkapa hitaan osan alusta:

Pianokvartetto a, op. 133 (1914) palaa osin selkeämpään melodis-harmoniseen ilmaisuun, joka vie brahmslaisen idiomin 1900-luvulle. Klarinettikvintetto A, op. 146 (1915) on Brahmsin vastaavan teoksen inspiroima, Regerin viimeinen valmistunut teos. Se on hengeltään eleginen jäähyväissävellys, jossa jälleen hidas Largo-osa siteeraa avausosaa ja jossa finaali on säveltäjän rakastamassa muunnelmamuodossa.

Kaikkiaan Regerin 1900-1910-lukujen tuotanto on niin nerokasta polyfonis-harmonisessa kirjoitustavassaan ja taitavassa tonaalisuuden rajojen tutkailussaan, että säveltäjän suuren uuden tulemisen täytyy olla edessä: hänestä saattaa löytyä eräs polku kuljettavaksi eteenpäin, kun tonaalisuus muodostaa jälleen suuren haasteen 2000-luvun alun säveltäjille.

Arnold Schönberg

Arnold Schönberg (1874–1951) jatkoi aluksi Brahmsin kehittelevän motiivitekniikan ja Dvořákin melodiikan jalanjäljissä D-duuri-jousikvartetossaan (1897). Jousisekstetto Verklärte Nacht op. 4 (Kirkastunut yö, 1899) on soitinten draama, joka käyttää ohjelmanaan Richard Dehmelin samannimistä runoa ja lienee Schönbergin soitetuin ja pidetyin sävellys wagnerilaisen kromatiikkansa, täyteläisen sointinsa ja vahvan tunnevoimansa ansiosta. Teoksen päätännössä pääteemat esiintyvät yhtä aikaa kirkkaassa D-duurissa. Omana aikanaan teos herätti närkästystä noonisoinnun käännöksen käyttämisen vuoksi – joskin ei tiedetty, että Sibelius oli käyttänyt näitä käännöksiä Sadun alkuperäisversiossa (1892).

Schönbergin jousikvartetto nro 1, d, op. 7 (1904-05) on yksi suuri kokonaisuus, yhdistetyn neliosaisen muodon laajennus siten, että kehittelyjakson sisällä on scherzo ja adagio. Brahms, Liszt ja Wagner toimivat lähtökohtina teokselle, jossa on yksityinen, mutta myöhemmin paljastunut ohjelma. Sen mukaisesti osilla on seuraava psykologisten tilojen luonne:

1. Nicht zu rasch: “kapina”, “uhma”, “epätoivo”
2. Käftig: “uusi elämäntunne”
3. Mäßig; langsame Viertel: “unikuva hylätyistä valittamassa”
4. Breit, ruhig: “kotiinpaluu rauhaan ja sopusointuun”

Jousikvartetossa nro 2, op. 10 (1907-08) Schönberg hoippuu vielä fis-mollin ja laajennetun tonaalisuuden välimaastossa.

Toisessa osassa siteerataan wieniläistä katusävelmää O, du lieber Augustin:

Kolmannessa osassa ja finaalissa sopraanosolistin sekä Stefan Georgen runojen Litanei ja Entrückung (Tempautuminen) voimin musiikki jättää hetkeksi tonaalisuuden taakseen: Ich fühle Luft von anderem Planeten (Aistin ilmaa toiselta planeetalta) -palatakseen lopussa Fis-duuriin.

Fritz Kreisler

Fritz Kreisler (1875–1962)

Ernő Dohnányi

Pianokvintettoja Brahms-traditiossa

Vaikka Ernő Dohnányi (1877-1960) olikin unkarilaissyntyinen säveltäjä, kamarimusiikissaan, yhteensä 12 teoksessa, hän oli Brahmsin tärkeimpiä seuraajia pienin kansallisin lisin. Osoituksena siitä käy vaikkapa kahden pianokvinteton olemassaolo: ensimmäinen niistä, melodisesti vuolas ja ilmaisultaan pidätellyn intohimoinen c-molli-pianokvintetto (n. 1895) on samalla Dohnányin ensimmäinen opusnumeroitu teos.

Es-molli / Es-duuri-pianokvintetto nro 2, op. 26 (1914) on säveltäjänsä parhaisiin kuuluva teos, jonka avausosassa hieman Rahmaninovin tapainen slaavilainen melodiikka yhdistyy Brahms-tyyliin, Lisztin palaaviin teemoihin perustuvaan muodontaan sekä Wagnerin ja Straussin (Ruusuritarin) inspiroimaan harmoniseen kieleen.

Kvinteton toinen, Intermezzo-osa on viehkeästi keinuvan valssin ja nopean scherzo-tyyppisen kaksijakoisen tanssin yhdistelmä. Osan sisällä palaa avausosan lavea melodia.

Finaali uusintaa avausosan etenemisen synkästä es-mollista Es-duuriin samalla, kun avausosan es-molli-teema palaa aivan lopussa Es-duuri-muunnoksena. Koraali on lisäksi mukana kvinteton ilmeisessä “salaisessa ohjelmassa” ja se huipentaa teoksen, kun taas Es-molli- tai duuriteema vie hiljenevään päätökseen.

Jousikamarimusiikkia ja sekstetto

Kolmen jousikvarteton (1899, 1906, 1926) lisäksi Dohnányiltä löytyy jousille mainio, viisiosainen Serenadi jousitriolle op. 10 (1902), jossa wieniläisyys on jo osin kertaustyylistä neoklassismia tai “nuorklassismia”. 6/8-tahtilajissa oleva scherzo assosioituu Sibeliuksen kolmannen sinfonian finaalin alkupuoliskoon, ja nopeissa osissa on häivähdys unkarilaisuutta.

Zemlinskyn saman ajan musiikki tulee paikoin lähelle Dohnányitä. Kolmiosainen cis-molli-viulusonaatti op. 21 (1912) edustaa jälleen jälkiromantiikkaa. Erikoisena piirteenä siinä on hitaan osan puuttuminen.

Sekstetto pianolle, klarinetille, käyrätorvelle ja jousitriolle op. 37 (1935) on sekä suuri ja näyttävän retorinen että intiimin solistinen ja tumma teos.

Sen unkarilaisen hyväntuulinen, ajan tanssirytmiikkaa käyttävä finaali on jälkiromantiikkaa valloittavimmillaan ja rinnastuu Gabriel Faurén parhaisiin oivalluksiin.

 

Hermann Zilcher

Walter Braunfels

Münchenin koulun kasvatti Walter Braunfels (1882–1954) sävelsi lukuisten oopperoiden ja orkesteriteosten lisäksi uransa loppuvaiheessa neljä kamariteosta Richard Straussin tapaan romantiikan viimeisissä jälkilämmöissä 1940-luvulla. Kamarimusiikki oli kenties hänen oma paratiisinsa, sillä natsien vainoama (1933–45) puolijuutalainen säveltäjä eli sisäisessä maanpaossa ja eristyksissä Konstanz-järven lähettyvillä.

Braunfelsin kolmessa jousikvartetossa op. 60, a (1944), op. 61, F (1944) ja op. 67, e (1946-47) Beethoven-tuntemus, lievä neobarokkisuus sekä romantiikka muodostavat osin anakronistisen mutta puhuttelevan synteesin tiheän polyfonian käytön ja laajentuneen tonaalisuuden ansiosta. Lisäksi samalta ajalta on peräisin fis-molli-jousikvintetto op. 63 (1944-45).

Säveltäjän taipumus mystisiin ja uskonnollisiin aiheisiin 1930-40-lukujen myöhäistuotannossa on leimallinen mysteerioopperassa Verkündigung (Julistus / Ilmoitus, 1933-35). Myös Braunfelsin a-molli-jousikvartetto op. 60 kantaa oopperan nimeä alaotsakkeenaan ja se ammentaa oopperasta ison osan aineksestaan. Vakavahkon kvarteton vastapainoksi Braunfels kirjoitti samanaikaisesti F-duuri-kvartettonsa, joka on reipas ja hauska, etenkin rytmisesti leikittelevässä finaalissaan.

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös