Artikkeli on julkaistu alun perin Helsingin Sanomissa. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.
Ikinuori suuruus, jolle saksalaiset kostivat, ettei ollut kuin Bach, köyhä tai sairas
Aikalaistensa pitämä säveltäjä
”Saksan musiikin kruunu”, ”isänmaamme todellinen kunnia” – kuka se on? Tietenkin Bach? Tai Beethoven? Ehei, vaan Telemann. Hän oli aikalaistensa rakastama, saksalaisen musiikin juhlituin ja suosituin nimi 1750-luvun puolivälissä.
Myös Mattheson, Saksan musiikkimaun ylin vartija myöhäisbarokissa ja ”okasulkainen” kriitikko, joka aika ajoin kävi kollegansa kimppuun tuimin ottein, ei voinut olla myöntämättä: ”Lullia kehutaan, Corellia sopii ylistää; vain Telemann yksin on kohonnut kiitoksen yläpuolelle.”
Leopold Mozartkin, joka pani tahmatassuiässä olleen Wolfgangin rimpuilemaan Telemannin menuettien ja fantasioiden parissa, piti Telemannia ”saksalaisen musiikin isänä”.
Myös Fredrik Suuren hovisäveltäjä, huilisti ja teoreetikko Quantz viittaa samaan epäsuorasti: ”Jos osaa valita erilaisten kansojen musiikkimauista asiaankuuluvalla arvostelukyvyllä parhaan, siitä syntyy yhdistetty maku, jota voi nimittää saksalaiseksi mauksi.”
Juuri tämän Telemann teki. Hänen musiikkinsa on kleptomaanis-ensyklopedinen yhdistelmä ei vain ajan valtatyylejä, italialaista ja ranskalaista makua, vaan myös puolalaisuus, määriläisyys, espanjalaisuus, korsikalaisuus, brittiläisyys ja skandinaavisuus soivat hänen kameleonttisen sulavassa musiikissaan.
Yhtäläisyyksiä Mozartin kanssa
Ehkä maineikkaimmassa julkaisussaan Tafelmusikissa (Pöytämusiikki, 1733) Telemann keräsi yhteen paitsi eri tyylit myös vyöryttää eteemme ajan keskeiset lajit: alkusoitto (= ranskalainen tanssisarja), italialainen konsertto, kvartetto, triosonaatti, soolosonaatti.
Ja jälleen tulee Mozart mieleen. Mitä hän kirjoittikaan isälleen Pariisista (1778): ”Osaan kuta kuinkin, kuten tiedätte, omaksua ja jäljitellä sävellyksen kaikkia lajeja ja tyylejä.”
Yhtäläisyydet eivät lopu tähän.
Telemann: ”Taide ilman luonnollisuutta saavuttaa arvonsa, hieman työläästi, vain tuntijoiden keskuudessa; luonnollinen ilman taidetta voi miellyttää ihmisjoukkoa, usein myös tuntijoita, minkä vuoksi jälkimmäisellä on etusija edelliseen nähden. Kuitenkin on parasta, mikäli luonnollinen kulkee taiteen edellä ja seuraavaksi molemmat yhdistyvät.”
Mozart: ”Konserttoni (1782) ovat vaikean ja helpon välimaastossa, hyvin loisteliaita ja miellyttävät korvaa lankeamatta kuitenkaan latteuksiin; siellä ja täällä voivat myös tuntijat saa tyydytystä, kuitenkin niin, että ei-tuntijoidenkin täytyy olla tyytyväisiä tietämättä tosin miksi.”
Eli: Telemann ja Mozart jakoivat saman estetiikan, molemmat puolustivat kaikkien oikeutta musiikkiin. Telemann (1681-1767) oli jo sisäistänyt valistusajan hengen ja luonnollisuuden vaatimuksen, Mozartille se oli itsestäänselvyys.
Ihmelapsi, jota kiellettiin musisoimasta
Telemann ja Mozart olivat myös ihmelapsia. Wolfgangin äiti halutessaan rangaista vesseliään pani cembalon kannen lukkoon. Telemannin äiti pisti paremmaksi. Havaitessaan pikkuisen Georg Philippinsä porvarilliselta kannalta epäilyttävät taipumukset hän otti pojaltaan nuotit ja soittimet pois: ”Minusta tulisi ilveilijä, nuorallatanssija, pelimanni, eläintenkesyttäjä jne., jollei minulta olisi riistetty musiikkia.”
Varmemmaksi vakuudeksi äiti lähetti pojan tuon ajan Kyöpelinvuoren taa, Zellerfeld im Harziin uskoessaan, että ”Blockbergen takana noidat eivät sietäneet musiikkia”.
Toisin kävi. Zellerfeldissä Telemann musisoi ja sävelsi. Jo karkotettaessa 13-vuotias muusikon alku osasi soittaa klaveeria, viulua, huilua ja kitaraa. Hildesheimissa (17-20-vuotiaana) hän oppi oboen, poikkihuilun, klarinetin, gamban, kontrabasson ja pasuunan soiton. 1700-luvun Strauss siis.
Leipzigiin hänet passitettiin lukemaan lakia 20-vuotiaana. Seurasi klassinen näytös. Tuomas-kanttori Johann Kuhnau oli jo vanha parta, joten Telemann sävelsi musiikkia kirkkoon ja oopperaan. Edessä oli synnintunnustus äidille – ja synninpäästö, sillä nuori maestro oli jo ehtinyt hankkia yhteiskunnallista arvostusta.
Töitä muusikkona
Telemannin ensimmäinen työpaikka oli Soraun (nyk. Zary) kreivinhovissa sleesialaisessa Puolassa (1705-07). Siellä hän sävelsi paitsi kymmenittäin ranskalaisia orkesterisarjoja myös ”oppi tuntemaan puolalaista musiikkia sen barbaarimaisessa kauneudessa”.
Jälkiä puolalaisesta ja määriläisestä kansanmusiikista löytää läpi Telemannin tuotannon: rehevää, oikullista rytmiikkaa ja melodiikkaa, outoja päähänpälkähdyksiä. Eräs parhaita esimerkkejä on Pöytämusiikin päätösosa Furioso.
Ajatukset vievät Haydniin, jonka musiikissa on vahvasti talonpoikainen ja suorasukainen itävaltalainen sekä unkarilainen (mustalainen) sävytys. Myös riemastuttava kuvallisuus luonnonäänien jäljittelyineen, jota Haydn viljelee oratorioissaan ja jota Telemannin vokaaliteokset ovat pullollaan, yhdistää näitä kahta omana aikanaan Euroopan populaareinta taidesäveltäjää.
Frankfurt am Mainissa (1712-21) Telemann vietti musiikinjohtajana ja kapellimestarina makeita päiviä. Muhkea palkka, luontaisedut, lisäksi vieraileva kapellimestarius ja sävellysvelvollisuus Eisenachiin ja Gothaan lisäsivät mainetta ja mammonaa. Telemannista tuli jo tuolloin Saksan ykkössäveltäjä.
Loppuelämä Hampurissa
Niinpä on outoa, että Telemann siirtyi Hampuriin, jossa hän vietti loppuelämänsä 46 vuotta (1721-67). Ei hänelle onneksi käynyt yhtä pahasti kuin Bachille, joka juuttui Leipzigin rotanloukkoon pysyvästi.
Telemann oli ollut kyllin fiksu hyljätäkseen Leipzigin tarjoukset. Hän motkotti tuon tuosta Hampurin olojen kalleutta, palkan pienuutta (hän tienasi kaikkineen suurin piirtein sen mitä pormestarit) sekä amatöörikuoron surkeutta. Viime kädessä hän oli tyytyväinen kaupungin musiikkielämän ykkösnimi, jolla oli käytössään poikkeuksellisen isot esittäjävoimat sekä kaupunginisien että kaupunkilaisten pysyvä suosio.
Valtavasti sävellyksiä
Mutta työmääräkin oli valtava. Johanneum-kirkon kanttorinviran ja poikien musiikinopetuksen lisäksi Telemann oli viiden pääkirkon musiikinjohtaja, jonka tuli kirjoittaa joka sunnuntaiksi kantaatti, passiomusiikkia paastoaikaan. Hän johti konserttielämää Collegium musicumin nokkamiehenä ja oopperaelämää 16 vuoden ajan säveltäjänä ja esitysten luotsaajana.
Kaupunginsäveltäjän työtaakka oli valtaisa: joka vuosi Hampurissa juhlivat kaupunginsotaväen upseerit ja laivapäälliköt, oli elokuun juhla. Raati odotti musiikkia vuosittaisiin illallisiinsa; amiraliteetin, kaupunginvanhimpien, kauppakollegion, Augsburgin tunnustuksen, Westfalenin rauhan ym. juhlat eivät voineet tulla toimeen ilman Telemannia.
Vielä raadin vaihtumiset, promootiot, tutkintojenpäätökset, ruhtinashäät, rauhansolmimiset, kruunajaiset, keisarinvaalit, virkaanvihkijäiset, kuolemantapaukset sekä voitetut taistelut vaativat aina vain Telemannilta musiikkia.
Ei ihme, että Telemannin tuotanto on päätähuimaava: yli 3 000 teosta, kun Bachilla on ’vain’ yli tuhat teosta. Harva olisi pystynyt.
Telemannia on syytetty Vielschreiberiksi, sävellyskoneeksi. Mutta se, joka on perehtynyt Telemannin tuotantoon vähänkään syvällisemmin, tietää, että hänen musiikkinsa on läpeensä kiitollista ja hyvää, mutta ei päästä esittäjäänsä helpolla. Rimanalituksia tai maun horjahduksia siitä ei löydä.
Aikalaisarvostus kertoo tasosta säveltäjänä
Jos halutaan mitata Telemannin tasoa säveltäjänä, siihen tarjoutuu monia mahdollisuuksia. Eräs on aikalaisten arvostus, etenkin ranskalaisten. He kuvittelivat itsensä maailman navoiksi jo tuolloin. Kuitenkin kun Telemann teki Pariisin-matkansa (1737-38), hän saattoi todeta, kuinka hänen Pariisin-kvartettojensa (1733/38) ranskalaisesittäjät ”saivat hovin ja kaupungin korvat epätavallisen tarkkaavaiseksi ja takasivat minulle lyhyessä ajassa laajan kunnioituksen”.
Bach-kriitikko Scheibe suitsutti: ”Telemann on ranskalaisten jäljittelijänä ylittänyt lopulta nämä ulkomaalaiset heidän omassa kansallisessa musiikkityylissään.” ”Mr. Hendel Lontoosta” ja ”Mr. Bach Leipzigista” kuuluivat hänen ihailijoihinsa ja teostensa tilaajiin. Telemann oli Bachin musikaalisimman pojan, Carl Philipp (!) Emanuelin, kummi. Bach kopioi ja esitytti Telemannin kantaatteja Leipzigissa.
Telemannin tuotannon parasta osaa eivät ole hänen mutkattoman ihastuttavat konserttonsa, trionsa ja sarjansa. Sitä ovat hänen toiselle tuhannelle nousevat kantaattinsa sekä ennen muuta vuoden 1755 jälkeen syntyneet laajat vokaaliteokset loistokkaine kuoro- ja orkesteriosuuksineen ja vaativine laulusooloineen.
Näissä Telemann on Saksan Bergman.
Yli 75-vuotiaan vanhuksen kantaatit Die Donnerode (Ukkosoodi; 1756) ja Ino (1765) sekä oratoriot Die Tageszeiten (Päivänajat; 1757), Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (Jeesuksen ylösnousemus ja taivaaseenastuminen; 1760) ja Der Tag des Gerichts (Viimeinen tuomio; 1762) ovat Bachin ja Haydnin välissä saksalaisen kirkko- ja kuoromusiikin valtavimpia tuotteita, joissa myöhäisbarokin keksinnöt yhdistyvät valistusajan tunnekulttuuriin (Empfindsamkeit).
Kadonnut arvostus
Mikä meni sitten pieleen, kun Telemannin yleinen arvostus ei ole hänen ansioidensa mukainen. Täytyy muistaa, että myöskin Mozart ja Haydn sopivat vaivoin 1800-luvun ja romantiikan manipuloimaan musiikki-ilmastoon.
Telemann sopi sinne erityisen huonosti, koska hän sävelsi liikaa (mikä sinänsä on epäilyttävää), koska hän oli hyväntuulinen, terve ja ansaitseva. Sokeus, kuurous, köyhyys ja kuppatautisuus ovat olleet Saksassa nerouden edellytykset. Ilman mytologiaa ei ole asiaa parnassolle.
Lisäksi Telemannille kostettiin Spittasta alkaen Bachin puolesta. Onnettomuudekseen sekä Bachin elämäkerturi Spitta että Albert Schweitzer erehtyivät kehumaan juuri Bachin niitä viittä kantaattia, jotka ovat myöhemmin paljastuneet Telemannin tekemiksi…
Telemannin kohtaloksi koitui hänen populaariutensa sekä musiikkinsa orastava galantti keveys – ikään kuin tarvitsisimme toisen Bachin – sillä suuri musiikkihan on raskasta, eikö niin?
Mutta Telemann tulee taas. Tulee niin kuin Charpentier, Purcell ja Rameau ovat jo tulleet. Telemannin musiikin raikas kekseliäisyys ja roteva kuvauksellisuus lumoavat taatusti ennakkoluulottoman kuuntelijansa.
Telemannia levyillä
- Rheinische Kantorei, joht. Hermann Max (Capriccio): Chorwerke; Die Donnerode ym.; Die Tageszeiten ym.; Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu; Der Tag des Gerichts.
- René Jacobs, Akademie für Alte Musik Berlin (Capriccio): Kantaten & Oden.
- Concentus Musicus Wien, joht. Nikolaus Harnoncourt (Teldec): Musique de Table; Darmstadt Ouvertures; Der Tag des Gerichts & Ino.
- Brüggen, Schröder, Bylsma, Leonhardt (Teldec): The Paris Quartets.
- Hazelzet, Trio Sonnerie (Virgin): The Paris Quartets I-III.
- The Chandos Baroque Players (Hyperion): Kamarimusiikkia. Holtslag, The Parley of Instruments, joht. Peter Holman (Hyperion).
- Nokkahuilukonserttoja. Pehrsson, Drottningholm Baroque Ensemble (BIS): Kaksoiskonsertot nokkahuilun kera.
- Collegium Musicum 90, joht. Simon Standage (Chandos): La Changeante; Kotimusiikkia.
- Bach, Schopper, La Stagione, joht. Michael Schneider (Deutsche Harmonia Mundi): Pimpinone.
Artikkeli on julkaistu alun perin Helsingin Sanomissa. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.