Josquinin motetit
1.11.2007 (Päivitetty 26.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Ajoitusten ja autenttisuuden ongelmia

Josquin Desprezin (n. 1450–1521) luova kausi kesti noin 50 vuotta. Hänen tuotantonsa on suurimpia renessanssin tässä vaiheessa lähinnä Isaacin ylittäessä hänet sen laajuudessa. Silti on hämmästyttävää, kuinka vaikeaksi Josquinin teoskronologian laatiminen on osoittautunut. Pääsyitä on se, että käsikirjoituskopioita on säilynyt niukalti ajalta ennen vuotta 1500, kun sodat ja uskonkiihkot hävittivät niistä pääosan, ja se, että Josquinin tuotantoa julkaistiin vasta 1500-luvun alkupuolelta lähtien. Etenkin Petruccin antologiat sisältävät materiaalia uusien teosten lisäksi edeltävien 20–30 vuoden ajalta. Vain harvat Josquinin teokset viittaavat varmuudella joihinkin historiallisiin tilanteisiin, paikkoihin tai henkilöihin.

Lisäksi viime aikoina on paljastunut yllättäviä ongelmia monien teosten aitouden suhteen, mikä on jossain määrin pakottanut arvioimaan uudelleen Josquinin tuotantoa ja tyyliä. Osa epäilyttäviksi tai epäaidoiksi osoittautuneista moteteista on säilyneissä nuottilähteissä merkitty myös muidenkin säveltäjien nimiin (mm. Verdelot, Mouton, Févin, Senfl, Brumel, Regis, Peñalosa, Gombert jne.) tai sitten säveltäjämääritys on tapahtunut vasta Josquinin kuoleman jälkeen ja on osoittautunut harhaiseksi. Lisäksi Josquinin tekijyys on kiistetty monissa tapauksissa tyylillisin perustein.

Tekijyyden suhteen epäilyttäviksi on osoittautunut kaksi messua, ja jopa 11 messua on paljastunut epäautenttisiksi: mm. Missa Da pacem ja neliääninen Missa L’homme armé. Epäilyttäviä motetteja on 24, joukossa neliääninen De profundis, Domine ne in furore ja jopa keskeinen teos Absalon, fili mi! Varmasti epäaitoja motetteja on peräti 81, mukana kaksi De profundis -motettia, 12-ääninen Inviolata integrata est sekä molemmat Tulerunt Dominum meum -sävelitykset. Sama kato on käynyt myös chansonien suhteen: Allez regretz on epäilyttävä, kun taas virheelliseksi on osoittautunut 16 chansonia, mm. Allegez moys, Fors seulement, Fortuna desperata, La Spagna ja jopa Mille regretz.

Motettien musiikki ja päätyypit

Josquin käytti moteteissaan mitä moninaisimpia menettelytapoja: imitaatio- ja homofonia-taitteiden vuorottelua, äänten parittaisia esiintymisiä, teoksen jakamista suuriin pääosiin tempon ja tekstuurin vaihdoksilla, pääosien jakamista edelleen alaosiin erivahvuisilla kadensseilla. Motettityylissä esiintyy lisäksi pyrkimys painokkaisiin kadensseihin. Josquin sävelsi myös homofonis-painotteisia, soinnullisia motetteja.

Motetista erottuu kolme sävellysteknistä päätyyppiä:

1. tenorimotetti
   1. cantus firmus on tenorissa pitkinä aika-arvoina kerran tai sävellyksen joka osassa läpivietynä
   2. cantus firmus on kaanonissa (tavallisimmin kahdessa äänessä)
   3. koraalin lyhyt melodiakatkelma tai motiivi tai vaihtoehtoisesti jokin solmisaatiomotiivi esiintyy moninkertaisesti toistettuna
2. vapaat motetit: perustuvat Psalmien, Korkeaveisun tai jonkin muun Raamatun kirjan (useimmiten VT:n) tekstiin tai sitten humanistiseen runouteen; näissä kirkkosävelmään suhtaudutaan vapaasti, sitä muokataan tai siitä voidaan kokonaan luopua.
3. parodiamotetti: motetti on kommentti johonkin aiemman säveltäjän motettiin, jolloin esikuvaa tai lähtökohtaa on saatettu muokata voimakkaasti.

Motettien musiikillinen kehitys Josquinilla

Musiikillinen yleiskehitys Josquinin tuotannossa kulkee vapaasta melismoivuudesta kohden motiivista organisointia, rakenteellista läpikäyvää imitaatiota ja äänten tasa-arvoa, musiikillisen tilan järkevää ja tasasuhtaista käyttöä, syllabista tekstinkäsittelyä sekä melodisen ja harmonisen sanaston intensivöitymistä teksti-ilmaisun palveluksessa. Kehitys kulkee Dufay / Ockeghem -maisemasta Willaert / Arcadelt -tyyliin ja ennakoi jopa Lasson / Palestrinan musiikkia.

Jos pitäydytään kolmen kauden mallissa (Ambros, Osthoff), ensimmäinen kausi kestäisi vuoteen 1489 asti, jolloin Josquin siirtyi paavin kapellin. Kautta leimaa musiikin abstraktius, voimakkaasti kuvioiva kontrapunkti sekä tekstin ja musiikin epämääräinen tai löyhä suhde. Toinen kausi kestäisi vuoteen 1505 asti, jolloin Josquin palasi Italiasta pohjoiseen. Tuolloin italialaisittain soinnullinen ajattelu ja falsobordone-tekniikka yhdistyivät läpi-imitointiin sekä tekstin sanoista johdettuihin motiiveihin. Viimeisellä kaudella Josquinin musiikissa sana-sävel-suhde kiinteytyi, lausunnallinen ja retorinen ilmeikkyys, ekspressiivisyys, kasvoivat samalla, kun musiikkityyli yksinkertaistui ja muuttui ekonomisemmaksi.

Musica reservata

Josquinin taide on suurenmoisimmillaan hänen moteteissaan, vaikka niiden määrä on viime vuosina supistunut aiemmasta runsaasta sadasta reiluun 60 teokseen. Silti nimenomaan moteteissaan Josquinia pidettiin jo 1500-luvulla ensimmäisenä säveltäjänä, joka kykeni välittämään musiikissaan tekstin sisältämiä affekteja. Hän oli ensimmäinen musica reservataksi (varattu musiikki) nimetyn suuntauksen mestari. Termi on moniselitteinen ja nyttemmin sitä on ryhdytty käyttämään myös tyyliluonnehdintana sille uudelle ja jopa manerisoituneelle suuntaukselle, täysrenessanssin ja barokin välissä sävelletylle musiikille, joka alkaa Josquinista, vahvistuu 1500-luvun puolivälissä ja vie musiikin voimakkaaseen kromatisoitumiseen sekä äärimmäiseen paatokseen.

Tavallisimmin musica reservata on määritelty ”musiikiksi jossa ilmaisu on kohonnutta ja joka esittää sisältönsä voimallisesti kuulijalle”. Tarkemmin sitä on luonnehdittu kolmella päätavalla:

1. siinä tekstin affektit on ”asetettu silmien eteen” käyttämällä moodeja ja musiikillis-retorisia kuvioita tekstin vaatimusten mukaisesti
2. se on musiikkia, joka käyttää kromaattista genosta ja on sikäli humanististen ideoiden inspiroimaa
3. se on korkea-arvoisille henkilöille ja pienelle, kultivoidulle asiantuntijayleisölle sävellettyä musiikkia ja on tarkoitettu toiseen käyttöön kuin tavallisille kuulijoille (volgari orecchie) suunnattu musica diatonica (diatoninen musiikki)

Kaikista yksityiskohtaisimman määritelmän mukaan musica reservata tarkoittaa:

• käännöstä poispäin aiemmista tyylikausista (vrt. ars nova / ars antiqua)
• uuden tyylin muodostamista, uuden tyylin syntyä poikkeamisina normaaleista menettelyistä
• poikkeamisten oikeuttamista tekstin ilmaisemiseksi
• humanismin inspiroimia kokeiluja
• palaamista enharmonisen ja kromaattisen genoksen käyttöön
• kokeilujen suuntaamista eliittikuulijoille
• kuulijoiden odottamia virtuoosimaisia esityksiä

Motetti yksilöllisenä lajina

Vaikka motetti ei ollut suinkaan Josquinin aikaansaannos ja sitä viljeltiin läpi 1500-luvun, saattaa olla paljolti Josquinin taiteen ansiota, että siitä tuli renessanssissa niin keskeinen musiikillisen keksinnän kohde. Kun messutekstit vaativat tiettyä ylipersoonallista hurskautta ja yleisesti hyväksyttävää tyyliä, motetti mahdollisti jo tekstin valinnan vapauden kautta yksilöllisen panoksen. Motetti saattoi syntyä ilman ulkoista syytäkin puhtaasti taiteellisen impulssin pakottamana, ”synnillisestä halusta (sävelittää) ylen kauniit sanat” (”auss sunderem Lust zu den überschönen Worten”), kuten Thomas Stoltzer tunnusti (1526). Tinctoriksen (n. 1495) mukaan motetti ”on keskimittainen sävellys, jossa voidaan käyttää mitä tahansa sanoja, mutta jossa useimmiten on kirkollinen teksti.”

Motetteja laulettiin taatusti messuissakin korvaamaan tiettyjä osia etenkin sen proprium-osastossa. Tätä käsitystä tukee Thomas Morleyn määritelmä (1597):

Motetti on kirkkoa varten tehty laulu, joka perustuu johonkin hymniin tai sävelmään … jos sävellät tähän tyyliin, sinun täytyy antaa yhteissointien tuottaa majesteettisuutta sekä käyttää riitasointeja ja sitomisia niin usein kuin haluat, mutta olkoon se (sävellys) pitkissä aika-arvoissa, sillä sen luonne ei salli lyhyitä nuotteja ja nopeaa liikettä, joka viittaa eräänlaiseen kevytmielisyyteen.

Liturgisen käytön lisäksi motetilla oli laaja tilaus muidenkin kirkollisten tilanteiden ja yksittäisten hartaushetkien täyttäjänä. Lisäksi se soveltui hovien pöytämusiikiksi, korkeiden vieraiden tervehtimiseen, poliittisten tapahtumien sekä maallisten ja kirkollisten merkkihenkilöiden tapaamisten juhlistamiseen, kulkuemusiikiksi jne.

Motetin alalajeja

Motetteja tarvittiin renessanssissa paljon. Niillä on samalla useita alalajeja, joiden kattokäsitteeksi motetti-nimitys vakiintui jo 1500-luvun alussa, kuten käy ilmi Petruccin kokoelmien nimistä Motetti A, Motetti a cinque (Motetti C), Motetti de passioni, de cruce, de sacramento, de beata virgine et huiusmodi (Kärsimys-, risti-, sakramentti-, Neitsyt Maria – ja tämäntapaisia motetteja). Siten motettilajeja on kosolti ja niiden tärkein kriteeri on se, että ne ovat ”keskimittaisia lauluja” (cantus mediocris) erotuksena messusta suurena lauluna (cantus magnus) sekä cantilenasta pienenä lauluna (cantus parvus).

Motetin synonyyminä käytettiin termejä cantione sacra tai cantione ecclestica, melodia, modulo, modulatione, concentus sacra, musica sekä latina cantione. Motetteja voivat olla 3–12-ääniset, jopa 40-ääniset latinankieliset sävellykset, joiden oma laji voi olla hyvinkin moninainen, mm.:

• psalmi
• hymni
• antifoni
• responsorio
• sekvenssi
• lamentaatio
• Maria-motetti
• votiivimotetti
• laulumotetti (Liedmotette)
• motetti-chanson
• mietemotti (Spruchmotette)
• valtiomotetti (Staatsmotette)
• kunnioitusmotetti
• koraalimotetti
• Magnificat
• Te Deum
• passiomotetti
• messumotetti (motetto missale)
• proprium-motetit (tractus, graduaali jne.)

Motetti voi perustua kirkkosävelmään, jota voitiin käyttää semmoisenaan cantus firmuksena, josta voitiin laatia kaanon, jota saatettiin hyödyntää koristeltuna jossain tai useissa, jopa kaikissa äänissä, ja siitä voitiin irrottaa motiiveja, jotka imitoituvat läpi kudoksen. Mutta motetteja voitiin laatia myös ilman kirkkolaululähtökohtaa; siinä mielessä Morleyn määritelmä on yksipuolinen.

Varhaiset motetit

Josquin aloitti motettien parissa Dufayn ja mahdollisen opettajansa Ockeghemin linjoilla. Varhaisessa motetissa Alma redemptoris mater / Ave regina coelorum (Vapahtajan lempeä äiti / Ollos tervehditty taivaiden valtijatar) on Dufayn vaikutusta kahden tekstin ja eri antifonisävelmän käyttö. Motetin ääriäänet mukailevat Alma redemptoris – ja väliäänet Ave regina -melodiaa ja sen aloitus perustuu sopraano-altto-parin imitoimiseen tenori-basso-parissa. Lisäksi Josquin aloittaa teoksensa sitaatilla Ockeghemin Alma redemptoris mater -sävellyksestä.

Josquinin sävellyksestä löytyy yllättäviä sekvenssejä, saman aiheen siirtämistä alemmalle tasolle jopa viisi kertaa perätysten (tahdit 68–78), ostinatobassoja (t. 143–149) sekä epäsystemaattisia imitaatioita. Äänet etenevät teoksessa vielä eri nopeuksilla, joten vanhan kerroksittaisen säveltämisen leima on yhä tuntuvilla. Ohessa on näyte motetin viisinkertaisesta sekvenssistä, johon osallistuvat ensin kolme ääntä ja kolmella viimeisellä kerralla myös neljäs ääni.

Josquinin varhaiskauteen (1470–89) voidaan melkoisella varmuudella sijoittaa teoksia, joissa esiintyy pieniä ongelmia tai virheitä, dissonanssin käsittelyn omituisuuksia ja rinnakkaisia kvinttejä; toisaalta positiivisena piirteenä on lisääntynyt soinnullisuus. Tuohon aikaan sijoittuu kaksi motettisykliä, joita kutsuttiin nimellä Motetti missales. Seitsemästä, kahdeksasta erillisestä motetista koostunut löyhä kokonaisuus korvasi Milanossa messun ordinarium- ja proprium-osia. Yksittäisiä osia kutsuttiin nimellä loco, mm. loco Introitus, loco Gloria (Introituksen tilalla, Glorian tilalla) jne. Näitä sävelsivät myös Compère, Gafurius, Weerbecke ja muut Milanossa vaikuttaneet laulajat.

Josquinin sykli Vultum tuum deprecabuntur (Suosiotasi anovat kaikki varakkaat ihmiset) koostuu seitsemästä osasta, jotka keskittyvät Neitsyt Marian palvontaan ja muodostavat kokonaisuuden lähinnä vain Petruccin järjestämisen ansiosta. Tässä muodossa se on Josquinin pisin motetti (586 tahtia). Vapaan lineaarisuuden ja imitaatioiden ohella huomiota herättää syklin homofoniapainotteisuus, mikä oli Milanossa tuolloin harrastetun tyylin tunnusmerkki ja osoitusta italialaisten elementtien tunkeutumisesta polyfoniaan; myös neliäänisyys kuuluu näihin piirteisiin. Motettisarjaa esitetään nykyään yleensä yhdeksänosaisena: Petruccin painaman seitsemän osan ohelle valitaan pieni Ave Maria -motetti sekä elevaatiomotetti Tu lumen, tu splendor patris (ad Elevationem). Alkuperäinen kokonaisuus koostuu seuraavista osista:

• Vultum tuum (loco Introitus)
• Sancta Dei genetrix (loco Gloria)
• Intemerata virgo (loco Credo)
• O Maria (loco Sanctus)
• Mente tota (post Elevationem)
• Christe, Fili Dei (loco Agnus Dei)
• Ora pro nobis (loco Deo gratias)

Oheisessa esimerkissä on motettisarjan avausosan alkua.

Käänne kohden italialaista soinnullisuutta näkyy vieläkin paremmin passioajan motettisyklissä Qui velatus facie fuisti (Sinä jonka kasvot oli verhottu), jonka kuudesta osasta aloittava nimiosa nojautuu Bonaventuran, 1200-luvun fransiskaaniuudistajan, rukoustekstiin Cursus de passione (Kärsimysmatka).

Psalmimotetteja

Ockeghemiin, Ranskan hoviin ja Ludvig XI:een 1480-luvulla liittyvät todennäköisesti psalmimotetit Misericordias Domini sekä Domine ne in furore. Ludvig oli alkuvuodesta 1481 saanut aivoverenvuodon. Siitä väliaikaisesti toivuttuaan hän kuolemanpelossaan määräsi Jean Bourdichon -nimisen maalarin laatimaan 50 kääröä, jotka ripustettiin linnan eri puolille. Niihin oli kuva-aiheiden lisäksi kirjoitettu teksti Psalmin 88 alusta: Misericordias Domini in aeternum cantabo (Herra, minun pelastukseni Jumala, päivin ja öin minä huudan [p.o. laulancantabo] sinun edessäsi.).

Koska alkutekstissä esiintyy sana ”laulan”, ja Josquin kenties oleili Ranskan hovissa, on luultavaa, että hän sävelsi samoilla sanoilla alkavan motetin kuninkaalle. Muutoin ei olisi selitettävissä motetin poikkeuksellinen teksti, joka on valikoitu kuudesta eri psalmista. Nyt ne viittaavat monin tavoin Herran armeliaisuuteen ja armahtamiseen. Dissonanssin käsittelyn epäsäännöllisyyksistä ja äänenkuljetuksen kömpelyydestä (rinnakkaisia kvinttejä ja oktaaveja) huolimatta kyseessä on ilmeikäs ja voimakas teos, jossa duetot ja neljän äänen imitaatiot vuorottelevat sointujaksojen kera ja jossa yksittäisille sanoille ladataan merkitystä musiikillisen luonnehdinnan avulla. Kolmen alaosan päätökset on toteutettu kiihtyvän liikkeen ja asteaiheiden tiivistyvän limittymisen (stretto) avulla.

Psalmiin 38, mutta taas valikoituihin säkeisiin, eikä kokonaiseen psalmiin, perustuva Domine ne in furore (Herra, älä rankaise minua vihassasi) keskittyy sairauteen ja anoo siitä toipumista. Kun teoksella on yhteyksiä em. toiseen psalmiin, sen tilaajana lienee toiminut sama Ludvig XI.

Keskivaiheen motetit

Jos Milanossa Josquin oppi soinnulliseen tyyliin kirjoittamista, Roomassa (1489–95?) hän kirjoitti toisenlaista musiikkia. Milanossa neliääninen motetti oli suosiossa, lyhyet duettofraasit vuorottelivat homofonisten jaksojen kanssa, selkeät lopukkeet erottivat fraasit toisistaan ja rakenteellinen imitaatio oli käytössä (Compère, Weerbecke). Roomassa sen sijaan oli vallalla Regis’n kehittämä viisiääninen alankomainen tenorimotetti, jossa imitaatio ei ole kovin läpikäypää ja jota hallitsivat rytmisesti monimutkaiset ja laajat melodiat à la Dufay, pitkät duetot ja sekvenssit sekä hitaasti liikkuva tenori. Näyttää siltä, että Josquin sovitti sävellystyylinsä aina ajan ja paikan mukaan ja otti huomioon kunkin oleskelupaikkansa musiikilliset tarpeet ja käytännöt. Samalla hän pyrki luonnollisesti ylittämään aiemmat saavutukset.

Omaelämäkerrallinen Illibata Dei virgo nutrix (Tahraton neitsyt Jumalan ruokkija) syntyi Rooman aikana Regis’n ja Busnois’n mallien pohjalta, mutta ei niiden orjuuttamana. Hänen aikaansaannoksensa ylittävät Vaqueras’n ja de Orton vastaavat viisiääniset teokset soinnikkuudessa ja tekstin käsittelyssä. Ja vaikka motetin ensimmäinen puolisko on sävelletty vanhaan ”burgundilais-alankomaalaiseen” tyyliin, joka oli vielä Roomassa suosiossa, Josquin itse asiassa yhdisti siihen milanolais-italialaisen tyylin piirteitä ja sävelsi teoksen toisen puoliskon Ave virginum decus hominum (Ollos tervehditty neitsyt ihmisten koriste) pikemminkin uudella tekniikalla. Läpi motetin pitkillä aika-arvoilla liikkuva cantus firmus -tenori toistaa keskiaikaisen motetin tenorin tavoin pes-tekniikalla samoja säveliä d-a-d tai g-d-g (la-mi-la), jotka tulevan Maria-sanan sisältämistä solmisaationimistä (F-heksakordissa d on la ja a on mi). Motetti on ns. akrostikon eli ensimmäisen säkeistön säkeiden kirjainten alut tuottavat Josquin Desprezin nimen (poikkeuksensa Des-tavu, joka tulee kokonaisena kahdeksannen säkeen alussa):

Illibata Dei virgo nutrix Olympi tu regis o genitrix Sola parens verbi puerpera Que fuisti Evae reparatrix Viri nefas tuta mediatrix Illud clara luce dat scriptura Nata nati alma genitura Des ut leta musorum factura Prevaleat hymnus et sit ave Roborando sonos ut guttura Efflagitent laude teque pura Zelotica arte clament ave.

Toisella puoliskolla esiintyy kaksi säettä:

Salve tu sola cum sola amica, Consola ”la mi la” canentes in tua laude.

Ollos tervehditty sinä yksin, ainut ystävämme, Vahvista meitä, jotka laulamme la-mi-la ylistykseksesi.

Säkeet kirjaimellisesti motivoivat motetin toistuvaan sävelaiheeseen perustuvan, solmisaatiotavuja käyttävän cantus firmuksen.

Samalla tavoin Josquinin tractus Domine non secundum peccata nostra (Herra älä meidän syntiemme mukaan), jolla oli erityisasema paavin hovin tradition mukaisessa piinaviikon vietossa, paitsi perustuu tavanmukaiseen kirkkolaulun parafraseeraukseen, pitkiin duettoihin ja tiettyjen sanojen alleviivaukseen, ylittää kuitenkin tuntuvasti Vaqueras’n ja muiden käyttömusiikkiteokset mielikuvituksensa rikkaudessa.

