Artikkeli on julkaistu alun perin Rondo Classicassa 4/2004 (vol. 42), ss. 44-48 nimellä Romantiikan harhat ja totuudet. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.
Mitä on romantiikka musiikissa? Onko romantiikkaa musiikinhistoriallisena aikakautena olemassa? Ja jos on, mikä on sen ajallinen laajuus ja sisältö? Niin kuin yleensä elämässä, myös tieteessä kaikkein perustavinta laatua oleviin kysymyksiin on kaikkein vaikeinta vastata tyydyttävästi. Romantiikan olemustakin on sikäli tarkasteltava mahdollisimman monesta näkökulmasta käsin, sillä vasta tällöin kuva alkaa hahmottua. Jos se on kompleksinen ja ristiriitainen, tulos ei ole välttämättä seurausta tarkastelijan rajoittuneisuudesta, vaan kenties siitä, että ilmiö on kerta kaikkiaan vaikeasti hahmottuva.
Hahmottamista eivät tee helpoksi nekään tosiasiat, jotka on ensi alkuun myönnettävä kaiken tarkastelun vääjäämättömiksi lähtökohdiksi. Jokainen tutkija tai tarkastelija hahmottaa historiaa omasta positiostaan käsin: hänellä on käsitys historiasta sen aineiston perusteella, jonka hän tuntee ja jota hän tulkitsee tietyistä ideoista tai ajatuskokonaisuuksista käsin. Ei ole olemassa sinänsä mitään subjektiivisuudesta vapaata, puolueetonta musiikinhistorian kirjoitusta. Ei ole olemassa välttämättä edes historiaa sellaisenaan; sen olemassaolo alkaa vasta siitä, kun joku kertoo sen. Historiaa kirjoitetaan aina jostain ajasta, paikasta ja tilanteesta käsin. Historia on kertomus eli stoori, jonka etenemisen reitin ja sisältämien yksityiskohtien määrän valitsee kukin kirjoittaja päämääristään käsin.
Näitä päämääriä ja mahdollisuuksia tasapuolisen musiikinhistorian kirjoituksen onnistumiseksi voi lähteä purkamaan tällä hetkellä sikäli, kun romantiikan ajasta musiikissa on olemassa kaksi merkittävää tulkintaa. Carl Dahlhaus julkaisi 1980 tuolloin ns. rakennehistoriallisen otteensa ansiosta suunnannäyttäjäksi nousseen, instituutio- ja sosiaalihistoriaan tuntuvasti nojautuvan opuksensa Die Musik des 19. Jahrhunderts (1800-luvun musiikki). Nyt sen haastajaksi on jossain määrin asettunut Jim Samsonin toimittama, musiikinhistoriaa paljossa myös musiikkisosiologisesta, musiikkielämää ja -teollisuutta korostavasta sekä ns. reunamaat huomioon ottavasta näkökulmasta lähestyvä The Cambridge History of Nineteenth-century Music (2001).
Historiankirjoitus poliittista toimintaa
Historiankirjoitus on aina poliittista ja valtaan liittyvää toimintaa. Kaikkein selvimmin tämän näkee 1800-luvun historiasta, jota on usein kutsuttu musiikissa romantiikaksi. Vuosisataa määrittivät lukuisat tekijät: kapitalismi, teollistuminen ja kaupungistuminen näitä seuranneine sosiaalis-poliittisine ja luokkiin / säätyihin liittyvine kysymyksineen ja ongelmineen sekä imperialismi, kolonialismi ja nationalismi valtapolitiikkoineen, maailman uusjakoineen ja kansallisvaltioiden muodostumisineen.
Seuraavaksi voi kysyä, missä määrin nämä modernin maailman jännitteet ovat heijastuneet musiikinhistorian kirjoitukseen. Melko vähän, ja silloinkin kun ovat heijastuneet, se on tapahtunut aina tietyistä, ennen muuta kansallisista intresseistä käsin. Kärjistäen voisi väittää, että 1800-luvun musiikinhistorian kuvan on määrännyt Keski- ja Pohjois-Euroopassa pitkälle saksalainen tai saksankielinen historiankirjoitus. Saksa ei ollut 1800-luvun Euroopassa ainoa maa, joka liittyneenä Fichten ja Herderin kansallisuusajatteluun pyrki kansalliseen ja valtiolliseen yhtenäisyyteen lähtökohtanaan ajatus havaitusta kielellis-kulttuurisesta yksiköstä.
Yhtä hyvin Italia oli pitkään fiktiivinen käsite, ja vasta samoihin aikoihin (1871) Saksan kanssa se alkoi opetella yhtenäisvaltion käytäntöjä. Mutta yhtä lailla Euroopan vanhat valtiot – Ranska, Englanti ja Venäjä – tiivistivät 1800-luvun jälkipuoliskolla kansallista yhtenäisyyttään nationalismin, imperialismin, patriotismin ja panslavismin nimissä. Habsburgien hallitsema Itävalta-Unkarin kaksoismonarkia kävi pitkää, monissa tapauksissa ensimmäisen maailmansodan puhkeamiseen kestänyttä viivytystaistelua naapureidensa Böömin ja Unkarin omistuksesta; Turkin kanssa se tappeli Balkanin maista, Venäjän kanssa Puolasta.
Saksan ylivallan takana Hegelin Oikeusfilosofia
Kaiken tämän valtiollis-poliittisen ristivedon keskellä täytyy kysyä, miten on mahdollista, että nimenomaan saksalaiset saivat niin määräävän aseman musiikin, sen historian ja estetiikan, suunnan näyttämisessä? Miten he pystyivät omimaan historian tulkinnan ja väittämään omaa käsitystään siitä universaaliksi musiikinhistoriaksi?
Taustalla on jälleen Hegel. Hänen Oikeusfilosofiastaan (1820; suom. 1994) löytyy seuraava hirvittävä ajatuskehitelmä: “Historia on hengen muodostuma tapahtumisen eli luonnon välittömän todellisuuden muodossa. Siksi sen kehitysvaiheet vallitsevat luonnon välittöminä periaatteina, jotka ovat luontoon perustuvana moneutena toistensa ulkopuolella ja tarkemmin sanoen niin, että yhden kansan osaksi tulee yksi niistä: kansan maantieteellinen ja antropologinen olemassaolo.
Kansalle, jonka osaksi tällainen momentti tulee luonnon periaatteena, kuuluu sen toimeenpano maailmanhengen itseään kehittävän itsetajunnan etenemisessä. Tämä kansa on hallitseva maailmanhistorian kyseisellä epookilla, ja vain kerran se saattaa muodostaa tällaisen käännekohdan. Koska tämä kansa on maailmanhengen läsnä olevan kehitysvaiheen kantaja, sillä on absoluuttinen oikeus toisten ja näin oikeudettomien kansojen henkiä vastaan. Nämä, samoin kuin ajanjaksonsa ohittaneet kansat, eivät enää ole maailmanhistoriassa merkittäviä.” (346-347 ss.)
Ajattelun satoa saattiin nauttia vielä yli sata vuotta sitten – sekä musiikissa että Euroopan politiikassa. Schönberg totesi 1921 ‘löydettyään’ 12-säveltekniikan, että “tällä keksinnöllä hän varmisti Saksalle musiikin ylivallan seuraavaksi sadaksi vuodeksi”.
Traagisempi on luonnollisesti Hegelistä Hitleriin johtanut kehityskulku. Jos kerran luonto oli saksalaisten puolella ja muut kansat olivat “oikeudettomia” (= tarvittaessa tuhottavia), miksi ei sitten saksalainen kulttuuri, musiikki siinä sivussa, olisi ollut “maailmanhengen kantaja”. Jo Kölnin katedraalin täydentämishanke 1842 osoitti aikalaisten mielestä “Saksan yhtenäisyyden ja voiman henkeä”. Luotiin Reinin-romantiikka Lorelei-myytteineen, johon Wagnerkin liittyy kiinteästi Ringeineen. Saksan kieltä pidettiin parhaana abstraktin ja konkreettisen silloittajana, filosofisen ajattelun välineenä, ja abstraktin musiikin ajateltiin ilmaisevan jäänneksettömimmin saksalaista henkeä. A. B. Marxin Sävellysoppi I-IV (1837-47) otti tehtäväkseen saksalaisen, ennen muuta Beethovenin luoman sonaattimuodon osoittamisen musiikinhistorian hengen luomistyön korkeimmaksi ilmentymäksi, kehityksen täydellistäjäksi.
Edellä oleva liittyy kiinteästi ainakin kolmeen musiikillisen romantiikan osa-aspektiin: ajanjakson pituuteen, kaanoniin sekä ns. kansallisromantiikkaan.
Romantiikan ajanjakson kesto
Jos yhdytään Schönbergin em. näkemykseen, jonka mukaan 1920 asti saksalaisilla on ollut hegemonia musiikissa ja se pitää turvata vielä sata vuotta eteenpäin, on luontevaa ajatella romantiikka ns. “pitkäksi vuosisadaksi”, joka kestää Ranskan vallankumouksesta 1789 ensimmäiseen maailmansotaan (1914-18). Tällöin ajanjaksoa voi nimittää Friedrich Blumen tavoin myös klassisromanttiseksi tyylikaudeksi, jolloin tulee samalla kätevästi oletettua ja hyväksyttyä, että ns. wieniläisklassismista alkanut, yhtä duurimollitonaalista musiikkikieltä sekä samoja muotoja (ennen muuta sonaattimuotoa) noudattanut ajanjakso on nimenomaan saksalaisen musiikin kulta-aikaa Haydnista Schönbergiin, temaattisen kehityksen ajatukseen perustuvaa absoluuttisen soitinmusiikin ja sen keskeisten lajien (sinfonia, jousikvartetto, pianosonaatti jne.) valtakautta.
Tämän käsityksen rinnalle tuli jo Dahlhausilla, sittemmin myös Samsonilla uusi aikakausijako, jonka mukaan 1800-luku ennakointeineen ja jatkoineen ei muodosta yhtä ainoaa kokonaisuutta eikä ole yksinomaan saksalaisten dominoimaa. Rinnalle täytyy ottaa ns. “toinen kulttuuri” eli Ranskan ja Italian oopperakulttuurit sekä Euroopan äärimaiden ns. kansalliset kulttuurit. Niinpä 1800-luvun jakajana voidaan pitää vuoden 1848 tienoota, suurta liikehtimis- ja vallankumousvuotta, joka päättyi veriseen kapinoiden kukistamiseen eri puolilla Eurooppaa (Pariisi, Dresden, Unkari, Puola) ja merkitsi monarkismin restauraatiota (Ranska, Itävalta, Venäjä). Tällöin 1848-1914 toisi mukanaan aristokraattisen yhteiskunnan häviämisen ja porvariston aseman vakiintumisen hallitsevana yhteiskuntaluokkana. 1914-18 merkitsisi puolestaan porvarillisten kansallisvaltioiden voittoa dynastisesta hallitsemisesta.
Jako säveltäjien perusteella
Vuoden 1848-50 rajapyykin puolesta puhuisi myös se, että joko tuolloin tai pian sen jälkeen monet varsinaiset romantikkosäveltäjät poistuivat keskuudestamme tai olivat saaneet valmiiksi keskeisen tuotantonsa (Chopin, Donizetti, Glinka, Lortzing, Mendelssohn, Meyerbeer, Nicolai, Schumann, J. Strauss I). Lisäksi vallankumousta seurasi useimpien taiteilijoiden turhaantuminen taisteluun sosiaalisen oikeudenmukaisuuden puolesta (Liszt, Wagner) ja he vetäytyivät säveltämisen maailmaan pakona todellisuudesta.
Suuren romanttisen idealismin aika oli samalla ohi. Ilmaantui uusi säveltäjäpolvi (Bizet, Borodin, Brahms, Bruch, Bruckner, Chausson, Fauré, Franck, Gounod, Musorgski, Offenbach, Raff, Saint-Saëns, Smetana, J. Strauss II, Thomas, Tshaikovski), samalla kun Liszt, Verdi ja Wagner lähtivät taiteessaan uudelle tielle. Vielä vuosisadan puolivälistä eteenpäin taiteen ja viihteen raja alkoi tulla esiin (operetti, ns. triviaalimusiikki), musiikkiteos-ulottuvuus alkaa tulla tärkeämmäksi kuin esittämiseen perustuva kulttuuri, ammattilaisten ja amatöörien välinen raja esittäjinä jyrkentyy, syntyy absoluuttisen musiikin estetiikka, konsertti-instituutio ja musiikin kuluttaminen yleistyvät tavattomasti ja musiikin opetuksen konservatoriomaistuminen tuottaa yhä enemmän ammattilaisia.
Jako historiallisten tapahtumien perusteella
Yhtä lailla 1800-luvun alkupuolen voi jakaa Dahlhausin tapaan osiin vuosien 1814 (“Wienin tanssiva kongressi”) ja 1830 (ns. “Euroopan hullu vuosi”) perusteella. Ensimmäistä vedenjakajaa leimaisi tällöin Beethovenin myöhäistyylin alkaminen, Rossinin oopperoiden maailmanvalloitus, Schubertin lied-säveltämisen alkaminen sekä saksalaisen romanttisen oopperan ilmaantuminen (Hoffmannin Undine ja Spohrin Faust; molemmat 1816). Vuosi 1830 osuisi melko lailla yksiin Weberin, Beethovenin ja Schubertin kuoleman ja Rossinin alkavan vaikenemisen kanssa. Musiikillisesti keskeistä olisi Berliozin Fantastisen sinfonian ilmaantuminen, Mendelssohnin, Bellinin ja Donizettin musiikillisen romantiikan kypsyminen, Schumannin pianotuotannon alkaminen sekä Chopinin siirtyminen Pariisiin.
Uusromantiikka 1800-luvun jälkipuolella
Vuosisadan puolivälin jälkeistä aikaa on nimitetty uus- tai neoromantiikaksi, sillä musiikissa on edelleen kosolti poeettiseen hartaudellisuuteen liittyviä piirteitä ja ns. taideuskonto syntyy. Lisäksi Bruckner ja Brahms restauroivat Beethovenin ja Schubertin sinfoniamuodon, Brahms palautti klassisen ja varhaisromanttisen ajan muotomaailman (Mozartin konsertto, wieniläisklassinen kamarimusiikki, Schubertin lied). Yhtä lailla voisi puhua myös historismista, menneiden aikojen ja tyylikausien lajien ja tekniikoiden palauttamisesta historiallisen nostalgian nimissä: Bruckner ja Liszt haikailivat renessanssin puhtaan kirkkomusiikin pariin Palestrina-kultin elvyttyä uudelleen. Brahms otti esikuvia barokista, yhtä lailla viljelemällä sen tekniikoita ja lajeja (kaanon, fuuga, passacaglia, motetti, koraalialkusoitto) kuin vihjaamalla erinäisten säveltäjien suuntaan musiikissaan (Bach, Couperin, Händel).
Toisaalta 1800-luvun jälkipuolen voisi jakaa vielä kahtia vuodesta 1871, sillä silloin syntyiät Italia (Verdi) sekä Saksa (Wagner, Brahms) Preussin johdolla ja Ranska vetäytyi hävityn sodan jälkeen nuolemaan haavojaan, vaalimaan uudelleen löytämäänsä Ranskan kulta-aikaa (barokkia) sekä luomaan kokonaan uutta soitinmusiikin nousua, joka sitten tapahtuukin komeasti 1871 perustetun Kansallisen musiikkiyhdistyksen avulla. Maalaustaiteen ja kirjallisuuden realismille – Ranskassa Courbot ja Millet sekä Baudelaire, Venäjällä Repin sekä kirjallisuuden klassikot Pushkinista ja Gogolista alkaen – pohjaten niin Ranskassa (Bizet, Massenet, Charpentier) kuin sen musiikillisessa veljesmaassa, Venäjällä (Dargomyzhski, Musorgski, Tshaikovski) syntyi musiikillinen realismi ja realistinen ooppera.
Erilaisia aihepiirejä romantiikan aikana
Eksotiikka
Eksotiikka ja satumaiset aiheet näkyvät 1800-luvun jälkipuoliskolla kautta Euroopan oopperan, teatterimusiikin ja orkesterirunoelmien orientaalisissa ja Kaukoitään sijoittuvissa aiheenvalinnoissa: Gounod’n ja Goldmarkin Saaban kuningatar (1862; 1865), Bizet’n Helmenkalastajat (1863), Griegin Peer Gynt (1875), Saint-Saënsin Simson ja Delila (1877), Balakirevin Tamara (1882), Delibesin Lakmé (1883), Borodinin Ruhtinas Igor (1890), Massenetin Thaïs (1894) sekä Rimski-Korsakovin Antar (1868/97).
Kyse näissä ja monissa muissa vastaavissa teoksissa ei ole vain viattomasta kolorismista, vaan myös seksuaalis-eroottisen tematiikan murtautumisesta esiin pietistis-viktoriaanisen ajan ruumillisuuden kieltävän puritaanisuuden keskellä sekä myös imperialismin ja kolonialismin musiikillisesta tukemisesta. Näissä teoksissa eksoottinen itä houkuttelee valkoista miestä, joka ihonväriinsä ja uskontoonsa (“valkoisen miehen taakka”) vedoten pitää oikeutenaan hallita oppimattomia kansoja ja käyttää hyödykseen näiden maiden taloudellisia resursseja.
Elgarin juhlavan harras ja sotilaallisen poljennollinen musiikkityyli mm. teoksissa Land of Hope and Glory ja Imperial March sekä paikallisväriä sisältävä Crown of India ovat hyviä esimerkkejä kansakunnan ja säveltäjän intressien kietoutumisesta yhteen, reflektoimattomasta miehitysvallan ylistyksestä.
Verismi ja symbolismi
Italialaisen oopperan realismi, verismi, näyttäytyy Giordanon, Leoncavallon, Mascagnin ja Puccininin oopperoissa. Wagnerista alkanut symbolismi, ensin ranskalaisessa kirjallisuudessa ja runoudessa, löytää sijansa ranskalaisessa oopperassa ja mélodiessa (d’Indy, Debussy, Duparc) vuosisadan lopulla, venäläisellä puolella selvimmin Skrjabinin piano- ja orkesterimusiikissa. Art nouveau ja Jugend ovat termejä, joita voi sovitella varhaisen Schönbergin, Schrekerin ja Zemlinskyn vokaali- ja orkesteriteoksiin. Jos pitäydytään uusromantiikan aikakausinimikkeessä, 1800-luvun loppua ei voi edes täsmälleen rajata (Pfitzner, R. Strauss, Rahmaninov).
Kansallisromantiikka
Romantiikkaa on totuttu pitämään pitkälle saksalaisten rekonstruoimana ja ylläpitämänä myyttinä, jossa oletetulla menneisyydellä ja sen suuruudella on vahvistettu uskoa oman kansakunnan ylivoimaisuuteen ja historialliseen lähetystietoisuuteen. Siinä on samalla unohtunut, että romantiikkansa, kunkin kansan omaan historiaan, luontoon, kieleen ja maantieteeseen perustuva ajattelunsa ja identiteettinsä oli Euroopan joka maalla, yhtä lailla Ranskalla, Italialla, Englannilla ja Skotlannilla, Pohjoismailla ja slaavilaisilla mailla. Ilman, veden, maan, metsän, vuoren ja meren henkiä ja hengettäriä löytyy kaikesta varhaisesta runoudesta ja epiikasta, Venäjältä Skotlantiin, Skandinaviasta antiikin Kreikkaan. Sitä paitsi Saksan romantiikka perustuu paljolti skandinaaviseen mytologiaan, kelttiläiseen ja skottilaiseen tarustoon, ranskalaiseen ritarirunouteen, Shakespearen draamoihin, lordi Byronin runouteen sekä Walter Scottin sokerikuorrutettuun ritariepiikkaan. Se, mitä löytyy Wolfram von Eschenbachin Parsifalista tai Nibelungenliedistä, on vain pieneltä osin saksalaisten keksimää.
Kullakin maalla oli 1800-luvulla oma kansallisromantiikkansa, myös Saksalla, vaikka siellä asiaa on ollut vaikea hyväksyä, saati sisäistää. Ja kuitenkin saksalainen romanttinen metsä idylleineen ja vaaroineen (Schwarzwald) soi Weberistä Wagneriin saksalaisessa musiikissa. Rein-virran legendoista oli jo puhe, ja Alpit olivat tärkeä symboli ainakin Brahmsille ja Richard Straussille. Saksalaisia ja itävaltalaisia kansantansseja ja -melodioita löytää yhtä hyvin kielialueen sinfoniikasta kuin oopperoista.
Miksi oli sitten niin tärkeää, että ruvettiin puhumaan Euroopan “reuna-alueista” ja ns. kansallisromantiikasta “myöhään ilmaantuneissa maissa” sekä väittämään, että niissä sävellettiin folkloren pohjalta ja yritettiin kansanmusiikkia hyödyntämällä päästä osalliseksi ‘varsinaisen’ Euroopan sivistysarvoista? Ilmeisesti juuri siksi, että sillä tavoin haluttiin näyttää niille paikka, kolonialisoida reunamaat ja pitää ne kulttuurisina siirtomaina. Samalla saattoi unohtaa, ettei Saksan musiikillinen menneisyys ollut lopultakaan kovin pitkä eikä ainakaan omavarainen ja että sen nouseva 1800-luvun musiikkikulttuuri oli itse asiassa samojen kehityslinjojen alainen kuin musiikki muissakin Euroopan maissa.
Esimerkiksi ilman böömiläisiä muusikoita, viulisteja, klaveristeja ja säveltäjiä 1600-luvulta 1800-luvulle Biberistä Dussekiin ja Tomásekiin koko Euroopan musiikki, saksalaisesta kielialueesta puhumattakaan, olisi huomattavasti köyhempää ja vähemmän kekseliästä. Unkarissa, Puolassa, Espanjassa ja Portugalissa laulettiin renessanssipolyfoniaa yhtä aikaisin kuin saksalaisella alueella, ja Pietari oli 1700-luvulla italialaisen oopperaan keskuksia siinä kuin Saksan ruhtinashovit.
Saksan asema liian korostunut
On osoitusta melkoisesta kansallisesta arroganssista, että maineikas musiikkitieteilijä Hans Heinrich Eggebrecht kirjassaan Musik im Abendland (Musiikki länsimaissa; 1991) sulkee 1800-luvun säveltäjistä käsittelyn ulkopuolelle mm. Bizet’n, Franckin, d’Indyn, Dvorákin, Musorgskin, Tsaikovskin ja Sibeliuksen; monet muut ei-saksalaiset merkkimiehet ohitetaan vain maininnalla. Ei ihme, että Vladimir Karbusicky, Hampurin yliopiston musiikkitieteen emeritusprofessori, julkaisi reaktiona kirjan Wie Deutsch ist das Abendland? (Miten saksalainen on länsimaa?; 1995), jossa hän kohta kohdalta osoittaa moisen historiakäsityksen jälkijättöisyyden, virheellisyyden, jopa vaarallisuuden. Saksalaisuuden mieltäminen universaaliksi ja muun työntäminen historian marginaaliin, ellei roskatynnyriin, vain kansallisena taiteena on vakava väärinkäsitys.
On melkoista historian väärinlukemista, jos ei käsitellä mitenkään Chopinin puolalaisuutta. Samoin ihmetyttää, jos Liszt määritellään vain suhteessa Wagneriin ja ohjelmamusiikin perustajana, eikä uhrata sanaakaan hänen tuotantonsa unkarilaisille, ranskalaisille ja italialaisille elementeille. Sinfonista runoa ei voi käsitellä vain saksalaisella maaperällä ikään kuin se olisi muualla jo vain kansallista taidetta – eli Smetanan, Dvorákin, Tshaikovskin ja Sibeliuksen vapaat orkesterisävellykset voi halutessaan ohittaa vähäarvoisina plagiaatteina tai yrityksinä seurata Lisztin mallia.
Eivät vain Euroopan ns. reunamaat kärsi moisesta historiankäsityksestä, vaan Keski-Euroopankin maat joutuvat helposti eriarvoiseen asemaan. Vastakkain tulevat helposti asetetuiksi saksalais-germaaninen miehekkyys, aktiivinen ajattelun ja hengen kulttuuri, jossa muoto ja sen havaitseminen edustavat jotain korkeampaa, varsinaista länsimaisuutta, sekä romaanis-välimerellinen, passiivis-naisellinen nautiskelun kulttuuri, jossa korostuisi sisältö ja väri muodon kustannuksella. Italialaisten ja ranskalaisten edustama oopperan kulttuuri on tässä ajattelussa auttamatta alempaa kulttuuria, kunnes Wagner nosti beethoveniaanisen sinfoniikan avulla oopperankin taidelajiksi, jonka tarjoamaa mallia sitten muualla seurattiin. Tässä ajattelussa ooppera Rossinista varhaiseen Verdiin, Auberista Meyerbeeriin on epäilyttävää viihdettä, “vaikutusta ilman syytä”, jossa tähdättiin enemmän yleisön suosion saavuttamiseen koristeellisen laulamisen ja mahtipontisen esillepanon avulla kuin oikeaan ajatusdraamaan.
Lukuisia sävellyksiä Saksan ulkopuolellakin
Siinä samalla unohtuu, että italialainen, ranskalainen, böömiläinen ja venäläinen oopperakulttuuri oli 1800-luvun lopulla äärimmäisen elinvoimainen saksalaiseen verrattuna – riippumatta siitä, seurasivatko näiden kielialueiden säveltäjät Wagneria vai eivät. Vai mitä on sanottava, että Mascagni sävelsi 13, Leoncavallo 13, Puccini 12, Giordano 14 ja Cilèa 6 oopperaa; Berlioz 3-4, Gounod 12, Thomas 20, Bizet 8, Saint-Saëns 13, d’Indy 5 ja Massenet 26 oopperaa; Smetana 9 ja Dvorák 10 oopperaa. Glinkan, Borodinin ja Musorgskin mestariteosten jälkeen Tshaikovski sävelsi 11, Rimski-Korsakov 15 ja Cui toistakymmentä oopperaa. Eivät kai suurin osa näistä ole arvottomia Wagnerin 12 ja R. Straussin 15 oopperan rinnalla, sillä vaikka ne eivät kuuluisikaan peruskaanoniin, omissa maissaan näillä oopperoilla on yhtä suuri arvostus kuin Wagnerilla ja Straussilla Saksassa?
Ja kun saksalaisella soitinmusiikilla oli velvoittava wieniläisklassinen lähtökohtansa, vain sekö olisi esimerkillistä, laadukasta ja innovatiivista läpi 1800-luvun? Pöh!
Schubert, Mendelssohn ja Schumann kieltämättä ovat 1800-luvun alkupuoliskon suuria kamarisäveltäjiä, joiden kamariteosten määrälle (28, 19, 24 teosta) ja laadulle ei helposti löydy haastajia tuossa vaiheessa musiikinhistoriaa, jollei Berwaldia oteta lukuun (14 kamariteosta). Mutta jos väitetään, kuten Jonathan Dunsby yhä tekee Samsonin toimittaman kirjan kamarimusiikkiluvussa, että “vuosisadan toisella puoliskolla sekä kamari- että pianomusiikkinäyttämöä ei dominoinut eri ikäisten säveltäjien ryhmä eri maissa, vaan yksi ainoa hahmo, Johannes Brahms”, joudutaan ponnekkaiden vastakysymysten esittämiseen. Dunsby tosin vetää esiin tilastoja saksalaisen kamarimusiikin säveltäjistä teosmäärineen eri vuosikymmeniltä:
- 1850-luvulta:
- Woldemar Bargiel (9)
- Brahms (24)
- Bruch (6)
- Eduard Franck (18)
- Goldmark (11)
- Friedrich Kiel (20)
- Raff (25)
- Reinecke (24)
- Volkmann (12)
- 1860-luvulta:
- Gernsheim (19)
- Goetz (4)
- Rheinberger (14)
- 1870-luvulta:
- Brüll (6)
- Fuchs (40)
- Herzogenberg (21)
- Klughardt (10)
- 1880-luvulta:
- Wilhelm Berger (12)
- Draeseke (10)
- Perger (6)
- R. Strauss (4)
Määrää on, muttei laatua liikaa!
Entä muissa maissa: löytyykö haastajia paljoudessa ja tasossa? Heti tulee mieleen kaksi säveltäjää: Dvorák ja Fauré. Edellinen on kamariteoksissaan spontaanin hyväntuulinen nero vailla rimanalituksia ja hän onnistui yhdistämään germaanisen muodon kansalliseen ainekseen hienosti. Fauré on kamariteoksen mestari, “Gallian Brahms”, jonka musiikin melodista hurmaa, soinnullista yksilöllisyyttä ja karakterista keksintää voi vain ihailla; pianoteoksillaankin hän pärjää mainiosti Brahmsille. Jos panemme edellisten saksalaisnimien rinnalle ranskalaisluettelon, niin ei näytä hassummalta, ehkäpä suorastaan paremmalta:
- Franck (11)
- Saint-Saëns (40)
- Fauré (23)
- Chausson (5)
- d’Indy (17)
Saint-Saënsin viulusonaatit ja pianotriot, Faurén viulusonaatit sekä pianokvartetot ja -kvintetot ovat suurenmoisen musikaalisia ja vetäviä teoksia.
Ja vaikka Venäjällä kamarimusiikkia pidettiin pitkään teutonien alueena, sielläkin syntyi yllättävän uhkea sato, kun vauhtiin päästiin:
- Glinka (8)
- Borodin (12, joista muutamista puuttuu 1-2 osaa)
- Tshaikovski (16, osa yksiosaisia)
- Rimski (15)
- Arenski (9)
- Glazunov (23)
- Tanejev (14)
- Rahmaninov (10)
Venäläisen pianomusiikin kokonaisuuden voi milloin vain panna Brahmsin ja saksalaisen 1800-luvun lopun musiikin rinnalle. Skandinaviassakin syntyi kohtalainen kamarituotanto:
- Berwald (14)
- Gade (14)
- Grieg (10)
- Svendsen (3)
- Sinding (32)
- Nielsen (22)
- Stenhammar (7)
- Sibelius (useita kymmeniä)
Edellä mainitut säveltäjät loivat kosolti merkittäviä teoksia, ja Griegin pianomusiikin voi panna kenen tahansa saksalaissäveltäjän rinnalle. Englannissa kunnostautuivat Elgar noin 25 ja Delius kymmenellä kamariteoksellaan.
Kaanoni ei toteudukaan
Eli se siitä ja musiikinhistorian kaanonista, arvokkaiden mestariteosten valikoimasta. Sen loivat saksalaiset pitkälle klassikoidensa varaan, osin historismista, menneisyyden kunnioittamisesta ja palauttamisyrityksestä, kun 1700-luvun suurmiesten tuotantoa alettiin julkaista: Bachia, sillä ”hänen teoksensa ovat arvaamattoman arvokkaita kansallista kulttuuriperintöä, johon millään muulla kansakunnalla ei ole mitään verrattavaa” (Forkel); Händeliä, josta tehtiin saksalainen, vaikka hän oli italialaisen koulutuksen saanut englantilaissäveltäjä, koska “hän oli suurin koskaan elänyt säveltäjä” (Beethoven). Beethoven oli luonnollinen esikuva kaikelle musiikille ja porvarillisen musiikkikulttuurin kivijalka, mutta silti kaanoniin oli vaikea hyväksyä hänen jälkiään seuranneita Berliozia ja Lisztiä, päinvastoin kuin Mendelssohnia ja Schumannia, koska jälkimmäisten läheisyys wieniläisklassikoihin oli helpompi havaita kuin uussaksalaisten säveltäjien.
Kaanonista muodostui alusta alkaen poissulkemisen väline, se pani marginaaliin kaiken, joka oli epäilyttävän edistyksellistä tai mainstreamistä poikkeavaa. Kaanon perustui ideologisesti viattomaan musiikkiin vahvistaakseen hallitsevan porvarissäädyn asemaa ja syrjäytti monet “toiseudet”: naiset, reunamaat (Saksan ulkopuoliset alueet), edistyksellisen tai kantaa ottavan, mukaan lukien ohjelmallisen musiikin sekä alemmat sosiaaliryhmät (työväestön, alemman porvariston), joiden osaksi koitui viihteen, salonki-, triviaali ja varieteemusiikin kulutus, laulaminen jättikuoroissa, torvisoittokunnissa soittaminen. Mielenkiintoista on, ettei Wagnerkaan kumouksellisuutensa takia kuulunut vielä 1800-luvun puolella ydinkaanoniin – samoin kuin ei häntä ihaillut Bruckner -vaan Wagnerin aika koitti nimenomaan kolmannen valtakunnan myötä, kun taas sen romahtamista seurasi toisen maailmansodan jälkeen juutalaisen Mahlerin suuri esilletulo.
Ei olekaan ihme, että musiikinhistorian kaanonin poliittinen tarkoituksenmukaisuus on ollut viime aikoina ankaran kritiikin kohde. Lähes kaikki, mikä on noussut kaanoniin, kuuluu sinne, mutta sen ulkopuolelle on jätetty suurin osa faktista musiikihistoriaa joko perifeerisissä äärimaissa tai musiikin lajeissa, joita on pidetty esteettisesti vähempiarvoisina suhteessa sonaatin, kvarteton ja sinfonian esittelemiin ja laajuutensa vuoksi suhteettoman ylisarvostettuihin ns. suuriin muotoihin. Kaanonin seuraaminen on ollut helppo tapa ummistaa silmänsä todellisuudelta, jos ei ole jaksanut, välittänyt tai halunnut tutustua musiikkirepertuaariin, joka ei ole välittömästi tuttua tai jo esteettisen arvostuksensa ansainnutta. Kaanonin laajentaminen on tänä päivänä eräs keskeinen musiikinhistoriallisen ja musiikkipoliittisen taistelun alue.
Musiikkiestetiikka saksalaisten määrittelemä
Ovelin alue, jolla saksalainen musiikkikulttuuri on pönkittänyt asemaansa, on ollut musiikkiestetiikka. Se, joka hallitsee ‘virallista’ tai hyväksytyintä musiikkiestetiikkaa, hallitsee koko taidemusiikin normistoa, lajistoa, arvostuksia, kuuntelutottumuksia ja -asennoitumista. Varsinaisessa romantiikassa, 1800-luvun alkupuoliskolla, estetiikka ei muodostanut vielä ongelmaa, sillä se ei ollut kuuntelua ylhäältä päin ohjaavaa toimintaa. Päinvastoin tuolloin suhtauduttiin äärettömän edistyksellisesti musiikkitaiteen kommunikatiivisiin mahdollisuuksiin. Tuolloin ajateltiin, että vaikka ajattelu nojautuu kieleen tullakseen määritellyksi, verbaalinen kieli merkitsee vain yhtä tapaa artikuloida ihmisen sisäistä ja ulkoista maailmaa (Schleiermacher).
Schlegel muotoili romantiikan ajatuksen “sävelistä sanat ylittävänä” ilmaisuna (Töne sind höhere Worte) tavalla, jonka tahoillaan ainakin Mendelssohn, Schumann ja Liszt pystyivät kokemaan relevantiksi omalle säveltämiselleen:
”Jos tunteminen on kaiken tietoisuuden perusta, silloin kielen suuntautumisella (kohden tietoa) on olennaisena heikkoutena se, ettei se käsitä ja ymmärrä tunnetta kyllin syvästi, vaan ainoastaan koskettaa sen pintaa. Sen olennaisen epätäydellisyyden täytyy olla ylitettävissä toisella tapaa ja tämä tapahtuu musiikin välityksellä, joka kuitenkin pitää käsittää vähemmän esittäväksi taiteeksi kuin filosofiseksi kieleksi, ja sikäli on korkeammalla kuin pelkkä taide. -Tunteminen ja toivominen menevät usein ajattelua pidemmälle, joten musiikki inspiraationa, tuntemisen kielenä on ainoa universaali kieli.”
Mendelssohnille sanat olivat liian epämääräisiä ja moniselitteisiä ymmärtämisen välineitä. Hänen mielestään “musiikkiteos ilmaisee minulle ajatuksia, jotka eivät ole liian epätäsmällisiä tullakseen puetuiksi sanoiksi, vaan liian täsmällisiä”. Schumannille ja vielä Sibeliukselle musiikki oli “mielentilojen ilmausta”. Lisztin mielestä musiikki kykeni kuvaamaan “sieluntiloja ja sisäisiä tapahtumia”, “välittämään jokaisen sisäisen ärsykkeen ilman järjen moninaisia mutta kuitenkin niin rajoittavia muotoja” sekä puhumaan suoraan “sydämeltä sydämelle.”
Hegelille käsitteetön musiikki oli ilman muuta kirjallisuuden ja filosofian alapuolella. Hanslick halusi puolestaan kiskoa irti musiikista tunteen epätieteellisen, “mahon” estetiikan ja tuoda tilalle musiikin muotoon perustuvan kuuntelun, jossa tarkkailun kohteena on musiikin materiaalin liike ja sen järjestäytyminen ajassa ja tilassa. Tässä ei tarvitse välttämättä olla mitään vaarallista, sillä musiikin “pyyteetön” tarkkailu tekee siitä kuuntelun kohteen, vaativan taidemuodon sinällään, jolloin musiikin assosiatiivinen ja subjektiivinen tunnevaikutus olisi luonteeltaan vain toissijaista, ei pääasia. Siinä on vain yksipuolisena seurauksena musiikin toiminta-alueen kaventaminen: musiikki voi olla lähde sen ymmärtämiselle, mitä käsitteet eivät voi ilmaista, sillä käsitteet liittyvät kokemuksen kaikille yhteisiin tekijöihin, kun taas ne eivät voi artikuloida yksilöllistä olemista. Musiikki onkin enemmän suhteissa muihin ilmaisumuotoihin, ilmeisiin ja eleisiin sekä runouteen, joka ei aina esitä jotain täsmällistä kohdetta, vaan yrittää tavoittaa sen synnyttämää tunnejälkeä, sisäistä liikettä.
Schopenhauer uskoi musiikin universaaliuteen “käsitteettömän tiedon” muotona: “edellyttäen että olisi mahdollista antaa täydellisen täsmällinen, kokonainen, jopa yksityiskohtainen selitys musiikista – mikä tahtoo sanoa, toisintaa pikkutarkasti käsitteiksi sen, mitä se ilmaisee – tämä oli myös maailman riittävä toisinnos ja selitys käsittein, ja siten se olisi todellista filosofiaa.”
Nietzschen epäsuora vastaus Hanslickille oli puolestaan se, että formalistista kuuntelemista seuraa symbolinen: “Ihmiset, jotka ovat jääneet jälkeen musiikin kehityksestä, voivat tuntea saman sävelteoksen puhtaasti formalistisesti, jossa edistyneet ymmärtävät kaiken symbolisesti. Sinällään mikään musiikki ei ole syvällistä ja merkityksekästä, se ei puhu ‘tahdosta’, ‘itse asiasta’; tämän voi älykkö havaita vasta aikakaudella, joka on valloittanut sisäisen elämän koko laajuuden musiikilliselle symboliikalle. Älykkö itse on vasta lisännyt tämän merkityksellisyyden sointiin, samoin kuin hän on arkkitehtuurissa liittänyt linjojen ja massojen välisiin suhteisiin merkityksellisyyttä, joka on sinällään mekaanisille laeille täysin vierasta.”
Nämä kommentit vievät musiikin autonomisen eristyksen ulkopuolelle – ja niissä olisi ollut 1800-luvun jälkipuoliskon positiivinen anti musiikin kuuntelulle. On aina helpompi kiistää musiikin suhde todellisuuteen ja merkityksenantoon kuin tutkia näitä suhteita. Musiikkikulttuurista haluttiin kuitenkin kitkeä pois mahdollisuus subjektiiviseen ja “patologiseen”, psyykkis-fyysiseen kokemiseen, koska se olisi vienyt musiikin pois älyllis-yläluokkaisesta, monipuoliseen sivistykseen perustuvasta, kontrolloidusta kuuntelusta, sen sijaan että musiikki olisi ollut voima, kenties sosiaalisen ja yhteiskunnallisen radikalismin kantaja.
Merkitysten poispyyhkimisen seurauksena vain musiikillisen rakenteen erittelyyn keskittynyt musiikkianalyysi sai tieteellisen ja objektiivisen musiikintutkimuksen leiman, joka vei musiikin tarkastelun pois vaarallisista aktiviteeteista. Näin musiikista tuli epämääräisen hengen alue, josta epäpyhä arkisuus ja puhutteleva symboliikka on karsittu pois. Vain saksalaisen konservatoriosivistyksen saanut ammattilainen saattoi enää tulkita, missä musiikista oli kysymys. Vasta 1900-luvun lopun strukturalistiset, semioottiset, narratiiviset ja uushermeneuttiset tutkimussuuntaukset ovat uudestaan palauttaneet sen ajatuksen, että musiikissa kaikki, muoto mukaan lukien, kantaa merkityksiä ja liittyy monin tavoin elämään. Ei taidemusiikki ole liian vaikeaa alaluokankaan ‘ymmärtää’, se on vain haluttu pitää sen ulottumattomissa – samalla kun teollisuustyöläiset ja maaseutuväestö on ajettu ghettoihinsa viihde-, triviaali- ja populaarimusiikin eri muotojen pariin.
Uusi käsitys musiikinhistoriasta
Viime vuosina ns. uusi musiikkitiede on tuonut esille vahvasti uudenlaisen käsityksen musiikinhistoriasta, jossa suurmies- ja mestariteos-ajattelun sekä absoluuttisen musiikkikäsityksen tilalle on tullut musiikkielämän, sen instituutioiden (konserttilaitos, ooppera, kirkko) ja käytänteiden tutkimus, toimijoista (säveltäjä, esittäjä, kuuntelija) erityisten kuuntelijan roolin painottaminen. Samalla muusikoiden koulutus, harrastelijoiden opetus ja musisointi, musiikin kulutus, instrumenttien valmistus, nuottien ja musiikkikirjallisuuden painatus ja menekki, kritiikki-instituutio, populaarimusiikin synty sekä markkinoiden ja kulttuuriteollisuuden merkitys on havaittu uudella tavalla.
Germaanisen musiikin merkkiteosten palvomisen sijasta meidän kannattaakin ajatella 1800-luvun musiikkikulttuuri musiikin tekemisen ekspansiiviseksi aikakaudeksi, jossa Euroopan kaikki maat – sekä satelliitteina Pohjois- ja Etelä-Amerikan vanhat sivistysmaat – ovat luoneet mielenkiintoista ja tarpeellista musiikkia. Sen totaalisuuden tunteminen sekä kansallisten ja esteettisten ennakkoluulojen ylittäminen ovat haasteita, joiden pohjalta 1800-luvun tasapuolinen ymmärtäminen on mahdollista ja sen musiikinhistorian kirjoittaminen tulee mielekkääksi.
Yksipuolisesta germaanisesta historianselityksestä on päästävä eroon ja havaittava, miten monet musiikinlajeihin ja jopa yksittäisiin säveltäjiin (mm. Meyerbeer) liittyvät käsitykset ja arvostukset ovat muotoutuneet kansallisten ennakkoluulojen ja poliittis-propagandististen tarpeiden pohjalta. Tietenkään Saksa ei ollut ainoa kansallisen musiikkinsa puolesta kiivaileva maa (Venäjän musiikki Balakirevin johdolla oli sitä yhtä lailla), ja Ranskassa sekä Italiassa vallitsevat omat totuutensa musiikinhistorian kehityskuluista ja painopisteistä. Historiankirjoitus on aina taistelua totuudesta ja oikeudesta määrätä sen tulkinnasta, se on voittajien oikeutta. Voi vain toivoa, että aiempien historiankirjoittajien ja -kirjoituksen positioiden paljastumisen myötä osaisimme ottaa omat lähtökohtamme paremmin huomioon.
Artikkeli on julkaistu alun perin Rondo Classicassa 4/2004 (vol. 42), ss. 44-48 nimellä Romantiikan harhat ja totuudet. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.