Artikkeli on julkaistu alun perin Helsingin Sanomissa. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.
Vain 29-vuotiaana kuollut Jehan Alain (1911-40) oli Ranskan musiikin suurimpia toivoja. Hän menehtyi saksalaissotilaan luotiin yksinäisellä tähystyspaikalla sen jälkeen kun oli ampunut 16 miestä ja yrittänyt panosten loputtua päästä pakoon! Vaikka elo päättyi liian aikaisin, Alain ehti säveltää n. 120 teosta: piano-, laulu- ja kamarimusiikkia sekä n. 40 urkukappaletta, joiden ansiosta hän jää musiikinhistoriaan.
Suuri yleisö ei ehkä tunne vielä Jehan Alainiä. Ei, vaikka pikkusisko Marie-Claire (s. 1926) on aikamme kuuluisimpia konserttiurkureita ja veljensä musiikin tärkein esitaistelija. Mutta jos urkureilta kysyttäisiin, ketkä ovat 1900-luvun tärkeimmät urkusäveltäjät, he vastaisivat: Messiaen ja Alain – ehkäpä myös Vierne, Dupré ja Hakim. Kaikki muuten ranskalaisia!
Alain ja Messiaen – urkuja ja orienttia
Jossittelu on muutenkin hauskaa. Voimme miettiä, kirjoitettaisiinko (urku)musiikin historia uudelleen, jos Jehan Alain olisi elänyt Messiaenin (1908-92) ikään. Messiaen ja Alain olivat nimittäin urkusäveltäjinä liikkeellä yhtä aikaa. Molempien läpimurtoteokset syntyivät vuoden etäisyydellä: Messiaenin urkusarja La Nativité de Seigneur (Herramme syntymä) on vuodelta 1935, ja Alainin Suite (Sarja) valmistui 1936. Tärkeimpänä erona on se, että Alain omistautui alun pitäenkin uruille, ja 1936 mennessä hänellä oli valmiina reilusti 20 urkuteosta, kun taas Messiaenillä niitä oli vasta puolisen tusinaa.
Molempia yhdistää gregoriaanisuus, katolisuus, kreikkalaisen antiikin ja intialaisen musiikin vaikutus. Erojakin on. Jos Messiaenillä linnut ovat tavaramerkki, Alain sai enemmän herätteitä Lähi-idästä, Pohjois-Afrikasta sekä jazzista. Siinä missä Messiaenin musiikki henkii omistautunutta, rauhoittavan meditatiivista katolisuutta, Alainin musiikista löytää vain harvoin Messiaenin kristillisyydestä ammentavaa voimaa. Sen sijaan Alain yritti teoksissaan pitää kuin riivattu kiinni elämästä, ja häntä riivasi myös kuoleman ajatus, etenkin kun toinen sisar, laulajapianisti Marie-Odile menehtyi vuorikiipeilyonnettomuudessa 1937.
Alain saattoi olla jo ennen Messiaeniä tarraamassa itämaisuuteen. Pariisissa 1932 pidetyn siirtomaanäyttelyn jälkeen hän ryhtyi käyttämään intialaisia ja indonesialaisia moodeja, arabialaista ja marokkolaista vapaata melodiikkaa ja kompleksia rytmiikkaa. Samoin kuin Debussy oli haltioitunut 1889 gamelan-musiikista, Alainin oli nyt vuoro uppoutua Orientin ja Afrikan ihmeisiin. ”Rakastan kovasti vanhoja itämaisia asioita, oopium-huuruista runoutta ja tarinoita violettien lyhtyjen loisteessa; rakastan tätä tunnelmaa …”, hän tunnusti.
Varhaisia teoksia
Lapsuusvaiheen tärkeisiin kokemuksiin kuului gregoriaaninen laulu Pariisin läntisen esikaupungin kirkossa, jossa isä toimi urkurina – ja jo 11-vuotiaana myös Jehan. Ei siis ihme, jos ensimmäiset opinnot Pariisin konservatoriossa 1927-33 tuottivat luovan uran alkuvaiheessa teoksia, joita leimaa Franckin harmonian sopeuttaminen modaalisuuteen ja oman persoonallisen sointukielen etsiminen. Tuloksena on heti kiehtovia teoksia, joiden soinnutus on omintakeista, on se sitten modaalista, kromaattista tai niitä yhdistävää. Alusta pitäenkään Alain ei tallannut tuttuja polkuja, vaan loi oman säveluniversuminsa. Hän oli originaalinero, jos kuka.
Sellaiset sävellykset kuin Postlude pour l’Office de Complies (Kompletorion loppusoitto, 1929), Lamento (Valitus, 1930) tai kaksi Profaania preludia (1933) ovat jäljittelemättömiä vanhan ja uuden yhdistelmässään. Sen sijaan Ballade en mode phrygien (Balladi fryygisessä moodissa, 1930) tai Choral cistercien (Sistersiläiskoraali, 1934) paljastavat ilmiselvän sukulaisuuden Satien yksinkertaisuuden, mahtipontisuutta kiertävän estetiikan kanssa. Alain onkin urkujen Satie ja Ravel, jos Messiaen on urkusäveltäjänä yhdistelmä Debussyä ja Boulezia.
Eksotiikan pimeän puolen kuvaaja
Siirtomaanäyttelyn jälkeen säveltäminen sai uuden, eksoottisen lisävaihteen. Deux Danses à Agni Yavishta (Kaksi tanssia A. Y.:lle; 1932/4) kuvaa intialaisen tulenjumalan eloisaa tanssia ja sitten vaipumista jäytävään, lamaantuneeseen olotilaan.
Ensimmäinen fantasia (1933) pohjautuu puolestaan Omar Khajjâmin tekstiin, jonka sisältö on oireellinen: ”Niinpä huusin taivaaseen asti/kysyäkseni kuinka kohtalo/voi meitä ohjata pimeyden halki/Ja taivas sanoi: ’seuraa sokeaa vaistoasi!’ ” Ennen taivaan vastausta sävellys on tuskainen. Eksotiikka ei merkinnyt Alainille iloista vapautumista länsimaisuudesta, vaan se edusti hänelle painostavaa ja ahdistavaa mielentilaa.
Monet Alainin kypsät sävellykset perustuvatkin hypnoottisen piinaavaan, hellittämättömään toistoon. Ihminen tuntuu olevan Alainin musiikissa ilkeiden jumalten oravanpyörässä vailla toivoa ulospääsystä. Ehkä Alainin ajattelun kohtalonomaisuus vahvistui itämaisuuden myötä. Toisaalta Alain seurasi ”sokeaa vaistoaan”. Hän ei muodostanut koskaan moninaisista ulkoeurooppalaisista vaikutteistaan mitään järjestelmää Messiaenin tapaan. Hän uskoi taiteilijanvaistoonsa, joka veikin hänet tuntemattomille alueille.
Harvoja auvoisia kappaleita on Le jardin suspendu (Riippuva puutarha; 1934). Se symboloi tosin ”taiteilijan jatkuvasti tavoittelemaa ja pakenevaa ideaalia”, mutta teoksen korkea ja unenomaisen pehmeä sointi aikaansaa tyynnyttävän kokemuksen.
Onneksi Alainin vakavuuteen taipuvaa hahmoa tasapainotti yhtä lailla hänen eloisa ja hilpeä puolensa. ”Herkän ihmisen elämän tekevät siedettäväksi vain ironia ja huumori”, totesi Alain, joka oli myös taitava karikatyyrien piirtäjä. Niinpä I:n fantasian toiseen, pedaalissa soivaan teemaan hän saattoi sovittaa pikkusiskonsa iloksi sanat: ”Un gross’ locomotiv, avec un tout p’tit tender” (Iso veturi, joll’ on pieni tenderi (=hiilivaunu)).
Kypsän kauden tuotantoa
Alainin kypsä tuotanto alkaa toisen konservatoriojakson (1934-39) – opettajina mm. Dukas ja Dupré – puolivälissä, vuodesta 1936. Tuolloin hänen Suitensa voitti Urkujen ystävät -yhdistyksen palkinnon ja teki hetkessä Alainistä arvostetun säveltäjän. Kolmiosaisen Suiten avausosassa Alain yhdistelee kolmisointuja jännittävämmin kuin moni viime aikojen suomalaissäveltäjä. Scherzossa tehoaa shamanistinen tanssillisuus, päätöskoraalissa massiivinen, modaalis-kromaattinen, kaksoisjalkion sisältävä kuusiäänisyys.
Jos tämän vaiheen yksittäisistä teoksista Toinen fantasia (1936) on hiottu helmi gregoriaanisen ja hebrealaisen melodian käytössään, niin Litanies (1937) on modernin urkukirjallisuuden klassikoita, jonka voi rinnastaa Messiaenin teokseen Dieu parmi nous (Jumala keskuudessamme). Litanioiden teho perustuu saman aiheen, kestosarjan 3+5+2+4+2 lähes hysteeriselle toistamiselle. ”Rukous ei ole valitus, vaan se on vihuri… Se on myös pakkomielle”, kuuluu teoksen motto.
Vimmainen päätös, jota on vaikea soittaa vaaditussa tempossa oikein, purkautuu Suureen Huutoon, vereslihaiseen ja kauhistuttavaan kuin Pimeyden ydin -elokuvan kuuluisa loppurepliikki: ”horror, horror…”.
Ennen kaatumistaan Alain ennätti postittaa urkurikollegalleen mestariteoksensa Trois Danses (Kolme tanssia, 1937-40). Siinä Alainia piinannut tanssin idea, tanssi ”elämän runoelmana”, toteutuu kolmessa laajassa kuvassa: ”Iloja”, ”Suruja”, ”Taisteluita”. Kuvaavaa on, että jazzillisen avausosan, ja toisen osan karmaisevan ”hautajaistanssin” jälkeen taistelu päättyy tappioon. Se on traaginen hetki, yhtä traaginen kuin säveltäjän kuolema.
Mutta Alainin musiikki soi keskuudessamme, yhä useammin ja väkevämpänä. Siinä on 1900-luvun ja Camus’n ääni, jonka mekin tunnistamme omaksemme.
Alainin urkuteoksia levyillä
- J. Alain: Urkuteokset, vol. 1-2. Marie-Claire Alain. Erato. Kaksi levyä.
- J. Alain: Urkuteoksia, vol. 1-2. Eric Lebrun. Naxos. Kaksi levyä.
Artikkeli on julkaistu alun perin Helsingin Sanomissa. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.