Ranskan kuninkaiden kapellimestari
Jean de Ockeghem
Jean de Ockeghem (n. 1410–97) – aiemmin etunimenä on käytetty latinalaista muotoa Johannes – syntyi Mons’n lähellä (nykyisen Belgian aluetta) ja vietti pääosan elämästään Pariisissa ennen kuolemaansa Toursissa. Hän sai peruskoulutuksena ilmeisesti kotikaupunkinsa Saint Ghislainin kuoropoikana. Ockeghem lienee tutustunut tuolloin Binchoisiin, sillä déploration ”Mort tu as navrè de ton dart / le père de joieusesté” tämän kuoleman johdosta (Kuolema olet satuttanut nuolellasi / iloisuuden isää; 1460) sisältää vaikuttavia äänenpainoja.
Ensimmäinen tieto Ockeghemista on toiminta yhtenä 25 laulajasta (vicaire-chanteur) Antwerpenin Notre Dame -kirkossa (1443–44). Palveltuaan Bourbonien Kaarle-herttuan kuorossa (1446–48) Ockeghem pääsi 1450 vaihteessa Ranskan kuningashoviin, jossa hän teki komean uran. Jo 1454 hänet mainitaan kuninkaan kapellin ensimmäiseksi laulajaksi (premier chapelain) ja säveltäjäksi. Ockeghem sai 1459 Ranskan rikkaimpiin seurakuntayhtymiin kuuluvan Toursin St. Martin -apottikunnan rahastonhoitajan viran erityisenä suosionosoituksena; Pariisin Notre Dame -kirkon kaniikin beneficiumia hän nautti 1463–70.
Kuninkaan kapellimestariksi (maître de la chapelle du Roy) Ockeghem yleni vihdoin 1465, ja tätä tehtävää hän hoiti kuolemaansa asti. Näin Ockeghem tuli palvelleeksi kolmea perättäistä Ranskan kuningasta: Ranskan uutta kokoajaa Kaarle VII:ttä (1422–61), harrasta musiikinystävää Ludvig XI:ttä (1461–83) sekä monipuolista taiteiden ja tieteiden mesenaattia Kaarle VIII:tta (1483–98). Kun Ockeghem oli hyvin palkattu, kristikunnan tärkeimpiin kuuluvan kuninkaan ylimmäinen musiikkimies, on selvää, että asemansa vuoksi hänet tunnettiin kaikkialla ja arvostus oli suurta.
Säveltäjistä ensimmäinen
Ockeghemin asema aikansa suurimpana säveltäjänä Dufayn kuoleman jälkeen oli kiistaton. Aina voi toki epäillä, että osa ylistyksistä tuli jo Ockeghemin saavuttaman ulkoisen aseman vuoksi. Mielenkiintoista on, ettei Ockeghemia pidetty vain säveltäjistä ensimmäisenä, vaan myös laulajana aikansa parhaimpiin kuuluvana ja lisäksi vielä miellyttävänä ihmisenä. Francesco Florio kirjoitti Toursissa (1477):
Olen varma, ettet voisi olla pitämättä tästä miehestä, sillä niin miellyttävä on hänen persoonansa kauneus, niin huomionarvoisa hänen puheensa ja käytöksensä vakavuus sekä hänen rakastettavuutensa. Hän yksin laulajien joukossa on vapaa kaikista paheista ja runsas hyveissään.
Tinctoris kutsui Ockeghemia aikansa parhaaksi bassolaulajaksi (basso contratenorista). Sikäli ei ole mitään ihmettelemistä, että Busnois laatii opettajansa kunniaksi motetin In hydraulis (1460-luku; Tours), jonka toinen osa on estotonta Ockeghemin kehumista (”ensimmäinen laulaja ennen muita”) ja jossa tätä verrataan Pythagorakseen. Compèren motetti Omniun bonorum plena (ennen 1474) mainitsee niin ikään Ockeghemin muusikkolistassaan.
Merkille pantavaa on se suitsutus, jota Ockeghemille osoitettiin hänen kuolemansa 1497 jälkeen. Runoilija Guillaume Crétin kirjoitti välittömästi déploration ”valittaaksemme mestarimme ja hyvän isämme kuolemaa”. Burgundin hovirunoilija Jean Molinet (1435–1507) kutsui latinankielisessä valituksessaan Ockeghemia ”kaikkien muiden yläpuolella loistavaksi auringoksi”, jolla oli ”seuranaan kaksi tähteä” (Busnois ja Regis).
Ockeghemin ranskankielisen déploration sävelsi itse Josquin (Nymphes des boys). Erasmus Rotterdamilainen kirjoitti vielä myöhemmin latinalaisen nenian eli valituslaulun Ergone conticuit, jonka sävelitti Johannes Lupi. Nicole le Vestun chant royal mainitsi Ockeghemin paitsi ”kaikkien laulajien kuninkaaksi” myös ”erittäin oppineeksi matematiikassa, aritmetiikassa ja vielä geometriassa”. Yli sadan vuoden ajan Ockeghem oli eniten siteerattuja säveltäjiä teoreettisessa kirjallisuudessa: Tinctoriksesta (1473) aina Rossiin (1618) saakka.
Musiikkia säilynyt vähän
Aikalaisten ja jälkipolvien kehuminen ei ollut katteetonta: Ockeghem on maineensa mittainen myös säveltäjänä, nyt kun hänen musiikkiansa alkaa olla taas saatavilla. Paljon sitä tosin ei ole meille säilynyt, mikä on tehnyt Ockeghemin säveltäjäkuvan ehkä turhankin arvoitukselliseksi jälkimaailman silmissä.
Siihen nähden, että hän oli liki puoli vuosisataa aikansa keskeisessä virassa, joudumme tosiaan tyytymään suppeaan tuotantoon: 13 messua ja yksi requiem, yhdeksän motettia sekä 22 chansonia; motettien määrä vaihtelee autenttisuusepäilyjen vahvuudesta riippuen välillä 4–13 ja parin chansoninkin tekijyydessä on vielä epäselvyyksiä. Säilyneet sävellykset eivät varmasti voi olla kaikki, mitä Ockeghem sai aikaan.
Se, että Ockeghemin kirkkomusiikista messuja tunnetaan kuitenkin 13, on niiden tärkeimmän lähteen, paavin Sikstuksen kappelin käsikirjoituksen kerääjän mieltymyksen ansiota. Ockeghemille koitui ongelmaksi hänen liikkumattomuutensa: hän ei käynyt Italiassa, joten suhteita keskeisiin kulttuurihenkilöihin, käyttäjäalueisiin ja ennen kaikkea nuotinpainajiin ei päässyt syntymään; Ockeghemin musiikki ei päässyt Italiassa kiertoon.
Ranskassa taasen chansonjulkaisuissa olivat etualalla modernimman säveltäjäsukupolven tuotteet; Ockeghem oli vuoden 1500 paikkeilla jo vanhanaikainen. Kun Ockeghemin motetteja ei ole löytynyt Ranskan hovin ja sitä lähellä olevien kirkkojen kuorokirjoista ja ylipäätänsä tämän toimintaympäristön luomista ohjelmistoista, se lienee Ranskan vallankumouksen syytä, joka suuntasi hävitysvimmansa juuri hovin ja kirkon omaisuuteen.
Musiikin luonnehdintaa
Lopullista selvyyttä tilanteeseen ei ole löydettävissä, joten Ockeghemin säveltäjäpersoonallisuuden ja tuotannon mystifiointi tullee jatkumaan linjalla ”vähän mutta hyvää”. Salaperäisyyttä korostaa luonnollisesti hänen musiikkinsa tietty vaikeus, helppojen ratkaisujen puute, piilossa olevien tai ”piilotettujen” rakenteiden päällimmäisyys. Ockeghemilla on toki messuja ja motetteja, jotka perustuvat aiempiin teoksiin tai kirkollisiin sävelmiin, mutta hänelle ominaisena pidetään ennen kaikkea abstraktia ilmaisua, jossa musiikki vain omia salaisia liikelakejaan noudattaen luo kulkunsa, alati uudistuvan etenemisensä, jonka rakennusperiaatteet vain Ockeghem yksin tiesi.
Ockeghemin musiikin ihme nousee siitä, että hänellä yksittäiset äänet näyttävät itsenäisiltä, jatkuvilta, eivätkä tuntuisi noudattavan imitaatioon, sekvensseihin, motiiveihin ja toistoihin perustuvia organisaatiotapoja. Äänet etenevät juurikaan keskeytymättä ja ilman yhteyksiä toisiinsa kuin planeetat omilla radoillaan. Ne ovat lähes samanarvoisia nopeuden, kuvioituksen ja funktion suhteen. Äänet ovat jo eriytyneet rekisterillisesti, mutta eivät käyttäytymisensä suhteen: basso on matalin, muttei harmonista liikettä kontrolloiva ääni.
Musiikin rakenteen kannalta usein vaikeasti avautuvaa ja jatkuvaa sävellystapaa, jossa pyrkimys epäsymmetriaan, selkeän fraasinmuodostuksen välttämiseen on ilmeinen, on verrattu hurskaaseen mystiikkaan (devotio moderna), Tuomas Kempiläisen opetuksiin. Vaikka Ockeghemin musiikki on edelleen enemmän keskiaikaisen varietas-periaatteen eli vaihtelun kuin uuden räväkän ja selkeästi retorisen renessanssihengen lävistämää, se ei ole silti liikkumatonta. Päinvastoin se saattaa olla voimakasta ja energistä, liikemäärältään loppua kohden kasvavaa, melodisesti vitaalia sekä lämmintä, suurta ja ylevää ilmaisussaan ja tunteensa jaloudessa. Ockeghemille saattaisi tehdä oikeutta luonnehtia häntä romantiikan Bruckneriksi, tai kääntäen Bruckneria romantiikan Ockeghemiksi.
Messut
Messun mies
Renessanssisäveltäjistä messun kokivat omimmaksi lajikseen säveltäjät, jotka olivat taipuvaisia vanhakantaiseen musiikkiajatteluun tai joille teksti-ilmaisu ei ollut johtava periaate säveltämisessä. Tähän ryhmään kuuluvat Palestrina, Victoria, Obrecht ja tietenkin Ockeghem. Motetin ja humanistislähtöisen sanamaalailun parissa olivat taasen enemmän kotonaan mm. Josquin, Gombert, Morales ja Lasso. Ockeghem oli messun mies, mikä ei kuitenkaan tarkoita, että hän olisi tehnyt niitä turvalliseen samaan muottiin ja kaiuttanut vain tekstien ikuista sanomaa puhtaalla musiikillaan.
Ockeghemin 13 messua ja requiem ovat syntyneet ilmeisen pitkänä, lähes puolen vuosisadan mittaisena ajanjaksona. Ne ovat suunnittelultaan huomattavasti vaihtelevampia kuin Dufayn messut ja käyttävät mitä moninaisimpia tekniikoita, 1400-luvun lähes kaikkia organisointiperiaatteita. Ockeghemilta löytyy koraalimessuja, mottomessuja, cantus firmus -messuja, cantus firmuksen vapaaseen käyttöön pohjautuvia messuja, parodiamessun ennakointeja sekä vapaita, jollekin sävellykselliselle idealle rakentuvia messuja.
Varhaiset messut
Ockeghemin varhaiset messut lienevät peräisin 1440-luvulta, sillä tuolloin ei vielä mannermaalla sävelletty cantus firmus -messuja; ne saapuivat Englannista mantereelle vasta vuoden 1450 paikkeilla. Niinpä kolmiääniset messut, Missa sine nomine (Messu ilman nimeä) sekä Missa quinti toni (Viidenteen moodiin perustuva messu) luovat syklisen yhteyden lähinnä osien mottoaloituksilla sekä äänten samanlaisella käytöllä, samoilla modaalisilla ja mensuraalisilla menettelyillä eri osissa.
Puolet Ockeghemin messuista rakentuu cantus firmukselle, joka on joko kirkollinen (kahdessa tapauksessa) tai maallinen sävelmä (viidessä tapauksessa). Niistä varhaisimpia, ehkä 1450–60-luvulla sävellettyjä ovat ne rakenteeltaan Dufay-tyyppiset messut, joissa cantus firmusta käytetään joko lähes semmoisenaan tai muunneltuna teoksen konstruktiivisena pohjaäänenä.
Kaavamaisinta cantus firmuksen käyttö on L’homme armé -messussa, jossa populaarimelodia on tarkasti, jopa tarkemmin kuin Dufayllä, siteerattuna tenorissa; niinpä se on sävelletty ehkä aiemmin kuin Dufayn vastaava teos (ennen 1467–68).
Todennäköisesti vielä varhaisemmassa Caput-messussa (nimi ”Pää” tulee sävelmän fragmenttiin liittyvästä vain yhdestä sanasta koostuvasta tekstistä) tilanne on samankaltainen: melodia esiintyy uskollisessa muodossa, mutta sen rytmisen hahmon vilkastus lähentää sitä muuhun kudokseen. Kyrietä lukuun ottamatta melodia esiintyy bassossa kaikissa osissa kahdesti ; tenorille Ockeghem on uskonut cantus firmus -messuissaan vain kahdessa tapauksessa pää-äänen roolin.
Cantus firmus -messun väljennys
Mitään suoraviivaista kronologista kehityslinjaa Ockeghemin messuista ei voida rakentaa, mutta 1460-luvun alusta lähtien Ockeghemilla on pyrkimys päästä cantus firmuksen yhä luovempaan hyödyntämiseen, lopuksi suorastaan sen hukuttamiseen vaikeasti tunnistettavaksi tai tunnistamattomaksi osaksi kokonaiskudosta. Ockeghemin cantus firmus -messuissa onkin moninaisuutta, jota ei löydy hänen edeltäjiltään: melodiaa ei sidota johonkin tiettyyn ääneen, se esiintyy muissakin äänissä kuin tenorissa ja voi vaellella äänestä toiseen joko eri osissa tai saman osan sisällä. Melodiaa voidaan koristella tuntuvasti rytmisin ja melodisin lisin, siitä voidaan jättää jokin fraasi käyttämättä tai toistella jotain fraasia, siihen voi liittyä vapaita melodisia lisiä ja siitä voidaan luopua osan lopulla kokonaan.
Niinpä Binchois’n chansoniin pohjautuvassa De plus en plus -messussa (Yhä aina vaan) chansonin tenoriääni on aluksi kirjaimellisesti läsnä, mutta joutuu sitten aina jatkuvan muuntelun kohteeksi. Ecce ancilla Domini -messussa (Katso Herran tyttöstä), joka on sävelletty luultavasti samoihin aikoihin kuin Dufayn vastaava teos (1462-63) ja on Ockeghemin ainoa kirkolliseen sävelmään perustuva tenorimessu, voimakkaasti mukaillun cantus firmuksen esiintymisissä on aukkoja, sen fraasien järjestystä on vaihdettu ja osien lopussa on pitkiä lisiä.
Barbingantin rondeauhon perustuvassa messussa Au traveil suis (”Tuskassa olen”) Ockeghem on vapaan kekseliäs. Hän käyttää messun jokaisen osan alussa chansonin kolmiäänistä avausimitaatiota kahdesta neljään äänessä. Vain Kyriessä chanson-tenori esiintyy läpi osan, kun taas muualla siitä avauksen jälkeen luovutaan tai cantus firmus pilkotaan pieniksi palasiksi Josquinin myöhempään tyyliin.
Parodiamessun ennakointi
Ockeghem ennakoi myös parodiamessua, jonka aika alkaa varsinaisesti vasta vuosisadan vaihteessa. Parodiamenettelyssä uusi teos lainaa olemassa olevasta teoksesta useamman kuin yhden äänen, usein koko harmonis-kontrapunktisen kudoksen. Ockeghem harrastaa sitä vasta lyhyiden fragmenttien suhteen tai vanhan materiaalin monenlaisen uudelleenyhdistelyn tasolla, joten pikemminkin kyse on vain valikoivasta uusiokäytöstä.
Ockeghemin omaan bergeretteen perustuvassa vain kaksiosaisessa (Kyrie, Gloria) Ma maistresse -messussa (Valtijattareni) lainaillaan vaihtelevasti chansonin kahta imitoivaa ylä-ääntä. Ensin Kyrien alku lainaa chansonin cantusta ja tenoria. Jatkossa sen bassoääni perustuu chansonin tenoriin ja tenoriääni chansonin cantukseen. Kyse on varioivasta kaksinkertaisesta cantus firmuksesta. Gloriassa puolestaan kontratenori hyödyntää chansonin cantusta, kun taas basso lainaa chansontenoria.
Pisimmälle originaalimateriaalin kombinoivassa käsittelyssä Ockeghem meni omaan rondeauhon perustuvassa viisiäänisessä Fors seulement -messussa (Vain ainoastaan). Siinä chansonin sopraano ja tenori toimivat paitsi cantus firmuksina myös lähtökohtina messun muille äänille. Messun osissa esiintyy usein kahdessa tai kolmessa äänessä yhtä aikaa ja peräkkäin chansonin samoja tai eri ääniä tai kokonaisia kudoksia. Hyödyntämistekniikka vaihtuu koko ajan, on kekseliästä ja detaljoitua myöhäisgoottilaisen koristelevan flamboyant-arkkitehtuurin (liekehtivä, välkkyvä) tapaan.
Palvottuja messuja
Eniten palvontaa ja myös käyttöä osakseen ovat saaneet Ockeghemin ilmeisesti myöhäistuotantoon lukeutuvat abstraktit ja sävellysteknisesti taidokkaat messut, joissa ei ole mitään kiinteää materiaalista lähtökohtaa. Tosin tutkimuksen myötä tilanne on raottunut jonkin verran.
Ihailtuja messuja ovat viisiääninen Missa sine nomine, Missa Mi-mi, Missa cuiusvis toni sekä Missa prolationum. Kaksoiskaanoniin perustuvassa Prolaatiomessussa on luonnollisesti oma etenemistapansa, mutta muutoin nämä messut ovat loputtomien melodioiden ja samanarvoisten äänten muodostamaa ei-imitatorista kudosta, jossa ennustettavuus on vähäistä ja musiikki jatkuvan muutoksen tilassa.
Nämä teokset ovat tavallaan omia erikoistapauksiaan, vailla edeltäjiä ja seuraajia, lähes historian yläpuolelle nousevia sävelajattelun dokumentteja, joille löytyy rinnastuskohtia lähinnä myöhäisen Bachin tai Anton Webernin tuotannosta.
Missa ”Mi-mi”
Missa Mi-mi, nykyiseltä nimeltään myös Missa Presque transi (”Melkein jähmettyneenä” -messu), on saanut aikaisemman nimensä jokaisen osan avaavasta bassohypystä e-A, jonka sävelet saavat solmisaationimet kuulumisestaan kahteen eri heksakordiin: e on mi c-säveleen perustuvassa luonnollisessa heksakordissa (hexachordum naturale), ja A on samoin mi, mutta F-sävelelle rakentuvassa ”pehmeässä” kuusisävelikössä (hexachordum molle). Vain neljä säveltä käsittävä avausmotiivi onkin selkein messun osia yhdistävä tekijä. Lisäksi osa sen materiaalista perustuu lievän parodia-menettelyn mukaisesti hänen omaan bergerette– lauluunsa Presque transi.
