Filip Rohkea pani alulle Burgundin kapellin kehittämisen 1384. Hän värväsi muusikoita Avignonista, Pariisista ja Flanderista niin, että vuonna 1404 kapellissa oli jo 28 jäsentä, mikä ylitti Ranskan kuninkaan ja Avignonin hovin kapellin koollaan ja loistollaan. Juhana Peloton uudisti kapellin vuonna 1415 Englannin Henrik V:n kapellin innostamana, ja Filip Hyvän aikana se oli ”suurimpia ja parhaiten ylläpidettyjä kapelleja, mitä saattoi mistään löytää”.
Burgundin kapellissa oli maineikkaita hovimuusikkoja jo 1400-luvun vaihteessa. Heitä olivat osin vielä siirtymäkauden muusikoita edustavat Baude Cordier (fl. 1400-luvun vaihde) sekä Jean Tapissier (k. ennen 1410), jota Martin le Franc ylisti kirjassaan Champion des dames (Naisten puolustus, n. 1440), vaikkakaan hän ei laulanut discantusta niin hienojen melodioiden kera kuten G. du Fay ja Binchois.
Nicolas Grenon (n. 1375–1456) tuli Burgundiin 1412, toimi Flanderissa 1413–18, jonka jälkeen hän oli paavi Martinus V:n kuoromestarina Roomassa (1425–27), kunnes palasi Cambrain praebendaansa loppuiäkseen. Hän sävelsi lähinnä kirkkomusiikkia, mutta myös chansoneja, joista suosituimpia oli balladi Je ne requier de ma dame (En vaadi valtijattareltani ja rakkaaltani muuta kuin päästä hänen suosioonsa).
Pierre Fontaine (1380 jälk.–n. 1450) palveli Juhana Pelotonta (1415-19) ja palasi paavin kapellin jälkeen 1428 Burgundiin laulaakseen siellä melkein 20 vuotta, vuoteen 1447 asti. Hän on jäänyt musiikinhistoriaan yksinomaan chansoneillaan; ne ovat yksinkertaisia, diskanttipainoitteisia lauluja.
Robert Morton
Robert Morton (n. 1430–1479 jälk.) toimi Burgundin hovissa Filip Hyvän sekä Kaarle Rohkean kappalaisena ja kuoron jäsenenä (1457–76). Mortonin englantilaissyntyperästä huolimatta hänen sävellyksensä noudattavat burgundilaista sävellystyyliä. Hän opetti ilmeisesti Kaarlea, jolta on säilynyt myös omia sävellyksiä. Mortonin maine henkilönä ei ole samaa luokkaa kuin hänen kuuluisammilla burgundilaisilla kollegoillaan, mutta hänen säilyneet kahdeksan chansoniaan (sekä neljä epävarmaa tapausta) löytyvät monista lähteistä ja nostavat hänet Burgundissa työskennelleiden säveltäjien pääjoukkoon.
Le souvenir de vous me tue
Le souvenir de vous me tue on säilynyt 14 käsikirjoituksessa ja toimi Tinctoriksen ja Giliardin teosten pohjana. Toinen chanson N’aray je jamais esiintyy 15 lähteessä. Sen pohjalta on sävelletty motetti ja kolme messusykliä, joukossa mm. Josquinin Missa ’Di dadi’. Rondeau-muotoinen chanson Le souvenir de vous me tue on hyvä esimerkki Mortonin taipuisasta melodisesta tyylistä ja ritariromantiikkaa jatkavasta tekstistä (suom. Veijo Murtomäki):
| 1. Muistonne surmaa minut, ainut rakkaani, kun en näe teitä. |
Le souvenir de vous me tue Mon seul bien, quant je ne vous voy. |
| 2. Sillä vannon teille uskollisuuttani, ilman teitä iloni on mennyttä. |
Car je vous jure sur ma foy, Sans vous ma liesse est perdue. |
| 3. Kun olette poissa katseeltani. valitan ja sanon itselleni |
Quant vous estes hors de ma vue, Je me plains et dis a par moy, |
| 4. Muistonne surmaa minut, ainut rakkaani, kun en näe teitä. |
Le souvenir de vous me tue Mon seul bien, quant je ne vous voy. |
| 5. Yksinäni jään orvoksi eikä sieluni saa lohtua. |
Seule demeure despourveue, D’ame nul confort ne recoy, |
| 6. Ja kannan tuskani sitä paljastamatta, kunnes te palaatte. |
Et si seuffre sans faire effroy, Jusques a vostre revenue. |
| 7. Muistonne surmaa minut, ainut rakkaani, kun en näe teitä. |
Le souvenir de vous me tue Mon seul bien, quant je ne vous voy. |
| 8. Sillä vannon teille uskollisuuttani, ilman teitä iloni on mennyttä. |
Car je vous jure sur ma foy, Sans vous ma liesse est perdue. |
Gilles Binchois
Burgundin hovin ykkössäveltäjä
Dufay ja Binchois ”yhteiskuvassa”
Kuuluisin ja etevin Burgundin säveltäjistä vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla on Gilles Binchois (n. 1400–1460). Sen sijaan Guillaume Dufaylla, jota myös usein on pidetty burgundilaisena, ei ollut kovin kiinteää yhteyttä hoviin. Binchois merkitsee burgundilaiselle chansonille samaa kuin Jan van Eyck Burgundin kuvataiteelle. Binchois’n chanson on samalla tapaa viipyvän keskiaikaisen elämäntunteen ja uuden realismin välimaastossa kuin van Eyckin muotokuvataide, jonka tyyppiesimerkki on kuuluisa Arnolfini-taulu (1434). Tosin Binchois oli mitä ilmeisimmin säveltänyt pääosan laulutuotannostaan ennen Burgundin hoviin tuloaan 1430. Hän sävelsi chansoneja vuoteen 1435 asti ja ehkä vielä myöhemminkin, mutta enimmälti hänen laulunsa kuuluvat Pariisin maineikkaan Lemmenhovin jälkimaininkeihin ja satavuotisen sodan loppuvaiheen nostalgisen ritarikultin piiriin.
Nuoruutensa Binchois vietti todennäköisesti ranskalaisen hovikulttuurin vaikutuspiirissä, sillä hänen isänsä oli hovivirkamies. Ennen Burgundiin tuloaan ja kappalaiseksi ryhtymistään (”servant Dieu en humilité”) Binchois oli nuoruudessaan sotilas (”fut soudart”). Tämän saa tietää Ockeghemin Binchois’n kuoleman johdosta säveltämän valituslaulun Déploration sur la mort de Binchois perusteella. Palvellessaan Englannin kruunua Suffolkin herttuan joukoissa satavuotisen sodan englantilaisittain voitokkaassa vaiheessa 1424 ja seuratessaan tätä Hainautiin, mahdollisesti Englantiinkin 1425, hän tutustui uuteen englantilaiseen musiikkiin, joka toi häneen omaan musiikkiinsa sointuisuuden.
Tultuaan Filip Hyvän palvelukseen noin 1430 hän pääsi alemmaksi kappalaiseksi, kunnes Pierre Fontainen jälkeen 1447 hänestä tehtiin arvojärjestyksessä toinen kappalainen. Tässä virassa Binchois viihtyi loppuikänsä. Filip Hyvän, tuolloin ”Aurinkoruhtinaaksi” kutsutun herttuan, hallituskausi (1419-67) oli loistavien juhlien ja musisoinnin aikaa; Burgundin hovi oli myöhäiskeskiaikaisen kulttuurielämän ehdottomia keskuspaikkoja.
”Hovin loistoa ei käy kyllin kuvaaminen, sillä juhlat ja ritarileikit vuorottelivat alinomaa vaihdellen katkeamattomassa ketjussa”, kirjoitti kastilialainen aatelismies Pero Tafur 1430-luvulla.
Tuotannon pääosa kirkkomusiikkia
Burgundilaisuus Binchois’n tapauksessa merkitsi enimmälti kirkkomusiikkia. Itse asiassa Binchois’n tuotannon pääosan muodostavat kirkkoteokset: kun häneltä varmuudella tunnetaan 55 chansonia, kirkkomusiikkiteoksia on säilynyt 64. Binchois’n kirkkomusiikki syntyi pääosin vuoden 1437 jälkeen, jolloin hän otti pappisvihkimyksen. Hän sävelsi sitä herttuan kapelliin ja myös paikallisiin kirkkoihin.
Pääosin Binchois’n kirkkomusiikki on yksinkertaista käyttömusiikkia: messunosia (28 teosta), hymnejä ja magnificateja (yhteensä 36 teosta), joissa hän käytti enimmäkseen faux bourdon -tekniikkaa. Etenkin magnificatista tuli messun ja Maria-antifonin rinnalle ajan suosituin muoto: osa tekstisäkeistä on 2-3-äänistä faux bourdon -kudosta, jonka kanssa vuorottelevat yksiääniset jaksot. Useimmat Binchois’n kirkkoteokset suosivat seksti-terssi-sointia, niissä ylin ääni on lievästi koristeltu ja sopraano sekä tenori voivat parafraseerata eli mukailla gregoriaanista sävelmää (esim. antifoni Ave Regina coelorum).
Veni creator
Tyypillinen Binchois’n kirkollinen käyttömusiikkisävellys on hymni Veni, creator spiritus, jossa faux bourdon -käytännön mukaisesti vain ääriäänet on notatoitu ja väliääni täydennetään sopraanon kvarttiparalleelilla.
Veni creator nykynuotein
Messunosissaan – Binchois’lta ei ole säilynyt aikalaissäveltäjien tapaan messusyklejä, vaan yksittäisiä osia ja messunosapareja – Binchois on musiikillisesti, sekä rytmiikassa että melodiikassa, kekseliäämpi ja monipuolisempi kuin muissa kirkkosävellyksissään. Sikäli ne muodostavat hänen taiteensa toisen keskeisen alueen chansonien ohella.
”Iloisuuden isä” – ”burgundilainen melankolia”
Binchois muistetaan lähinnä maallisista, rakkausaiheisista chansoneistaan – cantilena tai cantus parvus (pieni laulu) olivat 1400-luvun omia termejä tälle lajille – minkä vuoksi Ockeghem luonnehti Binchois’ta ”iloisuuden isäksi” (le père de joyeuseté). Juuri chansoneillaan Binchois on tehnyt nimensä kuolemattomaksi; niitä on säilynyt yli 50 käsikirjoituksessa.
Populaarius on tosin sikäli mielenkiintoista, että Binchois’n laulut ovat epätasaisempia ja vähemmän monipuolisia kuin hänen suurella kollegallaan, Dufayllä. Laulujen tyylillistä ja muodollista kapea-alaisuutta kuvastaa sekin, että Binchois rajoittuu lähes kokonaan suppeaan rondeau-muotoon – sitä noudattaa 47 teosta – kun taas balladeja, 1300-luvun loppupuoliskon suosimaa lajia, on vain seitsemän ja vapaita muotoja yksi.
Vapaaehtoisen rajoittumisen korvaa kuitenkin parhaimmillaan musiikin hienostunut ekspressiivisyys, hellä suloisuus ja eräänlainen ”burgundilainen melankolia”, joka on tulosta pakenemisesta rakkauden ja kaihon maailmaan korvauksena maallisen onnen häilyvyydestä, kohtalon oikullisuudesta ja ulkoisen aseman turvattomuudesta huikentelevaisuuteen taipuvaisessa hovielämässä. Hovirunoilija Deschampsin mukaan hovielämä oli yhtä kuin ”huono ravinto ja huono asunto, aina melua ja häiriötä, kirosanoja ja riitoja, kateutta ja pilkkaa – se on synnin räme ja helvetin portti” (Huizinga).
Hovirakkaus aiheena
Binchois’n chansoneiden aihepiirinä on lähes aina hovirakkaus, amour courtois. Harvinainen poikkeus tästä on tanssilaulu Filles a marier (Naimaikäiset tytöt), joka kuvaa tyttöjen tanssia toukokuun juhlissa kaupungintalolla, ravintoloissa ja rikkaiden luona. Muuten tekstit ovat useimmiten Ruusuromaanin mukailua; onpa Binchois’lla jopa lauluissaan kohdekin, Margerite (Margerite, fleur de valeur).
Binchois käytti tosin ajan parasta runoutta (Christine de Pisan, Alain Chartier, Kaarle Orléansilainen), mutta siinä tyyliteltiin ritarirakkaus ja passio klisheiksi, se oli menneisyyden rituaalista jäljittelyä. Taustalla oli paitsi 1400-luvun alkupuolen kuulu Lemmenhovi, jonka toimintaan osallistuivat ajan useat kuninkaat ja herttuat Ranskan ja Burgundin alueelta, myös Filip Hyvän 1429 perustama Kultaisen taljan ritarikunta. Christine de Pisan oli aika tyly ja oivaltava tätä kulttia koskevassa tuomiossaan; hänen mukaansa oli tapana, että kaikki miehet yrittivät vietellä naisia ja antaa vaikutelman olevansa palvelushaluisia rakkauden vankeja, vaikka he palvelivatkin lähinnä itseään ja koko kulttuuri oli miehekkään itsekkyyden luomaa.
Eron ja jäähyväisten paatosta tiukkuvat laulut, melankolian, tuskan ja kuoleman ajatukset tekevät niistä konventionaalisinakin introspektiivisiä tutkielmia. Burgundin runoilijat ja säveltäjät ovat sikäli ”romanttisia” tyyppejä, joiden toiminta oli tavallaan tietoista ”medievalismia” (keskiaikaisuutta). Tässä itse-refleksiivisessä ulottuvuudessa on samalla häivähdys uudenaikaisuutta. Asennetta voi pitää eräänlaisena ”ritarihumanismina”, jota voi verrata Italian myöhempien renessanssirunoilijoiden tyyliteltyyn petrarkismiin, Petrarcan ihailevaan jäljittelyyn.
Rondeau-säveltäjä
Tyypillinen Binchois’n chanson, rondeau, on 16- tai 21-säkeinen runo, jonka säkeistöt – ja siten myös refrain eli kertosäe tai -säkeistö – koostuvat 4-5 säkeestä; säkeissä on yleensä kahdeksan tavua. Laulu jakaantuu kahteen usein yhtä pitkään puoliskoon; etenkin 16-säkeiset laulut ovat symmetrisiä. Chansoneissa vallitsee kolmijakoinen rytmi ja kolmiäänisyys, joskin balladista Dueil angoisseus (Ahdistava tuska) on olemassa myös neliääninen versio.
Useimmiten teksti on ylä-äänessä ja chansonit ovat siten kahden soittimen tukemia soololauluja; kolmessa chansonissa myös tenori sisältää tekstin. Imitaatiota esiintyy säästeliäästi; poikkeuksena rondeau Vostre alée alkaa kaikkien kolmen äänen jäljittelyllä. Tenori ei ole enää kantava ääni, vaan vapaasti keksitty sopraanon vastaääni; nämä muodostavat tukirangan, jota kontratenori täydentää soinnillisesti ja soinnullisesti. Ajan teoreetikon mukaan: ”jos (joku) tahtoo laatia balladin, rondeaun, virelain tai psalmin, tehköön ensin discantuksen (=ylä-äänen)”.
Ehkä pelkistyneimmän esimerkin Binchois’n surumielisen hienostuneesta taiteesta tarjoaa rondeau Adieu m’amour (Jääkää hyvästi rakkaani ja valtiattareni, / jääkää hyvästi kaipuuni korkein kohde, / jääkää hyvästi Te jota tahdon palvella, / jääkää hyvästi lohtuni ja iloni.).
Adieu m’amour
Tämä 1420-luvun alusta oleva chanson perustuu cantus-melodian keskeisyyteen, sen pieneen koristeluun sekä etupäässä asteliikkeeseen, jota laajentavat välillä englantilaisperäiset kolmisointuhahmot. Tenori kulkee sopraanon 6/8-metrin sijasta sitä vastaan usein 3/4-metrissä ja on rytmisesti vähemmän liikkuva. Kontratenori (contratenor altus) on tässä vaiheessa vielä väliäänessä, mutta se enteilee jo tulevaa rooliaan bassona (contratenor bassus), sillä tavallisten vastaliikelopukkeiden (tahtien 3, 10, 13, 15 alut) ohella teoksessa on jo kolmiäänisiä ”valekadensseja”, joita esiintyy kaikkiaan jo 27:ssä Binchois’n 55 laulusta: kontratenorin oktaavihyppy tuottaa tenorin ja kontratenorin liikkeiden yhdistelmänä vaikutelman soinnullisesta ”V–I-lopukkeesta” (tahtien 5, 8, 19 alut).
Lopukkeista kolme on f-finalikselle, kaksi c-tenorille, yksi a-tasoinen (”mediantti”) ja yksi d-tasoinen. Nekin korostavat osaltaan musiikin jo huomattavan ”modernia” yleisvaikutelmaa, ei vähiten siitä syystä, että kappale tuntuu lähinnä vain pyrkivän toistuville lopukeformuloille koristeineen ja Landini-hyppyineen. Ne jakavat sävellyksen symmetrisesti kahteen kymmenen tahdin puoliskoon, ja nämä jakaantuvat vielä kahtia säkeistön neljän säkeen mukaisesti. Silti kyse ei ole vielä funktiosoinnutuksesta tai soinnullisista kadensseista, vaan ajalle tyypillisten äänenkuljetussääntöjen noudattamisesta.
”Renessanssin Schubert”
Myöhemmissä chansoneissa 1430-luvun alussa ja sen jälkeen äänten rytminen tasa-arvoisuus lisääntyy ja laajalla alueella liikkuva kontratenori ottaa paikkansa alimpana äänenä. Silti tuolloinkin Binchois’n musiikista voi tavata vielä joitain Dufaytä vanhoillisempia ”goottisia” käänteitä; kovin tonaalista ei harmonia vielä ole Binchois’lla.
Vostre tres doulx regart
Hyvän esimerkin Binchois’n kypsästä chanson-tyylistä tarjoaa rondeau Vostre tres doulx regart (Teidän mitä suloisin katseenne). Musiikin tyylikkään klassisen tasapainon – ylä-äänen viehkeä melodinen liike yhdistettynä toistuviin rytmikuvioihin (anapesti, daktyyli) ja synkopointiin – ja ylevän surumielisyyden vuoksi tekee mieli kutsua Binchois’ta ”renessanssin Schubertiksi”.
Rondeaun Vostre tres doulx regart (Teidän mitä suloisin katseenne) käännös (suom. Veijo Murtomäki):
| 1. Teidän mitä suloisin ja miellyttävä katseenne, hyvä kaunokainen, jota rakastan niin paljon kuin voi säädyllisesti tehdä, |
| 2. lävistää koko sydämeni ja pakottaa sen jäämään tilaansa. |
| 3. Ei vain yhdeksi hetkeksi, vaan kaikiksi elämäni päiviksi totellakseni niin kuin minun pitää. |
| 4. Teidän mitä suloisin ja miellyttävä katseenne, hyvä kaunokainen, jota rakastan niin paljon kuin voi säädyllisesti tehdä. |
| 5. Minulla ei ole maailmassa mitään muuta niin arvokasta kuin kokonaan olla palveluksessanne. Ja siihen on olemassa hyvä syy: |
| 6. sillä te olette kuninkaanpojan arvoinen ja hänenkin kuuluisi kuolla teitä palvellen. |
| 7. Teidän mitä suloisin ja miellyttävä katseenne, hyvä kaunokainen, jota rakastan niin paljon kuin voi säädyllisesti tehdä, |
| 8. lävistää koko sydämeni ja pakottaa sen jäämään tilaansa. |
Juhlien ylenpaljoutta
Kirkollinen kalenterivuosi piti sisällään kosolti pyhiä, juhlia ja pyhimysjuhlia, joita vietettiin tavanomaista komeamman musiikin säestyksellä sekä prosessioiden eli juhlakulkueiden ja mysteerinäytelmien muodossa. Hovin ristiäiset, kihlajaiset, häät, nimitykset ja muut tapahtumat antoivat tekosyyn juhliin. Samoin eri vuodenaikoihin liittyi juhlia: uuden vuoden juhla, karnevaalit ennen katumus- ja paastoaikaa, toukojuhlat, syksyn sadonkorjuujuhlat jne.
Elämän yleisen painostavuuden ja turvattomuuden 1400-luvulla aiheuttivat jatkuvat sodat, nälänhädät ja rutot. Ajat olivat väkivaltaiset: ruhtinaita murhattiin (Rikhard II, Orléansin Ludvig, Juhana Peloton); rikollisia teloitettiin mm. Bruggen kaupungissa vuosisadan lopulla ehkä enemmän kuin koskaan. Yleisemmin sanottuna kuka tahansa oli ”kuolemanvaarassa, jos hän pisti jalkansa Pariisin (lue: kaupungin) ulkopuolelle”. Burgundilainen melankolia, jopa traagisuus ja pessimismi saivat käyteainetta: ”En tiedä kuinka kauan elän, joten antaudun sydämelleni.” Niinpä ei ole ihme, että juhlia tarvittiin ja yhtälailla kirkollisiin kuin maallisiin juhlapäiviin suhtauduttiin vakavasti.
Kaupunkijuhlia
Tärkeimpiä ja määrällisesti lukuisampia olivat säännöllisesti toistuvat, koko kaupungin kollektiivisesti mukaansa tempaavat juhlat. Eritoten kulkueet ja näytelmät, jotka olivat usein ulkosalle pystytettyjä ja sommiteltuja kohtauksia, ”eläviä kuvia” (tableaux vivants), kokosivat yhteen kaupungin väestön, kirkollisen ja maallisen vallan eliitin sekä ammattikuntien edustajat, killat.
Näissä tilanteissa kirkkomusiikki ja maallinen laulu- ja tanssimusiikki, soittimet ja a cappella -laulu yhdistyivät luontevasti. Laulettiin, soitettiin ja tanssittiin kirkoissa, kaduilla, toreilla, kaupungintalolla ja varakkaiden porvareiden kotona. Kaupunginsoittajat esittivät yhtä hyvin tanssimusiikkia kuin kirkkoteosten soitinsovituksia.
Kaksi juhlaa ylitse muiden
Silti 1400-luvun Burgundin elämän kohokohtiin kuuluvat kaksi erityisen ikimuistettavaa ja suureellisesti ylöspantua juhlatilaisuutta: Lillessä pidetty ”fasaanijuhla” (17.2.1454) sekä Kaarle Rohkean ja Yorkin Margaretan häät (1468) Bruggessa. Näissä juhlissa komeilla spektaakkeleilla ja rakennelmilla oli keskeinen osuus ja taiteenkin tehtävänä oli olla loistavan elämänmuodon koriste:
Burgundilaisen ajan taide-elämää määräsivät vielä täydellisesti yhteiskunnallisen elämän muodot. Taide palveli. Sillä oli lähinnä sosiaalinen tehtävä, nimittäin ennen kaikkea komeuden aikaan saaminen ja lahjoittajan, ei taiteilijan, persoonallisen tärkeyden tähdentäminen. (Huizinga).
Musiikkia ja kohtauksia kirkosta ja pasteijasta
Lupaus- tai fasaanijuhlan aiheena oli turkkilaisten suorittama Konstantinnopolin valtaus toukokuussa 1453. Filip Kaunis yritti saada Kultaisen taljan ritariston liikkeelle ristiretkelle vääräuskoisia vastaan, ja juhlan lopuksi vieraat antoivat Filipin kuulutuksen jälkeen lähtölupauksensa elävän fasaanin edessä. Sitä edelsi monimutkainen ja huolella sommiteltu näytösjuhla musiikkeineen ja kohtauksineen. Salissa oli kolme näyttämöä: pieni esityksiä varten; keskikokoiselle oli rakennettu kirkko neljän laulajan, urkujen ja kellojen kera; suurella korokkeella istui valtavassa pasteijassa 28 soittajaa ja laulajaa! Ohjelman muodostivat yhdeksän dramaattista ja yhdeksän musiikillista kohtausta (entremetz). Niissä nähtiin kohtauksia Jason-tarusta, lohikäärmeitä, hirviöitä, hevosia, haikaroita jne.
Musiikkina kuultiin vuorotellen kirkosta ja pasteijasta laulu- ja soitinmusiikkia, maallisia ja kirkollisia sävellyksiä, maallisia motetteja kirkollisiin sävelmiin ja messunosia maallisiin sävelmiin. Juhlan kohokohdaksi viimeisessä show’ssa turkkilaiseksi pukeutunut jättiläinen talutti sisään elefantin. Sen selässä olevassa linnassa valkopukuinen, katolista kirkkoa esittävä nainen kiedottuna mustaan vaippaan lauloi lamentaation, valituksen, turkkilaisten valloituksen johdosta, joka oli kaventanut kristittyjen asemaa.
Valituslaulu Konstatinnopolin kukistumisen johdosta
Myöhemmin Dufay sävelsi tilanteen inspiroimana neljä Konstantinnopoli-lamentaatiota, joista neliääninen Lamentatio sancte matris ecclesie Constantinopolitane on säilynyt. Muutoin ei tiedetä varmuudella kuin yksi juhlissa esitetty teos rondeau Je ne vis onque la pareille, joka on mahdollisesti Binchois’n käsialaa. Silti on todennäköistä, että hovisäveltäjä Binchois’n maallista ja kirkollista musiikkia kuultiin enemmänkin, samoin kuin mahdollisesti Fontainen, Grenonin, Dufayn, Fryen ja Mortonin sävellyksiä.
Apinoiden ja aasien laulua hääjuhlissa
Lillen juhlan kirkollis-maallisen musiikin, draamaesitysten ja rakennelmien komeuden lienee silti vielä voittanut vuoden 1468 hääjuhla. Niissä nähtiin valas, jonka ”sisällä oli enemmän kuin neljäkymmentä henkeä”, 46 jalan korkuinen Gorkumin torni, jossa villisiat puhalsivat torvea, vuohet lauloivat motetin, sudet soittivat huilua, seitsemän apinaa soitti tansseja ja neljä aasia lauloi chansonin. (Huizinga.)
”[H.] antaisi mielellään pois monta keskinkertaista alttariteosta, jos saisi nähdä vuoden 1468 pitojen kolmekymmentä köysitettyä laivaa, herttuallisten herrasväkien vaakunat, erilaisiin kansanpukuihin verhoutuneet kuusikymmentä naishenkilöä hedelmäkoreineen ja linnunhäkkeineen, tuulimyllyt ja linnunampujat.” (Huizinga.)
Myöhemmin ehkä vain Firenzen Medicien häät 1589 ja 1600 sekä Mantovan Gonzagojen 1608 häät pääsivät samalle tasolle komeudessaan.