Artikkeli on julkaistu alun perin Helsingin Sanomissa. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.
Saint-Saënsin konsertot ovat lajin merkkiteoksia. Stephen Hough’n levytykset tekevät musiikille oikeutta.
Takavuosina musiikinhistorian kirjoissa luki lähes pääsääntöisesti, että Camille Saint-Saëns (1835-1921) oli ”eklektikkosäveltäjä, joka ei löytänyt omaa tyyliään”. Hän mukamas vain lainasi muilta, oli ”kaikkien suurten säveltäjien kaksoisveli”. Saint-Saënsille kävi samoin kuin Mendelssohnille Saksan maalla. Mendelssohnin maineelle oli kiusana hänen ihme- ja sunnuntailapseutensa – osaamisen helppous on paitsi kadehdittavaa myös epäilyttävää – sekä Wagnerin rotuajattelusta kummunnut kritiikki, joka on tarjonnut saksalaismusiikkitieteilijöille pohdittavaa pitkään toisen maailmansodan jälkeen.
Yhtä lailla Saint-Saëns, ”ranskalaisen neron ruumiillistuma”, kuten häntä luonnehdittiin hautajaispuheissa, on saanut ottaa postuumisti vastaan syytöksiä pinnallisuudesta, tunteen ja elinvoiman sekä musiikillisten ajatusten suuruuden puutteesta.
Itse asiassa jo Berlioz aloitti osaavan kollegansa, aikansa parhaimpiin kuuluneen pianistin ja urkurin sekä käsittämättömällä muistilla ja prima vista -taidolla varustetun huippumuusikon moitiskelun lausuessaan kieltämättä nokkelasti, että ”hän tietää kaiken, vain kokemattomuutta puuttuu”!
Mutta säveltäjämme, joka oli uransa huipulla kuulunut uussaksalaisten rinnalla ajan radikaalisiipeen, sai kärsiä eniten 1800-luvun loppupuolen uusien suuntauksien ymmärtämättömyydestään.
Saint-Saëns piti Debussyn ja Stravinskyn uudistuksia ”anarkiana musiikissa”. Debussy latasi takaisin säveltäjälle, joka ei ollut älynnyt kuolla ajoissa, vaan jatkoi arkkiatrin iässä toimeliaisuuttaan:
”On vaikeaa säilyttää kunnioituksensa taiteilijaa kohtaan, joka kerran oli täynnä intoa ja puhtaan kunnian janoa. Saint-Saëns tuntee koko maailman musiikin paremmin kuin kukaan. Kuinka hän saattoi unohtaa taistelleensa tehdäkseen Lisztin myrskyisän nerouden tunnetuksi? Eikö kukaan välitä tarpeeksi Saint-Saënsista sanoakseen hänelle, että hän on säveltänyt tarpeeksi?”
Debussy oli vähän epäreilu, sillä Kansallisen musiikkiyhdistyksen (1871-) perustajajäsenenä Saint-Saëns esitti ja esitytti lukuisan määrän uusia teoksia ja rohkaisi nuoria säveltäjiä. Mutta minkäs teet sukupolviristiriidalle.
Saint-Saënsia epäilytti vain Debussyn vaikutelmiin perustuva sävellystyyli, tämän ”vapauden ja avoimen ilman kaipuu”. Itse hän oli kurinalaisen klassisen ilmaisun kannalla: ”Taide on muotoa. Ilmaisu ja intohimo viettelevät amatöörin, taiteilijalle asia on toisin. Taiteilija, joka ei ole täysin tyytyväinen tyylikkäisiin linjoihin, sopusuhtaisiin väreihin ja kauniisiin sointuyhdistelmiin, ei ymmärrä taidetta.”
Periranskalaisena Saint-Saënsin musiikista ei puutu sensuaalisuutta, aistiherkkyyttä. Häntä kiinnosti vain eniten ilmaisun selkeys ja hienostuneisuus, viimeistelyn ensisijaisuus, muodon ja tyylin moitteettomuus. Emootiot eivät ole tyyten pannassa, mutta Debussyn mielestä kyse on sentimentaalisuudesta, kun taas muut ovat syyttäneet Saint-Saënsia tunnevammaisuudesta.
Ehkä Saint-Saënsin musiikin vastaanoton pääongelmaksi on muodostunut se, että saksalaissuuntautumisensa, muotokulttuurin korostamisensa vuoksi hänet on Ranskassa usein koettu liian teutoniseksi, kun taas Brahmsinsa sisäistäneiden saksalaisten mielestä Saint-Saënsin musiikissa ei ole tarpeeksi syvyyttä. Suo siellä, vetelä täällä.
Laaja tuotanto
Saint-Saënsin tuotanto on laaja. Se sisältää suuren joukon lauluja ja usein salonkimaisiksi miellettyjä pianoteoksia, peräti 14 oopperaa sekä muhkean sinfonisen tuotannon (viisi sinfoniaa ja muita orkesteriteoksia) ja poikkeuksellisen paljon konserttoja tai muita konsertoivia teoksia soolosoittimille ja orkesterille.
Kymmenen konserton säveltäminen lienee 1800-luvun ennätys. Saint-Saënsin konserttojen määrää ei kuitenkaan uskoisi konserttiohjelmia tuijottamalla. Mutta musiikkielämän kaanoniin päässeen noin 10-15 vakiokonserton valikoimalla ei olekaan mitään tekemistä historiallisten tosiasioiden ja laatupotentiaalien kanssa.
Pianokonserttoja ja niiden levytyksiä
Saint-Saënsin viidestä pianokonsertosta soitetaan lähinnä kahta: toista (1868) ja neljättä (1875) konserttoa. Kakkosta virtuoosisuutensa ja tyylinsä laajuuden (”Bachista Offenbachiin”) ansiosta, nelosta protestanttista saksalaista syvyyttä lähentyvän henkisen sisältönsä ja uudistuksellisen kaksiosaisen muotonsa vuoksi.
Nämä voisi työntää syrjään vähäksi aikaa ja soittaa myös säveltäjän muita pianokonserttoja. Siitä vakuuttuu, kun kuuntelee tuoretta Saint-Saënsin pianokonserttojen levytystä, josta vastaavat brittipianisti Stephen Hough sekä Sakari Oramon johtama Birminghamin kaupunginorkesteri (Hyperíon, 2001).
Stephen Hough on aiemmin kunnostautunut levyillä mm. Hummelin ja Mendelssohnin pianokonserttojen parissa, Schumann– ja Liszt-tulkkina sekä virtuoosikappaleiden soittajana, joten hän on hyvä valinta Saint-Saëns-revivalin nokkamieheksi. Hough soittaa aina äärimmäisen säkenöivästi ja kimmeltävästi, läpikuultavan keveästi ja tyylikkäästi, varmaa ilmaisu- ja muotovaistoa osoittaen. Hänen ohjastamanaan Saint-Saënsin kaikista konsertoista muodostuu yksilöllinen ja viekoitteleva kulinaarinen hetki.
Ensimmäinen pianokonsertto
Saint-Saënsin ensimmäisen, D-duuri-pianokonserton (1858) nuorekas raikkaus, yhtä hyvin Mozartista juontuva kupliva tyylikkyys kuin reipas metsäromantiikka ja Ravelin G-duuri-konserttoa ennakoiva kuvioaineksen leikkiluonne (jeu) välittyvät selkeän valloittavina Hough’n käsissä.
Toinen pianokonsertto
Toisen, g-molli-pianokonserton Hough toteuttaa modernin asiallisesti, ei vetistele tunteellisten hetkien rämeessä. Hän soittaa avausosassa nykyisen andante-tempokäsityksen mukaisesti rivakasti ja paahtaa myös finaalin tarantella-laukan nopsempaan kuin kukaan muu. Keveän liikkuvuuden kääntöpuolena voi olla hetkittäistä arkisuutta.
Tähän asti olin siinä luulossa, että Emil Gilelsin legendaarinen levytys (1954; mm. Testament 1993) olisi lyömätön, mutta Hough pisti paremmaksi. Gilels on kyllä villimpi ja vaaran tunne on suurempi soitossa, mutta Hough’n ei tarvitse laukata yhtä hampaat irvessä päästäkseen perille hivenen aiemmin.
Kolmas pianokonsertto
Kolmas, F-duuri-pianokonsertto (1869) on käsittämättömästi laiminlyöty teos. Siinä yhdistyvät saksalaiset hyveet ranskalaiseen musikanttisuuteen. Konsertto on onnellinen ja elämäntäyteinen ja sen voi avauksen pianoarpeggioineen sekä toisen osan helline sävyineen tulkita helposti joko romanttisuudeksi tai impressionistis-henkiseksi kuvittavuudeksi.
Siitä ei ole kysymys. Pikemminkin ihailemansa ranskalaisen barokin tapaan Saint-Saëns esittää ja toteaa, levittää eteemme tableauoita. Konserton posketon virtuoosisuus ei ole itsetarkoituksellista, vaan osa elämän juopumusta. Viimeistään finaalin Poulenc-sävyt karistavat epäilyt sentimentaalisuudesta.
Neljäs pianokonsertto
Neljäs, c-molli-konsertto, kuuluu Saint-Saënsin ”raamatulliseen ja kristilliseen vaiheeseen” Simson ja Delila -oopperan tavoin. Vakavuus ja koraalisävyt vallitsevat – mutta onneksi avausosan aiheet muunnetaan toisella puoliskolla joko tanssiviksi tai riemuitseviksi – tosin ilman Urkusinfonialle tyypillistä paatosta.
Stephen Hough on teoksen sopivan viileä tulkki. Alfred Cortot’n, joka suhteessa saksalaismielisen pianistin, historiallisessa tulkinnassa (1935; Naxos 2001?) konsertosta tulee germaanisen seriöösi, tosin elävä ja tapahtumarikas, kirpeä ja värikäs teos, joten kyse on tärkeästä poikkikulttuurisesta äänitedokumentista.
Viides pianokonsertto
Luulisin, että viides, F-duuri-konsertto, lisänimeltään Egyptiläinen (1896), tarjoaa monelle suurimman yllätyksen. Saint-Saëns matkusteli paljon ja kävi mm. Kaukoidässä sekä Etelä-Amerikassa. Pohjois-Afrikan tuomisia on paitsi tämä konsertto myös erillinen teos Africa (1891) pianolle ja orkesterille, joka löytyy myös BIS-levyltä (1997) Jean-Jacques Kantorowin ja Laura Mikkolan vetävästi soittamana.
Viidennessä pianokonsertossa vaikutelmat kuuluvat ilmanalan lämpimyytenä ja pianokuvioiden kirkkautena. Toinen osa on suorastaan Niili-kohtaus sirittävine sirkkoineen ja soutulauluineen. Tosin teoksen eksotiikka on pitkälle romantiikalle yleistä ja voisi sijoittua yhtä hyvin unkarilais-mustalaiseen, espanjalais-maurilaiseen tai mustaan amerikkalaiseen miljööhön. Gottschalk ja Joplin eivät ole kaukana finaalissa; Milhaud ja Poulenc seurasivat myöhemmin perässä.
Hough soittaa aktiivisesti ja virkeästi. Voi vain ihailla Sakari Oramon birminghamilaisorkesteria, joka reagoi tarkasti musiikin rytmi-impulsseihin samalla kun se soittaa joustavasti ja miellyttävän soinnikkaasti.
Hough’n levytykselle löytyy vertailuaineistoksi Aldo Ciccolinin sekä Serge Baudon johtama kokonaistaltiointi vuodelta 1970 (EMI, 1987). Ne ovat kotoisin eri maailmoista. Jos Hough korostaa Saint-Saënsin mendelssohniaanista keveyttä, ranskalaismuusikot tekevät konsertot leveämmin, painavammin, täydemmin – ja vapaammin.
Toisinaan Ciccolini saakin tuhtine otteineen Saint-Saënsin kuulostamaan lähes ydinkaanonsäveltäjältä (konsertot I-III), toisinaan maltillisuus tuottaa lievää neutraaliutta tai väsähtyneisyyttä (konsertot IV-V). Mutta ranskalaisnäkemyksiä omasta ohjelmistosta kannattaa kuunnella, kun suuret muusikot ovat asialla.
Artikkeli on julkaistu alun perin Helsingin Sanomissa. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.