Messun osat, kaikkein selvimmin pitkätekstiset Gloria ja Credo, jakaantuvat kyllä tekstisäkeiden mukaisesti erillisiin pieniin jaksoihin, mutta lopukkeiden vähäisyys, basson roolin olemattomuus sekä jatkuvat limittäisyydet jaksojen alkamisen ja sulkeutumisen kesken aiheuttavat sen, että musiikin kokee keskeytyksettömänä liikkeenä. Vain muodolliset päätökset – kuten Glorian keskellä ennen tekstiä ”Qui tollis peccata mundi” tai Credossa ennen ”Et incarnatus est” -jakson alkua – luovat tuntuvia rajakohtia. Joskus rajakohtina toimivat myös tekstuurin ja rekisterin vaihdokset. Isojen pääjaksojen tai osien päättymistä edeltää tosin usein dynaaminen, kiihtyvä tendenssi (”drive to cadence”), jossa kaikki äänet aktivoituvat ja saapuvat lopetukseen pienten aika-arvojen tuottamalla suurella liike-energialla.
Edustava hetki Ockeghemin musiikissa ja messussa on Glorian toinen puolisko, jossa homofonisen rukouksen ”suscipe deprecationem nostram” (ota vastaan nöyrä rukouksemme) jälkeen käynnistyy neljän samanarvoisen äänen polyfoninen kudos tekstillä ”Qui sedes ad dexteram Patris” (Joka istuu Isän oikealla puolella) (ks. oheinen esimerkki).
Jean de Ockeghem: Missa Mi–mi, Glorian toinen puolisko, jossa homofonisen rukouksen ”suscipe deprecationem nostram” (ota vastaan nöyrä rukouksemme) jälkeen käynnistyy neljän samanarvoisen äänen polyfoninen kudos tekstillä ”Qui sedes ad dexteram Patris” (Joka istuu Isän oikealla puolella).
Aloitukset eri äänissä ovat itsenäiset liikesuuntien samanlaisuutta lukuun ottamatta; missään tapauksessa kyse ei ole harkitusta jäljittelystä. Tekstisäkeen ”miserere nobis” (armahda meitä) kohdalla voi todeta Ockeghemin tuntevan jäljittelyperiaatteen, muttei hyödyntävän sitä rationaalisesti: neljästä äänestä kolmen aloitukset ovat samat neljän sävelen osalta. Imitaatio on siten edelleen enemmän satunnaista, ei rakenteellinen ja läpikäyvä kudosperiaate, ja esiintyessäänkin ani harvoin kaikkia ääniä koskevaa, puhumattakaan sen käytöstä useammissa tekstijaksoissa.
Varovaisesta liikkumisesta kohden teksti-ilmaisua käyvät esimerkiksi mm. Credon sanalla ”mortuorum” (kuolleiden) käsikirjoituksessa esiintyvä musta notaatio, tekstillä ”Et unam sanctam catholicam ecclesiam” (Yhteen pyhään yhteiseen seurakuntaan) yhtäkkiä kaikkien äänien aloitus samalla viisisävelisellä aiheella (”ristiaiheella”) sekä Sanctuksessa järisyttävä rekisterikontrasti tekstillä ”Pleni sunt coeli” (Täydet ovat taivaat) sekä ”et terra” (ja maat), kun edellisen laulavat kaksi ylintä ääntä ja jälkimmäisen kaksi alinta ääntä.
Prolaatioiden messu
Missa cuisvis toni on messuna ns. catholicon: se voidaan laulaa millä tahansa neljästä autenttisesta moodista, eli I, III, V tai VII moodissa. Teos oli tarkoitettu ehkä testaamaan kuorolaisten moodien tuntemusta. Tämänkin vaikeudet ylittää tuntuvasti legendaarinen Missa prolationum (Prolaatio[oiden] messu), joka oli myös mahdollisesti kirjoitettu testiksi nuottien ja taukojen oikealle mittaamiselle ja laulamiselle eri prolaatioissa.
Messun nimi tulee siitä, että sen kaikki neljä ääntä on kirjoitettu eri tahtilajiin, ts. käytössä ovat Vitryn kaikki neljä prolaatiota, nykynotaation mukaisesti 3/4-, 2/4-, 9/8- ja 6/8-tahtilajit. Tämän lisäksi sävellyksen teknistä taitavuutta on ihmetelty, sillä se on sarja kaksoiskaanoneita: äänet muodostavat kaksi toisiaan tarkasti jäljittelevää kaanonparia, jotka etenevät eri nopeuksilla prolaatioidensa mukaisesti. Menettely toistuu paljon myöhemmin Webernin sinfoniassa.
