Täysrenessanssi musiikissa
1.11.2007 (Päivitetty 20.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Taiteiden kukoistus

Musiikin täysrenessanssin sijoittaminen 1500-luvun vaihteen molemmin puolin on yksinkertaista: tuolloin Koillis-Ranskan ja Flanderin kuorokouluissa alulle pantu sekä myös Italian, Saksan, Ranskan ja Espanjan katedraaleissa ja hovi- ja ruhtinaskapelleissa harjoitettu musiikkikulttuuri kypsyi ja kantoi kaunista satoa.

Myös maalaustaide tuotti tuolloin verrattoman yksilöllisiä suurmiehiä, neroja:

• Sandro Botticelli (1445-1510), Kevät (n. 1478-82), Venuksen syntymä (n. 1482)
• Hieronymus Bosch (n. 1450-1516), Himojen puutarha (n. 1510)
• Leonardo da Vinci (1452-1519), Viimeinen ehtoollinen (1495-97), Mona Lisa (1503-04)
• Albrecht Dürer (1471-1528), Omakuva (1500), Aatami (1507), Eeva (n. 1507)
• Michelangelo (1475-1564), Aatamin luominen (1510)
• Matthias Grünewald (1480-1528), Ylösnousemus ja Marian ilmestys (1512-16)
• Rafael (Raffaello Sanzio) (1483-1520), Ateenalaisten koulu (1509-11)
  

  Rafael: Ateenalaisten koulu

Italian kirjallisuudessa ilmaantuivat seuraavat nimet:

• Angelo Poliziano (1454-94), Orfeuksen tarina (L’Orfeo / Fabula di Orfeo, 1480)
• Matteo Boiardo (1441-94), Rakastunut Roland (Orlando innamorato, 1484)
• Lodovigo Ariosto (1474-1533), Raivoisa Roland (Orlando furioso, 1516/32)

Lisäksi uutta ajattelua ja humanismia edustivat:

• Erasmus Rotterdamilainen (1466-1536), Tyhmyyden ylistys (1509)
• Niccolò Macchiavelli (1469-1527), Ruhtinas (1513)
• Thomas More (1478-1535), Utopia (1516)
• Baldassare Castiglione (1478-1529), Hovimies (1528)

Musiikin lahjakkuusräjähdys

Samoin musiikissa nousi esiin hämmästyttävä määrä toinen toistaan parempia säveltäjiä, jotka olivat samanaikaisesti aktiivisia ja kilpailivat keskenään ruhtinaiden suosiosta ja tulolähteistä (beneficiumeista). Harva aikakausi musiikissa on synnyttänyt yhtä suuren ja laadukkaan säveltäjäjoukon kuin 1500-luvun vaihde: Obrecht, Agricola, Isaac, Compère, Josquin, Brumel, de la Rue sekä Mouton ovat heistä suurimpia. Joukko laajenee, jos otamme mukaan sellaiset suurelle yleisölle vielä toistaiseksi tuntemattomat nimet kuten de Orto, Ghiselin, van Weerbecke, Johannes Martini, Pipelare, Divitis, de Févin, Carpentras, Cornysh, Encina, Peñalosa jne. Pääosa säveltäjistä on ranskalais-flaamilaisia, kun taas Italian, Englannin ja Espanjan luovan musiikkielämän nousu ja omien säveltäjien ilmaantuminen sijoittuu vasta 1500-luvun alkupuolelle tai lähemmäs sen puoliväliä.

Sävellyshistorian huippukohdan osuminen tähän ajankohtaan mahdollistui, sillä musiikinvaalinnalla oli poikkeuksellisen hyvät institutionaaliset ja arvostukselliset edellytykset. Oli sekä kasaantunutta osaamista ja laadukkaiden muusikoiden joukko että kysyntää, joka kykeni työllistämään ajan tekniikat sisäistäneen muusikkokunnan. Lähtökohtana oli alkuvaiheessa 1400-luvun puolivälissä Burgundin hovin korkealle viety musiikillis-kirjallinen kulttuuri, jonka sisältönä olivat pitkään lähinnä feodaalisesti ja ritarillisesti ymmärretyt hyveet ja arvot. Burgundin jäljittelijöiden lista on pitkä: Englanti Henrik VII:n aikana, Napoli 1400-luvun loppupuoliskolla, useat Italian ruhtinashovit ja vielä paavi kapelleineen.

Hovit musiikinviljelyn keskuksina

Merkittävimmät hovit

Tultaessa 1500-luvun vaihteeseen Euroopassa oli suurten katedraalien lisäksi kymmenkunta merkittävää hovia, jotka kävivät taistoa kapelliensa paremmuudesta. Niitä olivat Englannin, Ranskan, Burgundin, Espanjan, Itävalta/Saksan (Habsburgit) kuningashovit, Italiassa Milanon, Firenzen, Ferraran, Mantovan ja Napolin ruhtinashovit sekä luonnollisesti paavinhovi Roomassa.

Hyvän laulajakunnan ja korkeatasoisen kapellin muodostaminen saattoi liittyä uskonnollisiin hyveisiinkin (Savonarolan aika Firenzessä ja jälkivaikutus mm. Ferrarassa), mutta ennen kaikkea suunnan määräsi ruhtinaiden keskinäinen kilpailu: kapelli oli jokaisen ruhtinaan silmäterä ja sen laatu vaikutti olennaisesti koko hovin arvostukseen ulkomaailman silmissä. Niinpä hoveilla oli usein agentit metsästämässä ajan huippumuusikoita. Ferraran hovin toinen agentti suositteli Josquinin palkkaamista vuonna 1502 sillä, että Josquinin saaminen merkitsisi ”kruunun asettamista kappelimme päälle”, ts. Josquinin avulla Estet voisivat kohota muita Italian herttuoita ylemmäksi.

Ruhtinaiden rahatilanteesta, sodista sekä vaihtumisista riippuen hovimuusikoiden määrä heilahteli yleensä 25–40 välillä. Hoveissa oli yleensä neljä muusikkoryhmää:

1. trumpetistit, jotka toimivat airueina ja olivat hallitsijan arvon merkkejä
2. skalmeijan ja pasuunan soittajat eli piffari-yhtye, joka vastasi useimmiten tanssi- ja ulkoilmamusiikista
3. jousi-, näppäily- ja klaveerisoittajat, jotka esittivät yleensä maallista musiikkia
4. kirkkomusiikkikapelli laulajineen ja monasti myös urkureineen

Milano

Aluksi Italian musiikkielämän johdossa oli Milano Sforza-suvun hallitessa, jo Francesco Sforzan (1450–66) aikana, jolloin katedraalin muusikkolistoilla olivat mm. Compère, Agricola, Weerbecke ja Josquin. Ennen kaikkea Milano oli johdossa Galeazzo Marian (1466–76) aikana, jolloin herttua loi oman kapellinsa.

Galeazzolla oli kunnianhimona erityisesti kapellin laajentaminen: hän rakennutti huoneita laulajille jokaiseen residenssiinsä ja anoi paavilta vuonna 1473 beneficiumeja laulajien houkuttelemiseksi. Hänellä oli parhaimmillaan jopa kaksi kuoroa: kirkkokapellissa oli 20 aikuista laulajaa ja cappella da camerassa 13 aikuista.

Ferrara

Ferrara aloitti kovan kirin Ercole d’Esten hallituskaudella (1471–1505) ja pyrki Milanon tasalle. Siellä oli vuonna 1476 palkkalistoilla 37 muusikkoa: neljä trumpetistia, neljä piffari-soittajaa, kahdeksan maallista muusikkoa ja 20 laulajaa sekä urkuri. Viimeisinä vuosinaan vaimonsa kuoleman jälkeen, kun Ercole vetäytyi kirkkomusiikin antaman lohdutuksen suojiin, kapellissa saattoi olla peräti 30 laulajaa, jolloin se veti vertoja jokaiselle Euroopan kuningashoville sekä myös paavin Sikstiiniläiskapellille.

Ercolen lapset jatkoivat samoilla linjoilla: poika Alfonso (1505–34) ja tämän vaimo Lucrezia Borgia; tytär Beatrice (k. 1497), joka naitettiin Milanon Lodovico il Morolle; vihdoin Isabelle-tytär (k.1539), ”kymmenenneksi muusaksi” kutsuttu taiteiden ja taiteilijoiden suojelijatar, joka Francesco Gonzagan vaimona loi Mantovaan 1490-luvulta lähtien oman italialaisen musiikkitradition.

Rooma

Rooma oli luonnollisesti tärkeä keskus: paavin kapelliin tai yksityismuusikoksi pääseminen oli ajan parhaita työpaikkoja. Mutta vasta Medici-sukuisen Leo X:n (1513–21) aikana paavin kuorosta tuli Italian suurin 31 muusikollaan; myöhemmin siihen kuului tavallisesti 22–24 laulajaa. Leolla oli lisäksi 16 yksityismuusikkoa (musici segreti) pitoja, teatteriesityksiä ym. viihdytystä varten. Paavi Julius II (1503–13) oli perustanut lisäksi vuonna 1513 Pietarinkirkkoon uuden kuoron, Cappella Giulian, jossa oli 12 mies- ja 12 poikalaulajaa maestroineen.

Mutta Rooman vetovoimaa lisäsi paavin kuuria, johon kuuluvalla 20–50 kardinaalilla oli jokaisella oma taloutensa. Kardinaalit elivät suureellisesti ja olivat ”Rooman hovin senaattoreita”. Humanisti Paolo Cortese neuvoo teoksessaan De cardinalatu (Kardinaaliudesta, 1510) kardinaalia pitämään taloudessaan 150 palvelijaa, kokkia, taiteilijaa, hopeaseppää, muusikkoa yms. palatsissa, jossa on hyvä kirjasto ja kunnon musiikkihuone. Kardinaalit suojelivat humanisteja ja vastasivat jatkuvuudesta, kulttuuritarjonnan monipuolisuudesta silloinkin, kun paavien vaihtuminen ja vastareformistisen ideoiden leviäminen uhkasivat kaventaa musiikin kenttää.

Firenze

Firenze oli Lorenzo de’Medicin (”Il Magnifico”) aikana (1469–94) Italian kulttuurielämän keskuksia. Eritoten kaupungin karnevaalit olivat kuuluja lauluineen ja soitinmusiikkeineen, mutta 1480-luvulla myös Medicien kapelli oli maan parhaita. Siihen kuului tuolloin 18 laulajaa, mukana myös Isaac, Agricola ja Ghiselin.

Lupaava kehitys katkesi ranskalaisten invaasioon 1494, Medicien karkottamiseen sekä dominikaanimunkki Savonarolan (1452-98) nousuun Firenzen valtiaaksi. Hän rajoitutti kirkkomusiikin juhlavuutta, kielsi karnevaalit ja järjesti polttorovioita, joilla tuhottiin maallisia kirjoja ja maalauksia, soittimia, karnevaalivarusteita jne. Vaikka Savonarola päätyi itsekin roviolle uskallettuaan hyökätä paavia vastaan, episodin vaikutuksesta Firenzen kulttuurielämän elpyminen ja Medicien nousu kesti pitkään. Savonarolan ideat kuitenkin olivat yksi tekijä kirkkomusiikin tyylin yksinkertaistumisessa.

Napoli

Napolilla oli puolen sadan vuoden mittainen kukoistuskautensa 1440-luvulta 1490-luvulle, kun Aragonian kuningas Alfonso V (1442–58) liitti Napolin 1442 kuningaskuntaansa. Muutaman muusikon ensemblestä kehittyi 1455 mennessä 22 miehen kapelli, johon kuului lisäksi poikia ja kaksi urkuria. Se oli Italian suurimpia ja muodosti tässä vaiheessa esimerkin Firenzelle ja Ferraralle esitystensä juhlavuudessa: polyfoniaa laulettiin suurissa messuissa ja vespereissä urkujen ja puhaltajien säestyksellä.

Ferdinandin (1458–96) aikana Napoli italianisoitui ja kansainvälistyi: naimakauppojen avulla luotiin suhteet Milanoon, Ferraraan, Budapestiin ja Burgundiin. Ferdinand onnistui houkuttelemaan hoviinsa merkittäviä teoreetikoita ja säveltäjiä (Gaffurius, Tinctoris), ja Napolista tuli uuden musiikin keskuksia. Kapellissa oli 1489 peräti 44 muusikkoa (ranskalaisia, englantilaisia, espanjalaisia, saksalaisia) ja sitä ihasteltiin kaikkialla. Napoli eristyi sittemmin poliittisesti, kun Ranska miehitti sen väliaikaisesti 1495, ja samalla musiikin suuruudenaika oli ohi.

Ranskan hovi

Ranskan kuningashovi oli luonnollisesti jo Ockeghemin (k. 1497) eläessä eräs kristikunnan tärkeimpiä musiikkikeskuksia. Ludvig XII:n aikana (1498–1515) suuntaus epäilemättä jatkui, vaikka Castiglionen mukaan ranskalaiset arvostivat vain aateluutta ja pitivät oppineisuutta kauhistuksena.

Onneksi Frans I (1515–47) osoittautui sivistyneeksi: ”Frans I:n hallituskausi on säteilevin ja luovin Ranskan historiassa, aikaa jolloin kaksi loistavaa kulttuuria tulivat yhteen, goottilaisen Ranskan ja renessanssin Italian.” (Seward). Frans I tuki musiikkia hovissa, musiikkipainamisen edistämisessä sekä musiikkikiltojen perustamisessa.

Trumpetistien sekä tanssi- ja kamariyhtyeiden ohella oli luonnollisesti hovikapelli, joka esiintyi säännöllisimmin: noin 35 laulajaa (pojat, kontratenorit, tenorit, bassot) huolehtivat päivittäisestä messusta. Kolmannes laulajista lauloi vain yksiäänisiä koraaleita, mutta muut olivat polyfonian esittämistä varten. Ockeghemin jälkeen kapellin johtajina tai mestareina toimivat mm. Compère, Mouton ja Sermisy. Pariisin muutkin kirkot pitivät isoa kuoroa: mm. Notre Damessa oli kuoropoikien kera lähes 40 muusikkoa.

Burgundin hovi

Vaikka Burgundin loistavin aika oli ohi Kaarle Rohkean, innokkaan musiikin tukijan ja itsekin säveltäjän, kuoltua Nancyn taistelussa 1477, hänen tyttärensä Maria Burgundilaisen (k. 1482) avulla dynastia jatkui, sillä Marian avioliitto Itävallan ja myöhemmän Saksan Habsburgi-keisarin Maksimilian I:n kanssa (1493-1519) tuotti jälkeläisinä Filip Kauniin (k. 1506) ja Margaret Itävaltalaisen (k.1530).

Kaarlen aikana kapellissa oli peräti 40 muusikkoa, mutta laskukauden jälkeen Filip sai palautettua kapellin muusikoiden määrän 25:een vasta vuonna 1495. Kapelli koostui aina papeista, laulajista, säveltäjistä, urkureista, opettajista, hallintomiehistä ja kirjureista. Muusikkokappalaisten korkeaa asemaa kuvastaa se, että riippumatta siitä, olivatko he klerkkejä (yliopiston käyneitä oppineita) vai eivät, heille maksettiin parhaiten ja heitä puhuteltiin aina arvonimillä ”sire” tai ”messire”.

Niinpä hovin säveltäjien lista on edustava: Busnois’n (k. 1492) jälkeen palkkalistoilla olivat mm. de la Rue, Agricola, Divitis ja de Orto. Filipin kuoltua Espanjan-matkallaan hänen sisarensa Margaret joutui Flanderin sijaishallitsijaksi 1506, sillä veljenpoika Kaarle tuli täysi-ikäiseksi vasta 1515.

Kun Kaarlesta tuli 1516 Espanjan kuningas Kaarle V, Margaret oli Alankomaiden varahallitsijana kuolemaansa asti. Tuona aikana Burgundin ison kapellin jäsenmäärä nousi 37:een, ja pienessä kapellissa oli seitsemän laulajaa. Josquin oli myös suhteissa kapelliin, ja tärkeimpiä uusia säveltäjiä kapellissa oli Gombert. Margaretin kuoltua Kaarle V teki Madridista pääresidenssinsä, ja flaamilainen kapelli sulautui espanjalaiseen. Burgundin merkitys loppui vuonna 1530, jolloin siitä tuli Habsburgien rettelöivä provinssi.

Itävalta

Itävallan arkkiherttua Maksimilian (1459–1519) kruunattiin 1486 Rooman kuninkaaksi. Hänen isänsä Fredrik III:n kuoltua 1493 hänestä tuli myös Saksan keisari, vaikkakin hän otti arvonimen käyttöön vasta 1508 eikä saanut sille koskaan paavin siunausta. Maksimilian I:n hovi oli kansainvälinen ja taiteita suosiva. Laajentaakseen Itävaltaa hän hankki omistukseensa 1490 Tirolin ja otti toiseksi vaimokseen Milanon Sforzan, Bianca Marian 1493. Maksimilian matkusteli paljon laajassa valtakunnassaan – Itävallassa, Saksassa, Italiassa – ja onnistui nappaamaan Mediceiltä työttömäksi jääneen Isaacin hovisäveltäjäkseen 1497.

Hovia pidettiin ensin Innsbruckissa, jossa Maksimilian peri herttua Sigismundin kapellin runsaine soittimineen. Tämä oli oireellista, sillä myöhemminkin hänen hovissaan kuultiin paljon soitinmusiikkia ja kirkkomusiikkia tehtiin ilmeisesti aina soittimien kera. Tästä ovat ylväitä näytteitä ne kuusi muusikoita esittävää puupiirrosta, jotka muodostavat osan Maksimilianin teettämästä 137 kuvan sarjasta nimeltä Maksimilianin riemukulkue (1512; piirtäjinä mm. Dürer). Niissä keisari kehuu estotta itseään ja hoviaan myös tekstein, jotka hän oli itse sanellut. Viimeinen kuudesta musiikkikuvasta on omistettu kuorolle ja sen teksti (Maksimilianin ohje piirtäjälle) kuuluu:

Kuvaa taasen samanlaisia pieniä, matalia, kyntöpyörin varustettuja kärryjä, joita vetää kaksi härkää; poika ajakoon niitä ja kantakoon kapellimestarin tunnuslausetta. Kärryillä tulee olla kuoro samoin kuin sinkin ja pasuunan soittajia hyvässä järjestyksessä. Herra Jorg Slatkanyn, Wienin piispan, pitää olla kapellimestarina ja hänen lauseensa kuulukoon: miten hän keisarin opastuksella sai kuoron laulamaan mitä ihastuttavimmin.

Korkeat ja matalat äänet yhdessä, harmonian ja kontrapunktin, musiikin kaikkien lakien liikuttamana kuoroni on edistynyt jatkuvasti. Mutta ei yksinomaan minun pyrinnöistäni – kiittäkää kuninkaallista rohkaisua.

Maksimilianin hovi siirtyi Wieniin vuonna 1498, jolloin sen kuoropoikana oli myös Ludwig Senfl, Isaacin lahjakkain oppilas ja työnjatkaja. Kapellin kunniakkaimmat esiintymiset olivat 1507 valtiopäivät Konstanzissa, jossa kuultiin kaksi Isaacin isoa motettia, Wienin kongressi 1515, jonka yhteydessä järjestetyissä häissä lapsenlapsi Maria naitettiin Unkarin Ludvigille samalla kun kaikki laulajat ja trumpetistit yhdessä kajauttivat Te Deumin urkuri Paul Hofhaimerin vastatessa urkuosuudesta, sekä Augsburgin valtiopäivät 1518. Kun Kaarle V:n kruunajaiset pidettiin 1520 Aachenissa, Wienin kapellissa oli 21 poikaa, seitsemän alttoa, kuusi tenoria ja kuusi bassoa. Kaarle hajotti kapellin saman tien, jolloin Senfl hankkiutui Müncheniin ja Hofhaimer Salzburgiin.

Englanti

Englanti oli pääkaupunkikeskeinen maa: ”Lontoo ei ole Englannissa, vaan Englanti on Lontoossa” (Thomas Platter 1599). Kuninkaan talouteen pääseminen oli jokaisen muusikon päämäärä. Vasta Elisabeth I:n aika (1558–1603) oli ”kirkkomusiikin kulta-aikaa”, jolloin liturginen musiikkityyli ja kapelli saavuttivat edes jonkinlaisen vakauden. Hänen kaudellaan kapellissa oli 32 miestä ja 12 poikaa, mikä oli edustava kokoonpano mannermaisillakin mittapuilla.

Elisabethia edeltäneen Henrik VIII:n, joka sentään oli musikaalinen mies ja ”osasi soittaa luuttua ja harppua sekä laulaa nuoteista”, hallitessa (1509–47) liturginen traditio heilahteli pahasti ja musisoinnin edellytykset huononivat. Henrik teki vaimonvaihtosyistä pesäeron Rooman kirkkoon ja rahantarpeessaan otti luostarien omaisuuden haltuunsa. Silti jo Henrikin kauteen osuu muutamia merkkisäveltäjiä: William Cornysh (k. 1523), Robert Carver (1490–1546) sekä ennen muuta John Taverner (n. 1490–1545). Heitä oli edeltänyt suurenmoinen säveltäjä John Browne (fl. n. 1490-luku).

Espanja

Espanjan hovilla Aragonian Ferdinandin (1479–1516) ja Kastilian Isabellan (k. 1504) aikana ja kuningashuoneiden yhdistyttyä avioliiton kautta 1479 oli ratkaiseva merkitys maan musiikkielämän aktivoimisessa. Siitä on todisteena jo säveltäjien valtaisa määrä: Peñalosa, Anchieta, Escobar, Alba, Urede, Tordesillas, La Torre, Ponce, Madrid, Cornago, Rivaflecha, Medina, Diaz, Gijón, Aldomar jne. He lauloivat Kastilian ja Aragonian kapelleissa sekä sävelsivät kirkollista ja maallista polyfoniaa.

Kulttuurin taustalla oli se, että Espanjassa tunnettiin hyvin eurooppalaiset musiikkivirtaukset ja siellä oltiin tietoisia franko-flaamilaisen musiikin kehityksestä ilman omien paikallisten traditioiden hylkäämistä. Muusikoita houkuttelivat arvostus, korkeat palkat, vaatteet, verohelpotukset ym. kruunun suomat edut. Ferdinandin hallituskauden aikana kapellilaisten määrä lisääntyi 12:sta yli 40:een.

Ferdinand osallistui aina messuun ja vesperiin, kuunteli aterioiden jälkeen vihuelaa – mutta myös metsästi mielellään ja maksoi haukoistaan enemmän kuin kamarimusiikistaan. Isabella kuunteli tarkasti laulamista ja korjaili laulajien ääntämistä ja tekstin tavujen sijoittelua. Lapset Isabella, Juan (Margaret Itävaltalaisen lyhytaikainen puoliso), Juana (Filip Kauniin vaimo ja myöhemmin leski), Maria ja Catalina (Katariina Aragonialainen, Henrik VII:n pojan vaimo vähän aikaa, myöhemmin Henrik VIII:n vaimo) saivat hyvän musiikillisen kasvatuksen. Prinssi Juan sai myös humanistisen kasvatuksen, hän omisti kaikenlaisia soittimia ja harrasti mielellään polyfoniaa kuoropoikien kanssa ”kaksi tuntia tai kuinka paljon häntä huvittikaan ja hän lauloi tenoria ja oli hyvin taitava osaamisessaan.” Nuorena kuollut Juan sai kuitenkin polyfonisen lauluinnostuksen kukoistamaan espanjalaisen aateliston keskuudessa, jossa ruvettiin kilpailemaan muusikoista, etenkin hovissa palvelleista.

Espanjan suurissa katedraaleissa ja luostareissa (Sevilla, Toledo, Granada, Barcelona, Valencia, Saragossa) oli jo 1400-luvun lopulla omat laulukoulunsa, joissa saattoi saada täydellisen koulutuksen. Mm. 1500-luvun suurimmat säveltäjät Morales, Guerrero ja Victoria, ovat espanjalaisen katedraalikoulun tuotteita. Kun sen lisäksi tulivat flaamilaiset vaikutteet, espanjalais-flaamilainen musiikkivaihto – Filip teki matkan Espanjaan mukanaan kapellinsa ja de la Rue, jolloin 1502 Toledossa kuultiin 60-80 laulajan esittämä messu – ja myöhemmin flaamilaisen kapellin sulauttaminen espanjalaiseen, tuskin on ihme, että 1500-luvun espanjalainen kirkkomusiikki kohosi parhaimmillaan flaamilaisen ja italialaisen rinnalle.

Uusi musiikkikieli

Imitaatio ja motiivisuus keskeisiksi

Täysrenessanssin aika 1400-luvun lopulta 1500-luvun puoliväliin merkitsi musiikissa franko-flaamilaisen ja italialaisen tyylin yhteentörmäystä ja toisiinsa sulautumista. Sen tuloksena pohjoinen polyfoniataide ja eteläinen soinnullisuus yhdistyivät: syntyi kansainvälinen musiikkikieli. Vaikka polyfonia ei hävinnyt mitenkään tässä prosessissa, uusi merkittävä tulos oli soinnullisen aspektin merkityksen korostuminen, harmonisten mahdollisuuksien ja tonaalisen organisaation roolin kasvu.

Samalla kun soinnullisuus, homofonia, lisääntyi, säveltäjät alkoivat työskennellä entistä intensiivisemmin myös imitaatiotekniikan parissa: aiemman sattumanvaraisen tai vain sävellyksen joitain jaksoja koskevan jäljittelyn ohelle tuli systemaattinen, rakenteellinen imitaatio. Siinä pitkälle viedyssä muodossa jokainen tekstisäe alkoi omalla musiikillisella motiivilla, joka vietiin läpi kaikissa äänissä.

Säveltäjät alkoivat myös tulla tietoisiksi motiivien, sävelaiheiden merkityksestä teosten rakentamisessa. Äänten vapaan etenemisen sijaan yhden jakson sisällä peräkkäiset fraasit kuuluivat nyt entistä enemmän yhteen, kun otettiin käyttöön motiivitoisto joko samalla tai eri tasolla (sekvenssit), tarkasti kertautuvassa tai muunnetussa muodossa. Pidemmälle viedyssä muodossa myös peräkkäiset jaksot liittyivät yhteen, kun niiden sisältönä olevat motiivit oli johdettu toisistaan. Ne muodostivat siten samankaltaisten musiikillisten aiheiden motiiviperheen.

Imitaatio- ja sointukudoksen vuorottelu

Joko pelkästään jäljittelyyn tai soinnulliseen etenemiseen perustuvien sävellysten ohelle syntyi teoksia, joissa imitaatio- ja sointujaksot saattavat vuorotella ja suorastaan kontrastoida. Muodon rakentuminen tekstuurivaihdoksille samoin kuin muutkin kontrastit tai ympäristöstä poikkeavat yksityiskohdat olivat yhä harkitummin tulosta säveltäjien tietoisesta suunnittelusta, jossa pyrkimyksenä oli sana-sävel-suhteen syventäminen.

Humanistisen liikkeen inspiroimana säveltäjät alkoivat käyttää retorisia kuvioita (figurae), jotta tekstin affektit olisivat tulleet ”asetetuiksi silmien eteen”. Vaikka yksittäisten säveltäjien suhteen on vaikea löytää elämäkerrallista todistusaineistoa heidän retoriikkaharrastuksistaan, humanistit levittivät 1470–93 eritoten Quintilianuksen tekstejä. Syntyi Quintilianus-editio, joten franko-flaamilainen koulu Josquinin ympärillä oli hyvin informoitu klassisen puhetaiteen perusajatuksista. Samoin kuin Quintilianuksen mukaan ”jokainen kuvio on virhe, jollei sitä ole haettu, vaan se esiintyy sattumalta”, ajan sävellyksissä poikkeamat sävellysnormeista, moodista jne. ovat tarkoituksellisia ”virheitä” (vitia), joilla pyrittiin affektivaikutuksiin.

Cantus firmus -tekniikasta parodiamessuun ja samanaikaiseen säveltämiseen

Sävellysten laatimisessa ennalta määräävät elementit vähenivät: kiinteiden muotojen sijaan tulivat tekstin sanelemat yksilölliset muotoratkaisut. Cantus firmus -tekniikasta ei luovuttu, mutta sen merkitys pieneni; joillain säveltäjillä siihen yhdistyi kaanonmenettely (cantus firmus kaanonissa). Cantus firmus -messun korvasi vähitellen parodiamessu, jossa lähtökohtana oleva chanson tai motetti sisällytettiin sellaisenaan tai osittain osaksi messun kudosta sen eri osissa. Kaksois- ja jopa kolmoiskaanoneita harrastettiin, mutta harvemmin enää eri prolaatioita käyttämällä.

Cantus firmuksen ympärillä tapahtuvan äänten peräkkäisen, suksessiivisen, säveltämisen tilalle tuli samanaikainen, simultaaninen sävellyksen laatiminen. Äänten samanarvoisuus lisääntyi: rakenteellisen hierarkian – tärkein ääni tenori, sitten sen vastaääni sopraano, seuraavaksi altto ja basso – asemasta äänten suhteita leimasi funktionaalinen hierarkia. Vaikka basso saattoi liikkua samoilla aika-arvoilla kuin muutkin äänet – jo Ockeghemilla oli näin – sen rooliksi eriytyi nimenomaan toiminta bassona, sävellyksen soinnillisena ja vähitellen myös soinnullisena perustana. Sopraano oli vähitellen tärkeämpi kuin tenori, sillä sen havaittavuus kuuntelussa oli tietysti helpompaa. Toisaalta tenori oli enää moodin määrityksessä tärkein ja johtava ääni, vaikka se ei toiminutkaan enää sävellyksen rakentamisen pohjaäänenä.

A cappellan sijaan soittimia arvostettiin kirkkomusiikissa

Äänten samanarvoisuus mahdollisti periaatteessa homogeenisen kudoksen laatimisen. Sekä sointuihin perustuva tasainen eteneminen että soinnun levittäminen sointikentäksi ja tiheästä motiivisuudesta syntyvä ”kenttävaikutelma” saattoivat nyt olla sävellyksen toteutustapoja. Mutta homogeenisuutta ei pidä yhdistää a cappella -ideaaliin, joka syntyi paljolti vasta 1800-luvun romanttisessa ajattelussa kuvitelmana moisen musiikin taivaallisesta puhtaudesta. On totta, että kirkkomusiikkia esitettiin usein arkipäivinä pelkästään kuoron voimin. Mutta ajatus renessanssin kirkkomusiikista nimenomaisesti vokaalisena taiteena on pahasti yksipuolinen. Ainoastaan paavin yksityistilassa, Sikstuksen kappelissa, soittimet – jopa urutkin – olivat kiellettyjä. Muutoin lähes kaikissa kirkoissa oli käytössä vähintään urut.

Jo Rooman Pietarin kirkossa käytettiin urkuja, ja Palestrinakin piti kuoron ja urkujen alternatim-käytännöstä, vuorottelusta. Urkujen voimakas tuleminen Italian kirkkoihin 1400-luvulla on yhteydessä niihin liitettyyn vallan symboliikkaan; ne olivat seurakunnan, kaupungin ja hovin koristus sekä ylpeydenaihe. Kun Milanon Galeazzo Maria Sforza ilmoittaa kirjeessään 1476 haluavansa ”uuden soittimen, joka ei olisi vain hyvä, vaan sellainen, ettei koko Italiasta löydy parempia”, kysymys on poliittisten hegemoniapyrkimysten pönkittämisestä urkujenkin avulla. Ei ole ihme, että vaikka kapellin muusikon ja etenkin johtajan asema oli arvostettu, urkuri saattoi saada heihinkin nähden erityisaseman: Conrad Paumann aateloitiin 1470 ja Paul Hofhaimer 1515!

Kirkkomusiikissa rakastettiin äänen paljoutta

Aikalaiskirjoittajien perusteella maallista musiikkia laulettiin hiljaa, ääni tai soitin stemmaa kohden, mutta kirkkomusiikkia tehtiin voimalla ja isolla kuorolla. Paavin seremoniamestari Paride de Grassis on kuvauksessaan (1507) ällistynyt 16 laulajan esityksestä Sikstuksen kappelissa. Englantilainen pappismies Gregory Martin vieraili Roomassa 1576-78 ja kertoo yhtäältä kuulemastaan: ”No organes bycause the quaer is so ful al partes.”

Toisaalta Martin kertoo myös jumalanpalveluksista, joissa oli poikasopraanoja urkujen kera, täysi kuoro urkujen kera, kuoro sinkkien ja pasuunoiden kera. Jos tämä oli totta Roomassa ja vielä Trenton kirkolliskokouksen jälkeen, ei ole mitään syytä epäillä, etteikö käytäntö olisi ollut tavanomainen 1500-luvun alkupuoliskollakin ja kaikkialla. Niin ikään Rooman Collegio Germanicossa, saksalaisessa kollegiossa, käytettiin messuissa säveltäjä Victorian aikaan aina soittimia ja laulua, koska haluttiin viehättää ”maailmallisia ihmisiä tai ei liian omistautuneita kirkonmiehiä, jotka ikävystyivät palveluksissa, joissa laulettiin vain koraaleita.”

Entä mitä on sanottava siitä, kun pääsiäisjumalanpalveluksessa Pietarinkirkon sisällä esiintyivät laulajat, kun taas samanaikaisesti ulkona trumpetit räikyttivät, kanuunat pauhasivat ja kellot kilkattivat! Samantapaisia kuvauksia löytyy myös Venetsian Markuksen kirkon ja aukion musisointiesityksistä suurina juhlapäivinä. Kun myös saksalaisella alueella oli tapana yhdistää kapellissa laulajia ja soittajia (Maksimilianin hovissa, myöhemmin Münchenin hovissa Lasson aikana) ja aina yleensä suurina kirkkopyhinä pyrittiin musiikin loistokkuuteen ja täysiäänisyyteen, tuskin on syytä vaalia enää korostunutta a cappella -kulttia renessanssipolyfonian pääasiallisena, puhumattakaan ainoana esityskäytäntönä.

Termejä

Parodia (= lainaaminen) oli tavallista sävellysten laadinnassa. Käytännössä askel lainatusta cantus firmuksesta isompaan, useampia ääniä tai koko aiemman kappaleen kudoksen lainaamiseen on lyhyt.

Parodiamessu: Sen sijaan, että olisi lainattu jokin ääni (vain esim. cantus firmus), lainattiin koko moniääninen kudos sellaisenaan, muunneltuna tai lisä-äänin varustettuna. Tällöin esimerkiksi kokonainen chanson tai motetti saattoi sisältyä messun johonkin / joihinkin osaan / osiin.

Contrafactum eli kontrafakti oli tuloksena, jos otettiin aiempi musiikki semmoisenaan ja muutettiin vain sävellyksen sanat.

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös