Englantilainen musiikki 1400-luvulla
23.4.2010 (Päivitetty 26.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Kuorokulttuurin nousu

Englantilaisen musiikkielämän, mikä tarkoittaa pääosin kirkkomusiikkia, suuri nousu alkoi jo Edvard I:n aikana (1272-1307), jolloin hän Ranskan kuningasta jäljitellen perusti oman kuninkaallisen kapellin (Royal Household Chapel tai Chapel Royal) ja lisäsi laulajien määrän kolmesta 16:een. Henrik V:n aikana (1413-22) kuoro käsitti jo peräti 48 laulajaa (32 klerkkiä ja 16 poikaa).

Muutkin englantilaiset aristokraatit kuin kuningas pitivät omaa hovikapelliaan 1400-luvun alussa: Henrik V:n äiti Johanna sekä veljet, joita olivat Gloucesterin Humfrey-herttua, Bedfordin Juhana-herttua ja Clarencen Tuomas-herttua; myös mm. Warwickin jaarlilla Rikhard Beauchampilla oli oma kapelli.

Tämän lisäksi collegeihin (Cambridge, Oxford) perustettiin omat kuorot, ja myös luostareiden yhteydessä toimi muitakin kuin luostarin omia kuoroja. Erityiset merkityksellisiä olivat Neitsyt Marian kunniaksi perustetut Lady Chapel -kuorot, joiden johtajat olivat kaikkein arvostetuimpia kirkkomusiikkoja koko maassa.

Marian ympärille syntynyt kultti oli sikälikin tärkeä, sillä useimmissa suurissa kirkoissa oli erityinen Marian-kappeli, ja jo 1200-luvulta lähtien mm. Salisburyn katedraalissa pidettiin päivittäin Ladymass, Marian-messu. Neitsyen kunniaksi syntynyt vapaa liturginen musiikki oli 1400-luvulla vähintään yhtä keskeisellä sijalla säveltäjien ja käytön kannalta kuin varsinainen ordinarium- tai proprium-messumusiikki.

Gymel ja English descant

Englantilaista diskanttilaulua

Englannissa oli vanhastaan kansanmusiikilla (gymel) läheinen yhteys taidemusiikkiin, minkä vuoksi siellä vallitsi mieltymys konsonoivuuteen ja suureen terssipitoisuuteen. Englantilaiset teoreetikot (Walter Odington) noteerasivat lisäksi terssin konsonoivuuden vuoden 1300 paikkeilla.

1300-luvulla englantilaisessa kirkkomusiikissa yleistyi improvisaatio annettua cantus firmusta vasten niin, että sen ylä- ja/tai alapuolille sijoitettiin uusi / uudet ääni / äänet, nimeltään discantus (erillään laulu): kehittyi englantilainen diskantti-laulu (English descant), jossa suosittiin vastaliikettä, kiellettiin dissonanssit sekä rinnakkaiset kvintti- ja oktaavi-liikkeet. Se oli alun perin kaksiäänistä ja improvisoitua nuotti-vasten-nuottia-laulua, kunnes 1300-luvun lopulta alkaen sitä alettiin notatoida myös kolmiäänisenä. Tällaisessa englantilaisessa diskantti-laulussa lainattu kirkkosävelmä sijaitsi yleensä aina väliäänessä. Musiikki on korostetun homorytmistä, conductusmaista.

Descantissa kirkkolaulua nimitettiin useimmiten cantukseksi, kun taas sen yläpuolelle improvisoitu ääni oli descant ja alapuolinen ääni oli counter. Descantista erotettiin sen rekisterin (degree) perusteella lajit mene (keskialueen laulu, noin kvintin cantuksen yläpuolella), treble (oktaavin verran cantuksen yäpuolella) ja quatreble (oktaavin ja kvintin cantuksen yläpuolella).

1400-luvun alkupuolella ilmestyi joukko tutkielmia – eräs niistä oli säveltäjä Leonel Powerin laatima ”to enforme a childe in his counterpoynt” – joissa kuvaillaan diskantti-improvisointiin erityisesti liittyvää sight-järjestelmää, kykyä laulaa diskantti-vastaääni cantuksen perusteella ilman, että uusi ääni olisi notatoitu. Siinä laulajat äänensä (degree) mukaisesti kuvittelevat ja näkevät (”in sight”) oman osuutensa notatoidun cantuksen lähellä nuottiviivastolla, vaikka laulavatkin annetun intervallin etäisyydellä.

Faburden

Improvisoivasta laulutavasta tuli vähitellen esitys- ja sävellyskäytäntö, jota nimitetään yleisesti faux bourdon -tekniikaksi (= väärä basso / matala ääni). Diskanttilaulun erikoistapauksena ja historiallisesti merkittävimpänä muotona Englannissa voi pitää tekniikkaa ja tyyliä nimeltä faburden. Sanan tapaa ensimmäistä kertaa vuoden 1430 paikkeilla. Ensimmäiset traktaatit ovat vuosisadan puolivälin tuntumasta, tunnetuimpana niistä John Wylden kopioima anonyymi The Sight of Faburden (n. 1430-1450). Kyse on kolmiäänisestä, improvisoidusta kirkkolaulusta cantuksen pohjalta.

Faburden-laulutavassa katolinen kirkkomelodia, pää-ääni, on väliäänessä, jonka alle sovitettiin tersseissä kulkeva alaääni gymelin tapaan (kadensseissa kvintin etäisyydellä) ja jota vasten diskantti kulki puolestaan kvarttiorganumin tapaan. Myöhemmin kirkkomelodia sijoitettiin myös alimpaan ääneen, jolloin se oli todella ”väärä basso”.

Englantilaista faburden-satsia

Mannermaista fauxbourdon-kudosta.

Faburden-laulutavan tuloksena on homogeeninen yhteissointi, joka kuulostaa eufoniselta, sulosointiselta, sillä kudos perustuu epätäydellisiin konsonansseihin, terssin ja sekstin muodostamiin sointeihin (nykyaikaisessa mielessä kyse on sekstisointujen paralleeliliikkeestä); vain aloituksissa ja kadensseissa pitäydyttiin kvintin ja oktaavin synnyttämissä puhtaissa konsonansseissa.

Faburdenia käytettiin yleensä liturgisiin tarkoituksiin Kyrie-, Magnificat-, Te Deum- hymni- ja kulkueissa laulettavissa psalmisävelmissä. Se oli alun perin notatoimatonta esityskäytäntöä. Itse termi otettiin käyttöön vasta 1420-luvulla, vaikka käytäntönä se oli jatkunut ilmeisesti jo pitkään.

Faux bourdon ja falsobordone

Mannermaalla kirkkolaulu oli ylä-äänessä, jonka alakvartissa, siis väliäänessä kulki improvisoitu tai kirjoitettu uusi ääni, faux bourdon. Lopputuloksena oli molemmissa tapauksissa kudos, joka muodostuu – anakronistisesti ajatellen – rinnakkaisesti liikkuvista ”sekstisoinnuista”.

Englantilaisen faburdenin ja mannermaisen faux bourdonin suhde on hieman epäselvä. On mahdollista, että Binchois’n ja Dufay’n teoksista noin vuonna 1430 tavattava faux bourdon -kudos, joka myös perustuu kolmisointuisuuteen ja paralleeliliikkeisiin, on englantilaisen laulun kuulemisen inspiroima kehitelmä. Erona on kuitenkin se, että jos faburden oli kaavamainen improvisaation muoto, jota ei tarvinnut notatoida, niin faux bourdonissa kansanomainen käytäntö tehtiin hovikelpoiseksi taidemusiikkikulttuuriksi ja sen tulokset myös kirjoitetaan nuoteiksi.

Tosin myöskään faux bourdon ei ollut aina kokonaan kirjoitetti: siinä notatoitiin cantus ylä-ääneksi ja tenori alaääneksi, ja fauxbourdon (= väärä matala ääni) improvisoitiin cantuksen alapuolelle kvartin etäisyydellä kulkevaksi. Dufayn ohje kuului:

Jos etsit kolmatta ääntä (keskiääntä), suunnista nuoteissa ylimmän äänen mukaan ja aloita sen kanssa yhtäaikaa kulkemalla sen mukana kvarteissa.

Lisäksi Italiassa oli käytössä noin vuosina 1480-1620 falsobordone-tekniikka, joka tarkoitti lähinnä resitaatiota samalla soinnulla etenkin kirkkomusiikissa.

Descantin ja faburdenin yhteinen perusta

Faburden- ja descant-tekniikoille oli yhteistä niiden improvisaatioalkuperä, minkä vuoksi niissä ei välttämättä tarvittu muuta kuin cantuksen sisältävä nuottikirjoitus kuorolaulukirjassa, josta kaikki lauloivat. Lisäksi molemmissa tyypeissä kirkkomelodia oli väliäänessä.

Alimman counter-äänen tehtävä oli molemmissa tyypeissä tärkeä: siinä piti laulaa epätäydellisiä intervalleja (lähinnä terssejä, mutta ei kvartteja) kirkkolaulua vastaan. Sen sijaan treble-laulajan tehtävät vaihtelivat eri tyypeissä: jos descantissa treble-laulajan piti ottaa huomioon sekä väli- että pohjaäänet, faburdenissa treble-laulajan piti tarkata vain väliäänimelodian kulkua ja seurata sitä kvarteissa. Sikäli faburdenia voi pitää englantilaisen diskanttilaulun yksinkertaistettuna versiona – eli sen esittäminen oli helppoa aloittelijallekin.

Ohessa on esimerkki paralleelista descant-laulusta, jossa kirkkolaulu on ylä-äänessä, joten lopputulos vaikuttaa faburdenilta, vaikkakin erona on juuri pää-äänen sijoittuminen diskanttiin väliäänen sijaan.

Descantin ja faburdenin sekamuoto. Cantus on ylä-äänessä; alaäänet säestävät faburden-tyyppisellä kudoksella.

Old Hall-käsikirjoitus

Englantilaisesta musiikista varhaisrenessanssin ajalta, 1400-luvulta, on vaikea saada yhtä kattavaa kuvaa kuin mannermaisesta, sillä pääosin sen nuottiaineisto tuhottiin 1500-luvulla reformaation toimesta. Määrällisesti suurin aineisto löytyykin ulkomaisista, Alppien eteläpuolisen alueen lähteistä: Trenton, Aostan ja Modenan käsikirjoitukset sisältävät yli 200 teosta, jotka erottuvat omaksi joukokseen otsakkeen ”de Anglia” tai ”Anglicanus” alla. Tekijyys muodostuu usein ongelmaksi, sillä joko säveltäjää ei ole yksilöity tai sitten samat teokset on eri lähteissä merkitty eri säveltäjien tekemiksi.

Onneksi sentään varhaisimmalta kaudelta on säilynyt ns. Old Hall -käsikirjoitus, joka sisältää 147 sävellystä. Sen aineisto on peräisin ajalta noin 1370-1420 ja käsittää ordinarium-messun osia (40 Gloriaa, 35 Credoa, 27 Sanctusta, 19 Agnusta), antifoneja (18) ja motetteja (8). Vaikka kokoelman 51 teosta jäävät anonyymeiksi, olennaista on, että nyt ensi kertaa Englannin musiikin historiassa esiintyy suuri joukko nimiä, yli 20 säveltäjää. Pääedustajia ovat Byttering, Chirbury, Cooke, Damett, Dunstable, Fonteyns, Forest, Kuningas Henry (V?), Mayshuet, Olyver, Pennard, Power, Pycard, Queldryck, Sturgeo ja Typp.

Old Hall sisältää monenlaista ja -aikaista aineistoa. Sen vanhin osa edustaa arkaaista diskanttityyliä, jota noudattavat sävellykset on notatoitu vielä partituurin muotoon. Komplisoidumpi polyfonia on jo sitten kuorokirjaformaatissa, jossa äänet ovat erillisinä. Tämä aineisto osoittaa ranskalaisen ja italialaisen idiomin omaksumista: käytetään isorytmistä tekniikkaa, proportionotaatiota sekä caccia-tyyppisiä kaanonrakenteita.

Tärkeimmäksi asiaksi käsikirjoituksessa osoittautuu ranskalaisen balladi- tai chanson-tyylin omaksuminen messunosien ja motettien kudosperiaatteeksi: ylin ääni korostui, ornamentoitui, vei vapaaseen linjataiteeseen sekä vähitellen kaikkien äänten melodiseen itsenäisyyteen. Ars novasta siirryttiin siten näissä sävellyksissä varsinaiseen englantilaiseen omaehtoiseen musiikkityyliin (contenance angloise).

Old Hall -säveltäjiä

Kokoelman vanhimpien säveltäjien – Pycardin, Bytteringin ja Queldryckin – teokset heijastelevat vielä ars novan ja trecenton tyylipiirteitä, mutta verrattoman yksilöllisellä tavalla.

• Olyver (fl. n. 1410) sävelsi mm. yksittäisen Agnus Dei -osan tekniikalla, jossa messuosa noudattaa ranskalaista balladi- tai chanson-tyyliä ja ornamentoitu ylä-ääni korostuu.
• Pycard (fl. n. 1410) toimi Lancasterin herttuan klerkkinä (1390-1399) ja on ajanjakson 1380-1420 jännittävimpiä säveltäjiä. Hänen kahdeksasta säilyneestä sävellyksestään (messunosia) neljä on kaanoneita ja yksi kaksoiskaanon; silti musiikki on täynnä sointuisuutta. Pycardin Gloria– ja Credo-osat ovat aikakauden hienostuneinta ja komplekseinta musiikkia.
• Byttering (fl. n. 1410) oli mahdollisesti Hastingsin linnan kaniikki (1405-08), joka niin ikään harrasti messunosissaan kaanoneita. Motetissa Nesciens mater (Miehestä tietämätön äiti) säveltäjä käyttää erityistä englantilaista menettelyä, jossa cantus vaeltaa äänestä toiseen. Motetti En Katerine solennia (Katariinan juhlapäivää viettäkää) syntyi tai esitettiin Katariina Valoisilaisen ja Henrik V:n häissä Pariisissa (1420).
• Queldryckin (fl. n. 1400) säilyneistä kahdesta sävellyksestä neliääninen Gloria on isorytminen ranskalaiseen tapaan: kaksi alinta ääntä toistuvat puolivälistä puolitetuin aika-arvoin. Merkittävää ja enteellistä on, ettei Queldryck käytä enää tunnistettavaa cantus firmusta.

• Thomas Damett (n. 1389/90-1437) oli Royal Chapelin jäsen ja Stocktonin koulun rehtori. Hänen säilyneistä yhdeksästä sävellyksestään tyypillinen on psalmiantifoni Beata Dei genitrix (Siunattu Jumalan äiti), jossa vuorottelevat kahden solistin laulamat duetot ja kolmiääniset kuoro-osuudet. Musiikki on jo kaunista ja syntynyt yhdistelmänä discantus- ja chanson-tekniikoiden käytöstä.

  

  Thomas Damettin Beata Dei genitrix; tahdit 8-12.

Englantilainen motetti

Damettin sävellyksessä on jo nähtävissä eräitä englantilaiselle motetille ominaisia piirteitä: irtautuminen isorytmiikasta ja cantus firmuksesta sekä melodian roolin korostuminen. Erityisesti tämä tyyli syntyi Marialle omistetuissa votiiviantifoneissa sekä Korkeaan veisuun tehdyissä moteteissa. Tekstiensä sensitiivisyyden tähden ne suorastaan vaativat uutta konsonoivaa tyyliä, joten funktio ja ilmaisu kehittyivät käsi kädessä. Pyrkimyksenä oli luoda uusi intiimi ja persoonallinen suhde pyhään tekstiin, abstraktin älyllisyyden sijaan hartauden ja omistautuneisuuden osoittaminen. Näitä ominaisuuksia voi löytää myös John Pyamourin (fl. 1420-30) Quam pulchra es -sävelityksestä (Kuinka kaunis olet).

John Forestin (n. 1365/70-1446), Lincolnin katedraalin kaniikin ja Surreyn arkkidiakonin vapaissa antifoneissa – Tota pulchra es (Olet kokonaan kaunis) ja Qualis est dilectus (Mllainen on rakkaasi) -kuuluu ensi kertaa terssi-intervallin ja suloisten harmonioiden kaikkivoipuus. Sen runsaita duettoja leimaa melodialinjan joustava koristeellisuus.

Leonel Power

Leonel Power (k. 1445) on Old Hall -säveltäjistä ehdottomasti merkittävin ja parhaiten edustettu 21 sävellyksellään. Hänen nimiinsä on varmuudella luettu noin 40 teosta, joihin voidaan lisätä viisi anonyymiä, mutta todennäköistä Powerin teosta sekä 12 epäilyttävää sävellystä. Powerin elämänvaiheista tiedetään varsin vähän. Hän oli ainakin Clarencen Tuomas-herttuan kapellissa sekä Canterburyn Kristuksen kirkon veljeskunnassa, mahdollisesti sen kuoronjohtajana. Power saattoi vierailla Flanderissa.

Yhdessä Dunstablen kanssa hän vei uuden tyylin kukintoon. Vaikka useimmiten nimenomaan Dunstable on saanut kunnian ja yksinoikeuden olla tyylin huomattavin edustaja, Power ei jää hänestä jälkeen kekseliäisyydellään. Power vaikuttaa säveltäjänä paikoin jopa kiinnostavammalta, sillä hänen tyylissään tapahtui 1410-40 kehitystä toisin kuin Dunstablen ilmeisesti melko lyhyellä ajalla syntyneessä tuotannossa. Powerin historiallisesti ehkä merkittävin aikaansaannos on isorytmisten messunosien ketjuttaminen ensin pareiksi ja sitten sykliksi yhteisen tenorin tai mottoaiheen avulla.

Varhaistuotanto ja discantus-motetti

Powerin tuotanto ei sisällä yhtään maallista musiikkia. Hänen tuotantonsa pääosan muodostavat yksittäiset tai toisiinsa liitetyt messunosat, ja loput hänen sävellyksistään ovat Maria-motetteja. Hänen tuotannostaan erottaa selkeästi varhaisen ja myöhemmän kypsemmän kauden. Alkuvaiheessa syntyi yksinkertaisia discantus-sävellyksiä, isorytmisiä messunosia, joissa tenori saattaa noudattaa proportioita 6:4:3:2, sekä teoksia, joissa on vilkkaasti kuvioitu ylä-ääni. Nämä sävellykset yhdistävät englantilaisen sonoriteetin vielä italialaiseen melodisuuteen, ars novan synkooppirytmeihin ja ars subtiliorin proportioihin.

Power: Beata progenies

Neliäänisissä Gloria–Credo-pareissa saattaa tavata vielä dissonansseja metrisesti vahvoilla paikoilla ja äänten sattumanvaraisuutta, kun taas kolmiäänisissä teoksissa musiikki on ilmeeltään vapautuneempaa ja yhteissoinnuiltaan hallitumpaa. Motetit edustavat enimmäkseen yksinkertaista discantus-tyyliä, jossa cantus on väliäänessä: tähän ryhmään kuuluvat mm. koruttoman kauniit Beata progenies (Siunattu syntyperä) ja niin ikään kolmiääninen Ave Regina caelorum (Ollos tervehditty taivaan kuningatar).

Chanson- ja vapaa motetti

Powerin myöhemmässä tuotannossa melodinen vapaus ja konsonoivuus lisääntyivät. Motetin toisessa päätyypissä, chanson-tyyppisessä motetissa, ylä-ääni korostui ja se perustui enimmäkseen cantuksen vapaaseen parafraseeraukseen, mukailuun, mikä oli uusi ja merkittävä keksintö: Salve Regina (Terve kuningatar), neliääninen Ave Regina caelorum.

Power rakentaa jotkin motettinsa kolmannella tavalla: ilman cantusta ja tähtää äänten tasa-arvoisuuteen, vapaaseen uutuussävelitykseen. Vapaa motetti on englantilaisten tärkeimpiä anteja renessanssille. Hän saattaa käyttää joskus myös runsasta imitointia: Anima mea liquefacta est (Sieluni on sulanut).

Takaisin ylös