Kaanonissa olevat äänet seuraavat toisiaan vielä eri intervalleissa: Kyrie I:ssä kaanonit lähtevät samalta tasolta, unisonossa, Christessä on kyse sekuntikaanonista, Kyrie II on terssikaanon, Gloria kvarttikaanon jne., kunnes Osannassa on saavutettu oktaavi, ja Benedictus ja Agnus Dei nojautuvat jälleen tavallisiin kvartti- ja kvinttikaanoneihin. Myöhemmin Palestrina käyttää samaa menettelyä eräissä messuissaan sekä Bach Goldberg –muunnelmissaan. Oheisessa esimerkissä on Gloria-osan alkutahdit, joista havaitsee altus- ja superius-äänten kvinttikaanonin prolaatiossa 4:6 sekä bassus- ja tenor-äänten oman, eri aiheisiin perustuvan kvinttikaanonin prolaatiossa 6:9.
Tulos on sellainen, että pidemmillä aika-arvoilla liikuttaessa alaäänet ovat epärationaalisessa suhteessa vilkkaampiin ylä-ääniin, kun taas lyhyemmillä arvoilla äänet liikkuvat samoilla nopeuksilla. Kyse on kaikkinensa kiehtovasta, vielä osin ”goottilaisen” sävelajattelun dokumentista, jonka uutuus on kuitenkin siinä, etteivät vaikeudet tee tyhjäksi teoksen puhtaasti musiikillista arvoa ja että sävellystekninen taituruus yhdistyy hallittuun soivaan lopputulokseen.
Säveltäjien harrastamista kaanoneista tuli peli, arvoitusleikki säveltäjän ja esittäjän välillä: ohjeet kaanonin ratkaisemiseksi olivat usein tarkoituksellisen hämäriä (esim. ”huuda taukoamatta” = laula ottamatta taukoja huomioon). Canon-termi merkitsi nimenomaan sääntöä, ohjetta äänten johtamiseksi: jonkin äänen alussa annetaan yhden asemasta kaksi (joskus jopa kolme) klaavia sekä ohje, esimerkiksi taukomerkkeinä, joiden perusteella pää-äänestä johdetun kaanon-äänen lähtöintervalli suhteessa pää-ääneen sekä aloituskohta on ratkaistavissa.
Jean de Ockeghem: Missa prolationum, Sanctus.
Oheisissa esimerkeissä ovat Sanctus-osa modernina, uudelleenkirjoitettuna faksimile-kopiona äänten erillisine sijoitteluineen sekä moderni transkriptoitu kuoropartituuri.
Missa prolationum, Sanctus nykyaikaisena kuoropartituurina
Requiem
Messujen lisäksi Ockeghem sävelsi kuolinmessun, requiemin. Se on ensimmäinen säilynyt moniääninen requiem, sillä Dufayn ilmeisesti aiempi requiem on hävinnyt. Se on tyypillinen koraalimessu: gregoriaaniset sävelmät esiintyvät lähes läpi teoksen, useimmiten ylä-äänessä ja tunnistettavana, vain vähän muunnetussa muodossa. Requiem on sävelletty todennäköisesti Kaarle VII:n hautajaisiin 1461. Se esitettiin mahdollisesti myös Ludvig XI:n hautajaisissa 1483.
Ockeghemin requiem on sikäli jännittävä teos, että se on tavallaan 1400-luvun sävellystekniikan kompendium, yhteenveto, jossa näkyy säveltäjän elämänkulku ja vuosisadan polyfonian kehitys. Niinpä Introitus ja Kyrie I ovat yksinkertaista, paljossa faux bourdonia hyödyntävää kudosta. Gradualen alku edustaa jo kehittyneempää kolmiäänisyyttä, sen loppuosa alkaa laajalla kaksiäänisellä duetolla ja täydentyy päätöksessä perinteisen juhlamotetin (Ciconia, Dufay) tapaan neliääniseksi. Tractus siirtyy retorisesti hienolla tavalla mestarillisen kaksiäänisyyden jälkeen kolmiäänisyyden kautta neliäänisyyteen.
Offertorium on sitten neliäänistä kompleksia kudosta, joka lähenee Mi-mi -messua ja eri metreineen Prolaatiomessua sekä sisältää Ockeghemin persoonallisen rukouksen ja laulun kuninkaan puolesta teksteillä ”libera animas omnium” (vapahda kaikkien sielut) ja ”de poenis inferni, et de profundo lacu” (helvetin piinoista ja syvyyden rotkosta), joilla esiintyy kontratenorin virtuoosimainen soolo.
Requiem, Offentorium
Ohessa on offetorion faksimile-kopio sekä nykyaikainen kuoropartituuri.
Requiem, Offentorium nykyaikaisena kuoropartituurina
Motetit
Muutama aito motetti
Ockeghemin säilyneen tuotannon vähäisyys on erittäin surkuteltavaa motettien suhteen, sillä ne ovat – riippumatta siitä, perustuvatko ne cantus firmukseen tai eivät – musiikkina suurenmoisia. Tosin ongelman muodostaa, kun uusimpien tutkimusten mukaan 13 hänen nimiinsä luetusta motetista varmasti vain viisi on Ockeghemin käsialaa, kun taas loput ovat joko epäilyttäviä (opus dubium) tai suorastaan todennäköisesti muiden säveltämiä.
Ockeghemin moteteista suurin osa kuuluu Maria-motetteihin ja niissä on tavallisimmin cantus firmus, jota on käsitelty moninaisin tavoin. Toinen hänen nimiinsä pannuista Salve Regina -sävelityksistä on aitoa Ockeghemia: siinä cantus firmus on alimmassa äänessä, joka on siten melodinen ääni, ei kudoksen basso, ja sen sisääntuloa edeltää ornamentoitu ennakointi sopraanossa ja seuraa imitointi tenorissa.
Alma redemptoris mater
Hieno on Ockeghemin kaksiosainen motetti Alma redemptoris mater (Vapahtajan armas äiti), jonka molemmat puoliskot alkavat laajalla duetolla. Kirkkosävelmää käytetään pitkälle jalostettuna versiona toiseksi ylimmässä äänessä, ei sopraanossa englantilaisten ja burgundilaisten tapaan. Kirkkolaulusta näkyy jälkiä myös sopraanossa ja ennen kaikkea bassossa, joten jälleen kerran voi huomata, kuinka Ockeghem oli tietoinen aikansa trendeistä. Ockeghemille tyypilliseen tapaan sävellyksen molempien puoliskojen lopussa on toiseksi viimeisellä tavulla laaja melisma. Jälkipuoliskolla esiintyy yllättäen lyhyt laskeva, toistuva motiivi, jonka voi löytää rytmisesti vähän eri muodossa muualtakin ja myös Ockeghemin muista sävellyksistä.
Intermerata Dei mater ja Valituslaulu
Upein Ockeghemin moteteista on viisiääninen, kolmiosainen Intermerata Dei mater (Tahraton Jumalan äiti). Teoksen vaikuttavuus syntyy Ockeghemille luonteenomaisesta matalan tummasta kudoksesta, jossa basso laskeutuu jopa suureen C:hen – säveltäjä oli itse aikansa hienoimpia bassolaulajia – sekä matalien ja korkeampien tekstuurien välisestä kontrastista. Sen lisäksi suhteellisen homofonisen kudoksen ja syllabisen etenemisen ansiosta musiikilla on rauhoittava, meditatiivinen luonne.
Teos ei pohjaudu mihinkään tunnettuun sävelmään, vaan on vapaa luomus Missa Mi-min tapaan, jota se sitä paitsi lainaa avauksessaan ja jonka kanssa se jakaa hypofryygisen moodin. Musiikin harras tiiviys, soinnin jalo samettisuus tekee motetista Ockeghemin ehkä luonteenomaisimman ja puhuttelevimman saavutuksen.
Seuraavassa on motetin ensimmäisen säkeistön teksti (suom. Veijo Murtomäki) ja oheisessa esimerkissä sen alun partituuri.
Intermerata Dei mater
| Tahraton Jumalan äiti, ylväs neito, jonka luokse lauluin sotilaiden tungeksivat taivaiset joukot, suvaitse meitä niin, että ansaitsisimme juhlintamme. Sinä tiedät, siivo neito, mitkä vaarat vaanivat maanpakolaisia, jotka hajalleen ovat joutuneet hietikolle. |
Intermerata Dei mater, generosa puella, milia carminibus quam stipant agmina divum, respice nos tantum, si quid jubilando meremur. Tu scis, virgo decens, quanti discrimen agatur exulibus, passimque quibus jactemur arenis. |
Ockeghemin tekemä on todennäköisesti déploratio Mort tu as navre de ton dart (Kuolema, sinä olet satuttanut nuolellasi) Binchois’n kuoleman johdosta. Lajityypiltään kyse on motettichansonista, jossa ranskankielistä runoa ja ylä-ääntä kommentoi jokin alempi ääni, useimmiten tenori. Sen sijaan aikoinaan ihailtua 36-äänistä kaanonia Deo gratias ei pidetä enää Ockeghemin laatimana.
Mort tu as navre de ton dart
Chansonit
Burgundilaisen chansonin jatkeita
Chansoneissa Ockeghemilla on lähtökohtana Binchois’n ja Dufayn hienostunut taide. Vaikka Ockeghem ei säveltäjänä sinänsä olekaan chansoneissa omimmalla alueellaan ja häntä ei voi pitää karakteristisesti maallisena säveltäjänä, monissa chansoneissaan hän tuo edeltäjiensä joskus muodolliseen ilmaisuun uuden sisäisyyden, persoonallisen ilmaisevuuden. Hänen chansoninsa ovat myös huomattavasti polyfonisempia kuin aikaisemmilla säveltäjillä: äänet ovat huomattavan itsenäisiä, ja kaanon ja imitaatio ovat ahkerammassa käytössä Ockeghemin lauluissa kuin kirkkoteoksissa.
Tekstit ovat valtaosin hovirakkautta eri muodoissa: niissä käsitellään naisen kauneutta, uskollisuuden vannomista tälle, rakkauden tuskan ilmauksia, koska rakastava ei voi nähdä tätä tai tuntee tämän epävakaisuuden, mikä saa hänet lähelle kuolemaa tai valittamaan rakastetun uskottomuutta. Chansoneissa koetaan harvoin täyttymyksen iloa tai tarjotaan neuvoja muille vastaavassa tilassa oleville. Useimmat jatkavat tästä syystä burgundilaisen chansonin melankolista perinnettä.
Ockeghemin 21 hänen säveltäminään pidettävistä laulusta – kuusi muuta on osoittautunut epäaidoiksi – 16 hyödyntää rondeau-muotoa ja loput ovat lyhennetyn virelain bergerette-muotoja. Ockeghem ei kokeile chansoniensa muodoilla toisin kuin kirkkomusiikissaan, vaan nojautuu perinteisiin formes fixes -tyyppeihin.
Neliäänisyyttä ja imitaatiota
Ockeghemin chansonit ovat lähes kaikki kolmiäänisiä: vasta 1400-luvun lopulla kun neliäänisyys tuli muotiin, chansonien tekstuuri laajeni bassoon päin. Näin on Ockeghemilla lauluissa S’elle m’amera je ne scay / Petite camusette (En tiedä, rakastaako hän minua / Pikku nöpönenäni), jonka tenori ja kontratenorit perustuvat kansanlauluun, sekä espanjalaisen Carnagon laulussa Qu’es mi vida preguntays (Miten on elämäni laita, kysytte), jonka alkuperäisen kontratenorin tilalle Ockeghem sävelsi kaksi uutta kontratenoriääntä.
Ockeghemin laulujen runsaasta kaanonisuudesta ja imitoivuudesta käyvät esimerkeiksi catholicon Prenez sur moy vostre exemple (Ottakaa minulta oppitunti rakkaudesta), joka on kolmiääninen kaanon, sekä Petite camusette, jonka kaikki kolme alaääntä perustuvat saman materiaalin imitoivaan käyttöön. Lisäksi useissa muissakin Ockeghemin lauluissa cantus ja tenori imitoivat toisiaan avausfraasissa ja tuonnempanakin.
Lauluista voi löytää jo myös teksti-ilmaisua tukevia musiikillisia karakterisointeja: rondeaussa D’un autre amer mon cuer s’abesseroit (Toisen rakastaminen merkitsisi sydämeni halventamista) sanalla ”l’estrange” (vieraantuminen) on yllättävä ”mollivaikutelman” tuottava terssin alennus; sanalla ”change” (muuttaa) kappaleen g-moodi vie B-kehyksen suuntaan.
Suosituimmat laulut
Ockeghemin lauluista suosituimpia ovat olleet virelait Ma maistresse sekä Ma bouche rit. Ma maistresse et ma plus grant amye (Valtijattareni ja suurin rakkauteni) on Ockeghemin varhaisimpia kypsiä sävellyksiä. Se on diskanttikorosteinen hovilaulu, jossa muilla äänillä on lähinnä säestävä, vaikkakin lineaarisesti itsenäinen status; avaustahteja lukuun ottamatta imitaatiota ei varsinaisesti esiinny. Ensimmäisessä puoliskossa kappale etenee F-kehyksestä C-päätökseen, ja kontrastoiva toinen puolisko päättyy chansonin toivottomasti kaipailevaa perustunnelmaa maalaten kirpeälle a-tasolle, pienen terssin kera.
Ma bouche rit et ma pensee pleure (Suuni nauraa ja ajatukseni itkee) on Ockeghemin ehkä tunnetuin chanson. Se perustuu äänten taidokkaaseen yhteenkietomiseen, jossa lauluääni ja cantus ovat toisinaan imitaatiosuhteessa (kaikkein selvimmin molempien puoliskojen käynnistymisessä), toisinaan seuraavat toisiaan vapaasti ja hienovaraisesti vihjaillen, ja jossa kontratenorikin on persoonallinen osa kudosta. Cantus jäsentyy toki tekstisäkeiden mukaisesti melodiayksiköihin, mutta muiden äänten käyttäytyminen rajakohdissa pitää liikettä yllä siten, että tuntuvia pysähdyksiä ja välipäätöksiä ennen puoliskojen loppuja ei esiinny.