1400-luvun kahtena viimeisenä vuosikymmenenä, paavin kapellissa ja ehkä muuallakin Italiassa ollessaan – emme tiedä juuri mitään Josquinin liikkeistä vuosina 1495-1500 – Josquin loi vähitellen synteesiä vanhasta alankomaalaisesta ja uudesta italialaisesta tyylistä. Viimeistään 1490-luvulla italialainen ja flaamilainen kulttuuri alkoivat sulautua yhteen.

Neliäänisessä passiomotetissa Tu solus qui facis mirabilia (Sinä yksin teet ihmeitä) italialaisen laudan vaikutus on ilmeinen: passiomotetti on lähes kokonaan kolmisointuharmoniaa sekä sisältää kadensseja V–I ja IV–I. Niinpä ei ole ihme, että se ilmestyi suorastaan kontrafaktina Petruccin lauda-kokoelmassa (1508). Teoksen toinen osa lainaa tosin suoraan Ockeghemin chansonia D’ung aultre amer (Rakastaa jotain toista) eli tekstinä on sekä ranskaa että latinaa. Josquinilla on lisäksi samaan lauluun perustuva messu, joten kyse on samalla myös ranskalaisen ja latinalaisen muodon yhteensulautumisesta, motettichansonista.

Valitus Ockeghemin kuoleman johdosta

Varsinaista motettichanson-lajia edustaa Josquinin eräs kiintoisimpiin kuuluva teos: Nymphes des bois eli Déploration sur la mor de Jean Ockeghem (Metsän nymfit eli Valituslaulu Jean Ockeghemin kuoleman johdosta; 1497). Se on sävelletty suuren säveltäjän muistolle ajan kenties kuuluisimman runoilija Jehan Molinet’n tekstiin. Ockeghemin poismenoa surevat sävellyksen tekstissä aikansa merkittävimmät säveltäjät: Josquinin lisäksi Piersson / Pierchon (Pierre de la Rue?), Brumel ja Compère. Chansonin lisäksi Josquin käyttää sävellyksen cantus firmuksena kuolinmessun Requiem aeternam tekstiä ja melodiaa pidennetyin aika-arvoin. Kun sävellyksessä päästään tekstikohtaan ”la terre le coeuvre” (maa hänet peittää), musiikki pysähtyy. Tämän jälkeen kaikki neljä ylä-ääntä ja säveltäjää laulavaa yhteisen rukouksen. Seuraavassa sävellyksen teksti:

Nymfit metsien, jumalattaret lähteiden, laulajat taitavat kaikkien kansojen, muuttakaa kirkkaat ja korkeat äänenne hurjiksi huudoiksi ja valituksiksi, sillä Atropos, hirveä kuoleman herra, on saanut Ockegheminne satimeensa, musiikin kalleuksien vartijan ja oppineen mestarin, olemukseltaan tyylikkään eikä pyylevän. On suuri tuska, kun maa hänet peittää alleen. Pukekaa yllenne suruasu Josquin, Perchon, Brumel, Compère, ja vuodattakaa kyyneliä valtoimenaan menetettyänne hyvän isänne.

Nymphes des bois, déesses des fontaines, Chantres experts de toutes nations, Changez vos voix fort cleres et haultaines En cris trenchants et lamentations, Car Atropos très terrible satrape A vostr’ Ock’ghem atrapé en sa trape, Vray tresorier de musiqu’et chef d’oeuvre doct, elegant de corps et non point trappe, Grant dommag’est que la terre le couvre. Acoutrez vous d’habitz de deuil, Josquin, Perchon, Brumel Compère, Et plourez grosses larmes d’oeil, Perdu avez votre bon père.

Ikuinen lepo suo hänelle Herra ja ikuinen valo loistakoon hänelle. Lepää rauhassa. Aamen.

Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis. Requiescat in pace. Amen.

Kohden kypsää tyyliä

Maria-antifoni Gaude Virgo, Mater Christi (Iloitse Neitsyt [Maria], Kristuksen äiti) näyttää jo synteesin seuraavan vaiheen: siinä on soinnullista etenemistä, kaanonduettoja, imitaatioita ja ennen kaikkea uusi tekstin ja musiikin välinen yhteys. Tekstissä ”Gabriele nuntio” (Gabriel viestintuojana) ja ”cum pudoris lilio” (liljan puhtaudella) ovat saaneet osakseen rehevät melismat. Säe ”Quem dolebas mortem pati” (jonka kärsimystä ja kuolemaa valitat) värjää musiikin yhtäkkiä molliksi; myös tässä esiintyy riipaisevia pidätyksiä ja fryyginen lopuke. ”Ascendente” (nouseva) saa luonnollisesti aikaan kohoavan liikkeen. Säe ”Gaude quae post ipsum scandis” (Iloitse joka nouset itse hänen jäljessään) tuottaa aikaintervalliltaan lyhyimmän mahdollisen jäljittelyvälin: altto seuraa aivan sopraanon kannoilla. Sikäli Gaude Virgo on Josquinin tämän kauden ehkä upeimman ja selkeimmin sävelletyn motetin, Ave Maria … virgo serena (Terve Maria, kirkas Neitsyt), välitön edeltäjä ja esiharjoitus.

Ave Maria virgo serena

Ave Maria virgo serena merkitsee Josquinin musiikissa astumista joka suhteessa kypsään vaiheeseen. Se voi olla sävelletty kardinaali Ascaniolle vuonna 1497, jolloin tämä sairastui vakavasti ja teki toivuttuaan pyhiinvaellusmatkan Loreton Maria-taloon (Santa Casa); votiiviantifoni Ave Maria sopisi mainiosti tähän tilanteeseen. Sävellyksen yksinkertainen hienostuneisuus, pyhä puhtauden ilmapiiri, sen tekninen mestaruus oktaavi-imitaatioiden ja homofonian yhdistämisessä on täydellistä. Ekonominen säveltäminen, teoksen rauhallinen eteneminen sekä useimpien kadenssien päättyminen C:lle tekevät siitä kirkkaan kiitoksen ja vapautuneen mielialan ilmauksen.

Yhtä lailla kuin teoksen viestinä on Marian ”tahraton puhtaus” (immaculata castitas), musiikki on rikkumattoman onnen ja taivaallisuuden heijastaja. Motetin yhtenäisyyttä korostaa se, että kaikkien uusien imitaatio- ja tekstisäkeiden melodiikka on johdettu VI moodia (C:lle, alakvartille transponoitu hypolyydinen moodi) noudattavan, lähtökohtana olevan Maria-melodian kahdesta ensimmäisestä fraasista. Fraasit toteuttavat VI moodin melodisen ambituksen (g-c-e) sekä siinä plagaalin kvartin (g-c) ja reperkussion (c-e). Kaikki uudet aloitukset perustuvat joko tähän heksakordiin tai sen sisältämään kvarttiin tai terssiin.

Kyseessä on siten cantus firmus -motetti, ei kuitenkaan niin, että pohjamelodia kulkisi tenorissa tai jossain muussa äänessä sellaisenaan, vaan kirkkomelodian säkeitä käytetään lähtökohtina imitaatiotaitteille, jotka alkupuolella noudattavat ”puhdasta” oktaavijäljittelyä.

Motetin alkupuolella merkittäviä piirteitä ovat tekstillä ”Ave cujus conceptio” (Terve, jonka hedelmöityminen) saman kaksiäänisen kudoksen toisto, toisella kertaa vahvistettuna faux bourdon -kudokseksi, ainoan kerran koko motetissa. Säkeellä ”solemni plena gaudio” (täynnä juhlallista riemua) musiikki on ensimmäistä kertaa neliäänistä soinnullista, täyttä kudosta. Jatkossa säkeillä ”coelestia, terrestria” (taivaallista, maallista) ja ”nova replet laetitia” (uudella täyttää ilolla) esiintyy sama motiivi kolmikertaisessa sekvenssissä erilaisessa rytmisessä asussa peräti kolmessa äänessä; tenorin synkopoitu rytmi on samalla ilon symboli.

Puolivälissä, neljännen säkeistön alussa musiikki muuttuu kolmijakoiseksi tekstillä ”Ave vera virginitas, immaculata castitas, cujus purificatio, nostra fuit purgatio.”. Kaikki neljä ääntä on sijoitettu tässä suppealle alueelle, lähelle toisiaan. Säkeellä ”nostra glorificatio” (meidän kunniamme) esiintyvä kolmijakoinen-tasajakoinen eteneminen on palautettu ennen tätä -hemiolarytmi viitannee kolminaisuuteen. Teoksen lopun pitkät, hartaat soinnut ovat tavallisia anomisen yhteydessä: ”O Mater Dei, memento mei” (Oi Jumalan Äiti, muista minua).

Terve Maria, armoa täynnä, Herra kanssasi, neitsyt kirkas.	Ave Maria gratia plena dominus tecum, virgo serena.
Terve, jonka hedelmöitys, täynnä juhlallista riemua, taivaan ja maan uudella täyttää ilolla.	Ave, cuius conceptio, solemni plena gaudio, coelestia terrestria nova replet laetitia.
Terve, jonka syntymä toi meille juhlan, kun Lucifer, aamutähti, tosi auringon tuli eteen.	Ave, cuius nativitas nostra fuit solemnitas, ut lucifer lux oriens verum solem praeveniens.
Terve, hurskas nöyryys, ilman miestä hedelmällinen, jonka ilmoitus oli meidän pelastus.	Ave, pia humilitas, sine viro fecunditas, cuius annuntiatio nostra fuit salvatio.
Terve, tosi neitseys, tahraton siveys, jonka puhdistus meille toi puhtauden.	Ave, vera virginitas, immaculata castitas, cuius purificatio nostra fuit purgatio.
Terve, loistava kaikissa enkelten hyveissä, jonka taivaaseen astuminen toi meille kunnian.	Ave, praeclara omnibus angelicis virtutibus, cuius assumptio nostra glorificatio.
Oi äiti Jumalan, muista minua. Amen.	O mater Dei, memento mei. Amen.

Ilmaisevuuden kasvu

Vuosisadan vaihteessa Josquinin motettityyli saavutti verrattoman ekspressiivisyyden asteen. Viimeisten 20–25 vuoden aikana sävelletyt motetit ovat mestarillisia: tekniset seikat on niissä alistettu ilmaisupyrkimyksille; motiivinen tiheys ja melodinen tiiviys yhdistyvät niissä muodon selkeyteen. Josquin laatii motettinsa joko Raamatun teksteihin, lähinnä Psalmeihin, ja ne ovat enimmäkseen neliäänisiä.

Toisen ison ryhmän muodostavat laajat, 5–6-ääniset motetit joko liturgiseen käyttöön (messu ja officium) tai rukous-, devootio-, ylistys- ja Maria-laulut (officium tai yksityiset hartaudet), joissa teksti on vapaampi. Cantus firmus -periaate palaa näissä uudestaan, mutta yhä useammin koraali esiintyy joko kaanonissa tai sitten lyhyenä fragmenttina tai solmisaatiomotiivina, joka toistuu lukuisia kertoja. Tulevaisuus kuului joka tapauksessa motetille, jossa cantus firmuksen läsnä ollessakin tenorin ja ääriäänten tekstit yhdistyvät ja tenori lähestyy muuta kudosta.

Absalon fili mi

Järisyttävimpänä ilmauksena Josquinin affektitaiteesta on pidetty motettia Absalon fili mi (Poikani Absalon). Niinpä musiikkimaailmalle on tullut lähes shokkina se, että teoksen aitous on kiistetty: sen tekijyys on ilmaantunut Josquinille vasta postuumeissa lähteissä ja se on todettu liian poikkeavaksi Josquinin tyylistä. Nykyään motettia on ehdotettu Pierre de la Ruen tekemäksi. Oli tekijä kumpi tahansa, kyse on täysrenessanssin eräästä huippusaavutuksesta.

Motetti perustuu Samuelin II:n kirjan kertomukseen (18:33) lisäyksin Psalmista 54 sekä Jobin kirjasta. Motetti syntyi ehkä Borgia-suvun paavi Aleksanteri VI:n Juan-pojan murhan johdosta 1497 tai sitten Maksimilian I:n pojan kuoltua 1506. Silti säveltäjä – Josquin, de la Rue tai joku muu – on ladannut teokseen yllättävän paljon omakohtaista osanottoa. Neliääninen motetti alkaa säännöllisellä imitaatiolla, mutta luopuu siitä vähitellen, kun muut asiat nousevat tärkeämmiksi.

Absalon, poikani Miksi en voi kuolla puolestasi Poikani, Absalon? En eläisi pidempään Vaan laskeutuisin tuonelaan kyynelehtien.

Absalon, fili mi quis det ut moriar pro te fili mi, Absalon? Non viam ultra sed descendam in infernum plorans.

Teoksen alkupuoli perustuu pääosin ”Absalon fili mi” -tekstisäkeen toistoihin, joita väritetään runsailla riipaisevilla pidätyksillä sekä alaspäin purkautuvilla huokaavilla puoliaskeleilla. Ensimmäinen puolisko päättyy tekstillä ”Quis det ut moriar pro te” (Miksi en voi kuolla puolestasi) vielä huokauksen jälkeen duurisointuun.

Mutta jälkipuolella alkaa tapahtua: tekstillä ”Non viva ultra, sed descendam in infernum plorans” (En eläisi pidempään, vaan laskeutuisin tuonelaan kyynelehtien) musiikki, joka on noudattanut V moodin alakvinttitranspositiota (B-lyydinen), värjäytyy muunnosmerkkien avulla mollisävyiseksi. Laskeutumista kuvataan kaksiportaisella sekvenssillä, jossa kaikki äänet painuvat alaspäin, basso Des-säveleen saakka. Jakso toistuu ja sen päätteeksi basso laskeutuu peräti B1:een.

Motetin eräs erikoispiirre on sen eri äänten erilaiset määrät alennusetumerkkejä, mikä sinällään ei kuitenkaan ole tavatonta renessanssissa. Useimmiten ajan käsikirjoituksissa ja painatteissa muunnemerkit ilmoitettiin kyseisten nuottien kohdalla. Kun sopraano ja tenori noudattavat suhteessa finalis-B:hen alussa ”dominantti-toonika”-teemaa ja altto sekä basso ”dominantti-subdominantti”-vastausta, on selvää että näissä reaalisissa alakvinttivastauksissa on yhden b-merkin tarve suurempi. Kun sitä ei kuitenkaan löydy altosta, tilanne hoidetaan tilapäisin merkein. Bassoon kasaantuu koko ajan lisää paineita b-merkkien suuntaan sarjassa B-Es-As-Des-Ges, joten siellä kolme alennusmerkkiä jo heti alussa on käytännöllinen ratkaisu. Tenori hoitaa omat muunnoksensa, joista tärkein on jälkipuoliskolla d-sävelen muuttaminen johdonmukaisesti des-säveleksi, tilapäisin merkein. Tällöin B-lyydisen moodin perusta on havaittavissa etumerkinnästä, joten des-sävelen aiheuttama ”mollittuminen” on ymmärrettävä ilmaisun vaatimaksi moodin tilapäiseksi muutokseksi. Oheisessa esimerkissä on motetin käsikirjoituksen ja varhaisen julkaisun etumerkit eri äänissä.

Toinen Daavid-motetti

Toinenkin teos, ja tällä kertaa aidosti Josquinin sävellys, herätti aikalaisissa kiihkeitä reaktioita: Daavidin valitusta Saulin ja tämän pojan Joonatanin kuoleman johdosta kuvaava Planxit autem David (Ja Daavid valitti). Motetti perustuu vapaasti toiseen Samuelin kirjaan (1:17–27). Glareanus selittää Josquinin valituslaulua seuraavasti:

Epäilemättä monet kivahtavat aloituksen kohdalla: vuoret ovat synnytystuskissa, ja syntyy vain hiironen! Mutta nuo eivät pidä – läpi koko laulun – sitä sopivana surevalle, joka tapaa aloittaa usein kovalla huutamisella, mutta sitten enemmän suruisasti valittaen itsekseen lysähtää kasaan korottaakseen uudelleen esiin murtautuvan tunteen vaikutuksesta äänensä aina huutoon saakka. Tämän kaiken näemme – kuten tarkkaavaiselle (kuulijalle) tulee selväksi – otetuksi huomioon teoksessa mitä kauneimmalla tavalla. Se ei sisällä mitään, mikä ei olisi tekijän arvon mukaista. Hän on todellakin ilmaissut mielenliikkeet kaikkialla ihmeteltävällä tavalla, kuten sanan Joonatan kohdalla heti tenorin alussa.

Josquinin musiikin retorisuus ilmenee ensinnäkin imitoivan ja homofonisen tekstuurin vuorottelussa siten, että huudot, pyynnöt, kehotukset ja rukoukset ovat yksinkertaista sointukudosta: mm. tekstikohdat ”Considera, Israel” (Mieti Israel), ”Nolite annuntiare” (Älkää ilmoittako) ja ”Filiae Israel, super Saul flete” (Israelin lapset, valittakaa Saulia) perustuvat yksinkertaiseen sointuja toistavaan deklamaatioon. Erikoisen vaikuttava kohta teksti-ilmaisun kannalta on neljännessä osassa (quarta pars), jossa tekstillä ”Sicut mater amat unicum filium suum, sic ego te diligebam” (Niin kuin äiti rakasti ainokaista poikaansa, niin minä sinua rakastin) on ensin neliääninen imitoiva kudos, kunnes kohdassa ”sic ego” musiikki melkein pysähtyy, takeltelee mielenliikutuksesta taipuakseen rakastin-sanalla hyväileviin melismoihin.

Psalmisävellykset ajan uutuuksia

Psalmisävellykset muodostuivat aivan keskeisiksi uuden musiikkikäsityksen kannalta. Cantus firmuksesta vapautuminen vei niissä tekstin yksityiskohtien kohonneeseen maalaamiseen, ja psalmien minäkeskeisyys – ne ovat Daavidin mielentilojen tutkailua – inspiroi subjektiivista ilmaisua ja keksintää sekä vei muodon kannalta tärkeään periaatteeseen, läpisäveltämiseen.

Viimeistään Josquinin motetin Miserere mei, Deus (Jumala ole minulle armollinen) myötä psalmimotetista tuli 1500-luvun tärkein motettilaji. Misereressä ”Josquin on päässyt uuteen käsityskantaan: musiikkiin puhutun sanan taiteellisena heijastuksena, kohoamisena ja syventäjänä” (Lowinsky).

Ei olekaan ihme, että Josquin sai myöhemmin paljon seuraajia: protestanttisessa Saksassa psalmimotetti oli erittäin suosittu Josquinin jälkeen – ei vähiten Lutherin vaikutuksesta – ja myös katolilaiselle Lassolle psalmimotetti oli vallitsevin laji.

Miserere mei, Deus

Josquin sävelsi Misereren Ferrarassa Ercole-herttuan pyynnöstä 1503/4. Herttua oli jo tuolloin vanha ja uskonnollisesti harras mies, jopa Savonarolan varovainen myötäilijä. Motetti on sävelletty Daavidin katumuspsalmiin 51 (Vulgatassa ensimmäisestä, suomalaisessa Raamatussa kolmannesta jakeesta eteenpäin).

Laajan kolmiosaisen sävellyksen erikoisuutena ja tehokeinona on samanlaisena, mutta eripituisin välein toistuva mottokertosäe, joka käyttää teoksen otsikkotekstiä. Kaikki äänet osallistuvat siihen etupäässä homofonisena kudoksena. Cantus firmus -motto tenori II:ssa käyttää vain kahta säveltä, aloituksessa dramaattista ja puolisävelaskeleen sisältävää e-f-e-liikettä. Korvaukseksi se esiintyy joka kertaa uudella tasolla: sävellyksen ensimmäisessä osassa motto laskee asteittain e1-tasolta oktaavin verran e-tasolle eli se toistuu kahdeksan kertaa. Toisessa osassa ”Miserere mei, Deus” -armonhuuto puolestaan nousee e:ltä e1:lle, ja kolmannessa osassa tenori II laskee kvintin verran a:lle.

E-fryygisen ja III moodin mukaisen sävellyksen pääaffekti on renessanssiajatellun mukaan kyselevä ja käskevä – tyyliin ”ole minulle”, ”anna minun”, ”älä heitä” – mutta se yhdistyy aika ajoin I moodin kanssa (commixtio). Tämä muuntaa affektia surun ja kiihtymyksen suuntaan. Kolmannessa osassa pääaffektia taitetaan myös VII moodin avulla, jonka c- ja g-clausulat viittaavat elävöitymiseen ja kiitollisuuteen.

1. Miserere mei, Deus: secundum magnam misericordiam tuam.
2. Et secundum multitudinem miserationum tuarum: dele iniquitatem meam.
3. Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me.
4. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper.
5. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris.
6. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea.
7. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiæ tuæ manifestasti mihi.
8. Asperges me hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor.
9. Auditui meo dabis gaudium et lætitiam: et exsultābunt ossa humiliata.
10. Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes iniquitates meas dēlē.
11. Cor mundum crea in me, Deus: et spiritum rectum innova in visceribus meis.
12. Ne projicias me a facie tua: et spiritum sanctum tuum ne auferās a me.
13. Redde mihi lætitiam salutaris tui: et spiritu principali cōnfirmā me.
14. Docebo iníquos vias tuas: et impii ad te convertentur.
15. Līberā me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meæ: et exsultābit lingua mea justítiam tuam.
16. Domine, labia mea aperiēs: et os meum annuntiabit laudem tuam.
17. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis.
18. Sacrifícium Deo spiritus contribulatus: cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies.
19. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: ut ædificentur muri Jerusalem.
20. Tunc acceptabis sacrifícium justitiæ, oblationes et holocausta: tunc imponent super altare tuum vitulos.

3. Jumala, ole minulle armollinen hyvyydessäsi, pyyhi pois minun syntini suuren laupeutesi tähden.
4. Pese minut puhtaaksi rikoksestani ja anna lankeemukseni anteeksi.
5. Minä tiedän pahat tekoni, minun syntini on aina minun edessäni.
6. Sinua, sinua vastaan olen rikkonut, olen tehnyt vastoin sinun tahtoasi. Oikein teet, kun minua nuhtelet, ja syystä sinä minut tuomitset.
7. Syntinen olin jo syntyessäni, synnin alaiseksi olen siinnyt äitini kohtuun.
8. Mutta sinä tahdot sisimpääni totuuden – ilmoita siis minulle viisautesi!
9. Vihmo minut puhtaaksi iisopilla ja pese minut lunta valkeammaksi.
10. Suo minun kuulla ilon ja riemun sana, elvytä mieli, jonka olet murtanut.
11. Käännä katseesi pois synneistäni ja pyyhi minusta kaikki pahat tekoni.
12. Jumala, luo minuun puhdas sydän ja uudista minut, anna vahva henki.
13. Älä karkota minua kasvojesi edestä, älä ota minulta pois pyhää henkeäsi.
14. Anna minulle jälleen pelastuksen riemu ja suo minun iloiten sinua seurata,
15. niin opetan tiesi sinusta luopuneille, ja he palaavat sinun luoksesi.
16. Jumala, pelastajani, päästä minut verivelasta, niin minä riemuiten ylistän hyvyyttäsi.
17. Herra, avaa minun huuleni, niin suuni julistaa sinun kunniaasi.
18. Jos toisin sinulle teurasuhrin, se ei sinua miellytä, polttouhriakaan et huoli.
19. Murtunut mieli on minun uhrini, särkynyttä sydäntä et hylkää, Jumala.
20. Osoita Siionille laupeutesi ja rakenna jälleen Jerusalemin muurit!
21. Silloin otat taas vastaan määräuhrit, ja alttarille tuodaan teurashärät.

Kuningas Ludvig XII:een liitettävä psalmisävelitys Memor esto verbi tui (Muista sana, jonka olet palvelijallesi puhunut; 1501–03) on tullut tunnetuksi Glareanuksen ansiosta, mutta sävellys ansaitsee huomiota sinälläänkin, että se sijoittuu ilmaisussaan Misereren tasolle. Alamaisen ja anovan sävyn teokseen tuo useiden matalien duettojen käyttö, mm. alussa, jossa avainsana on ”servo tuo” (palvelijasi), sekä tekstillä ”in humilitate mea” (kurjuudessani).

Jotta viesti menisi perille, Josquin kertaa lopuksi avauksen ensimmäisen jakeen puolitetuilla aika-arvoilla ”… sillä sinä olet antanut minulle toivon”. Kuninkaallisen vastauksen odotuksen vuoksi Josquin lopettaa sävellyksen poikkeuksellisesti epätäydellisesti fryygisellä lopukkeella a-molli-soinnulle, ”dominanttilopukkeelle”, jolloin d-finalis ja sävellyksen päämoodi, I moodi, eivät vahvistu.

Stabat mater

Josquinin moteteista eniten levinneitä jo säveltäjän omana aikana oli 1200-luvun fransiskaanisen Stabat mater -sekvenssin sävelitys. Josquin on jättänyt kuudennen ja seitsemännen kaksoissäkeistön pois; muutoin hän noudattaa Jacopo da Todin (k. 1306) runoa. Josquinin sävellys on Weerbecken ja englantilaisen John Brownen ohella ensimmäinen Stabat materin polyfoninen sävelitys, mikä viitannee runon uuteen aktualisoitumiseen nyt, kun teksti-ilmaisun idea oli löydetty.

Viisiäänisen teoksen cantus firmuksena toimii Binchois’n chansonin Comme femme desconfortée (Kuten lohduton nainen) tenorimelodia. Se voi tuntua omituiselta ratkaisulta, mutta selitys löytynee affektin yhtäläisyydestä: chanson ilmaisee naisen ahdinkoa samaan tapaan kuin Kristuksen äiti kärsii poikansa ristin juurella. Tenorimelodian aika-arvot on harvennettu peräti nelinkertaisiksi, mikä menettelynä on arkaainen – ehkäpä myös historiatietoinen – mutta teoksen muut äänet etenevät kudoksen soinnullisuudesta huolimatta voimakkaan deklamatorisesti.

Stabat materin rakenne on ankaran symmetrinen: kahdeksan sävellettyä kaksoissäkeistöä jakaantuvat kahtia. Viidennen moodin valinta teoksen päämoodiksi saattaa hämmästyttää, kun kyseessä on kärsimyksen kuvaus, mutta sen ohella teoksessa ovat kuitenkin läsnä myös rakkaus Poikaan sekä paratiisin siunaus. Ja kontrasti on hurjempi, kun sopivilla tekstin kohdilla siirrytään valittavaan d-moodiin: näin on mm. säkeillä ”Cujus animam gementem” (Jonka huokaava sielu; t. 15-), ”Quae morebat et dolebat” (Kuinka hän kärsi ja valitti; t. 39-), ”Quis non posset contristari” (Kukapa ei suruistuisi; t. 64-), ”Dolentem cum Filio” (Kärsien Pojan kanssa; t. 71-) jne. Teoksen huippu on toisella puoliskolla säkeestä ”Fac me tecum plangere” (Anna minun valittaa kanssasi; t. 134-) alkaen, jolloin pienen terssin sisältävät ”mollisoinnut” ovat enemmistönä ja lopukkeet tehdään d-moodin tärkeimmille tasoille (d ja a).

Sitäkin riemukkaampi on sitten lopun kirkastuminen F-päämoodin suuntaan tekstistä Ob amorem Filii (Rakkaudesta Poikaan; t. 156-) sekä rytmiikan trioloituminen tanssilliseksi paratiisiin pääsyä odotellessa. Kontrastin luomisen kautta Josquin saa siten aikaan affektin mahtavan tehostumisen.

Myöhäisvaiheen motetit

Josquinin myöhäiskauden kypsien suurten tenorimotettien parhaimmistoa edustavat kaanonille rakentuvat Maria-motetit: viisiääninen, viidettä moodia käyttävä Inviolata, integra et casta es, Maria (Loukkaamaton, nuhteeton ja puhdas olet Maria) sekä kuusiääninen, seitsemännelle moodille rakentuva Benedicta es coelorum regina (Siunattu olet taivaan kuningatar). Edellinen perustuu Inviolata-sekvenssimelodiasta tehtyyn kvinttikaanoniin väliäänissä siten, että kaanonäänet on enemmän tai vähemmän rytmisesti integroitu muihin ääniin. Sana ”inviolata” esiintyy alussa 12 kertaa, millä on tietysti monenlaista symbolista merkitystä.

Benedicta es coelorum regina rakentuu puolestaan oktaavikaanonille Benedicta-sekvenssistä sopraanon ja neljännen äänen kesken. Tässäkin tapauksessa kaanonäänet lähestyvät avauksen jälkeen muuta kudosta; kaanonista ei tosin pidetä ankarasti kiinni läpi koko sävellyksen. Sävellyksen toinen osa rakentuu kahden ylimmän äänen tiiviille ja täsmälliselle kvinttikaanonille, ja kolmannessa eli viimeisessä vaiheessa kaikki kuusi ääntä ovat ensin yhdenmukaisia imitaatiokudoksen osasia päätyäkseen homofoniseen ja motiivitoistolle rakentuvaan juhlavaan Aameniin. Kaanoneilla on näissä teoksissa rakenteellinen ja symbolinen funktio. Ne auttavat kudoksen kiinteyttämisessä motiivien tapaan, vaikka sulautuessaan osaksi kokonaisuutta ne eivät toimikaan kuulijan kannalta enää rakenteen kantajina.

Tässä suhteessa tilanne on vielä toinen 1500-luvulla suuresti ihaillussa kuusiäänisessä motetissa Praeter rerum seriem (Vastoin asioiden / maailmanjärjestyksen lakeja synnytti neitsyt Jumalan ihmiseksi), jossa sopraano ja tenori ovat pitkissä aika-arvoissa liikkuvassa oktaavikaanonissa ja muut äänet etenevät nopeammin, mutta parittain toisiaan jäljitellen.

Antikisoivia motetteja

Vuosisadan vaihteeseen tultaessa alkoi humanismiin liittyen syntyä paitsi antiikin tekstien yksinkertaisia sävelityksiä – humanistimusiikkia, mm. oodeja – myös uuteen antikisoivaan runouteen perustuvia motetteja. Josquinilta tähän ohjelmistoon on luettava ainakin motetit Huc me sydereo descendere jussit Olympo (Tänne minut käski [rakkaus] laskeutumaan Olympoksen tähdistä / tähtitaivaalta / Täällä minua julmasti haavoitti rakkaus) sekä Ut Phoebi radiis.

Huc me sydereo on merkillinen sekoitus antiikkia ja kristinuskoa, sillä humanisti Maffeo Veggion laatima elegia, johon sävellyksen teksti perustuu, on humanistinen monologi ristillä kuolevasta Kristuksesta, joka laskeutuu alas Olympos-vuorelta. Motetti yhdistää lisäksi vanhoja ja uusia menettelytapoja: kyseessä on ensiksikin cantus firmus -motetti, jossa tenorilla on oma tekstinsä ”Plangent eum quasi unigenitum” (Valittavat häntä, yksinomaan ainosyntyisenä, sillä viaton Herra on surmattu.) ja joka esiintyy kolmasti supistuvissa aika-arvoissa suhteessa 6:2:1.

Lisäksi motetti on erittäin ekspressiivinen ja sanamaalaileva passiokertomus. Kristuksen laskeutumista Olympokselta kuvataan järisyttävällä tavalla: sopraanon ylimmästä rekisteristä (d2) vajotaan aina basson matalaan rekisteriin (G) saakka (t. 19–35). Sanoilla ”crudeli” (julmasti; t. 37) ja ”durae” (hirvittävän; t. 72) esiintyy alaspäinen terssihyppy, joka on myöhemminkin madrigaaleissa aina surun ja voihkaisun merkki. Ruoskimista pitkään kuvattaessa ”verbera tanta pati” (sai kestää niin hirveää ruoskintaa; t. 103–123) esiintyy runsaasti säveltoistoja sekä säännönvastaisia ylöspäisiä oktaavihyppyjä tactuksella. Jeesuksen janon tyydyttämistä katkeralla etikalla (”satiavit amaro”; t. 130–139) kuvataan hurjalla yhteissoinnilla: vähennetyllä kolmisoinnulla (a-c-es; t. 133).

Motetti Ut Phoebi radiis (Niin kuin Foiboksen sisar kuu säteineen tähtiä [hallitsee]) sisältää puolestaan sekä leikittelyä solmisaatiotavuilla että muusikon tarjoaman uhrilahjan Neitsyt Marialle ja tämän pojalle. Basso ja tenori laulavat alussa kvarttikaanonin C- ja F-heksakordeilla niin, että teoksen ensimmäisessä osassa lähdetään yhdestä sävelestä ja jokainen fraasi tuo yhden solmisaatiosävelen lisää (ut; ut-rex; ut-re-mi jne.), kunnes ensimmäisen osan lopulla solmisaatiosarja on täysi (ut-re-mi-fa-sol-la). Tällöin myös basso ja tenori yhtyvät ylääänten tekstisäkeisiin Ut remi fas sola Petri currere prora, Sic super omne quod est regnas, O Virgo Maria” (Samoin kuten Pietari ohjaa [kirkko]laivaa, niin sinä hallitset kaikkea, oi Neitsyt Maria). Alaäänten solmisaatioetenemisen yllä sopraano ja altto kehittelevät solmisaatiotavuista leikkejä ja johdannaisia aloittamalla tekstisäkeet aina solmisaatiotavuilla ja jatkamalla sitten muulla tekstillä: Ut Phoebi… Ut reges… Ut remi pontum… Ut remi faber… jne.

Toisessa osassa menettely toistetaan alaäänissä laskeutuvana (la; la-sol; la-sol-fa jne.), ja jälleen ylä-äänissä kehitellään näistä omia tekstisäkeitä. Tuloksena solmisaatio- ja tekstileikistä motetissa on yhtaikaa fantastinen pila ja rukous, sillä niin Foibos ja kultainen talja kuin Salomo ja Pietari, Maria ja Jeesuskin saavat osansa. Teos on enigma, joka oli ehkä tarkoitettu esitettäväksi Kultaisen taljan ritarikunnan kokouksissa. Seuraavassa motetin jännittävä teksti solmisaatiotavuineen:

I Ut Phebi radiis soror obvia sidera luna, Ut reges Salomon sapientis nomine cunctos, Ut remi ponthum querentum velleris aurum, Ut remi faber instar habens super aera pennas, Ut remi fas solvaces traducere merces, Ut remi fas sola Petri currere prora, Sic super omne quod est regnas, O Virgo Maria.

II Latius in numerum canit id quoque celica turba, Lasso lege ferens eterna munera mundo: La sol fa ta mina clara prelustris in umbra, La sol fa mi ta na de matre recentior ortus, La sol fa mi re ta quidem na non violata, La sol fa mi re ut rore ta na Gedeon quo, Rex, O Christe Jesu, nostri Deus alte memento.

Hyvän esimerkin Josquinin kypsästä myöhäistyylistä antaa viisiääninen motetti De profundis (Syvyydestä minä huudan sinua, Herra) Psalmiin 130. Se syntyi Ranskan kuningas Ludvig XII:n kuoleman johdosta (1515). Niinpä se ei päätykään normaalilla doksologia-tekstillä ”Gloria Patri et Filio” (Kunnia Isän ja Pojan), vaan kuolinmessun tekstisäkeisiin ”Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis” (Anna heille ikuinen rauha, Herra, ja anna ikuisen valon loistaa heille) sekä sanoihin ”Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison, Pater noster” (Herra armahda, Kristus armahda, Herra armahda, Isä meidän).

Pääsääntöisesti tummasti soivan motetin rakenneratkaisu perustuu nerokkaaseen kolmiääniseen kaanoniin, jossa sopraano ja basso I ovat oktaavikaanonissa ja näiden kanssa altto kvartti- tai kvinttikaanonissa. Teos on Josquinin myöhäistuotannon kruunuja, joilla musica reservatan ensimmäinen mestari näytti suuntaa koko 1500-luvun musiikille ja sen yhä kasvaville ilmaisupyrkimyksille.

Josquinin viimeinen sävellys lienee motetti Pater noster / Ave Maria (Isä meidän / Terve Maria), jonka hän määräsi laulettavaksi kuolemansa jälkeen hänen talonsa edustalla kulkueessa. Kyseessä on kaksoismotetti, joka hyödyntää sekä molempia kirkkolaulumelodioita cantus firmuksina kaanonin muodossa altto- ja tenoriäänten välillä. Teos saavutti suuren suosion – ei vähiten testamenttiluonteensa vuoksi – ja siitä löytyy lukuisia käsikirjoituslähteitä. Sen toinen osa, Ave Maria, on säilynyt myös erillisenä sävellyksenä.

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös