Klassiset muodot
Klassismin musiikin muotojen tärkeimmät lähtökohdat ovat:
1) Tanssisarjan osat, etenkin menuetti.
||: modulaatio :||: vastamodulaatio : ||
2) Ritornello-periaatteelle perustuva,
a1) barokista periytyvä aariamuoto A-B-A’, jonka A:ssa on kolme ritornello- ja kaksi soolovaihetta (r1-s1-r2-s2-r3) 1700-luvun alkuun saakka ja jossa s1 moduloi ja s2 tekee vastamodulaation. B-vaihe on kontrastoiva ja A’ da capo (= A alusta uudelleen) on joko kirjaimellinen tai lyhennetty A-vaiheen kertaus.
a2) Aariamuoto, joka klassisena aikana alkoi lähentyä sonaattimuotoa, jolloin muodossa r1-s1-r2-s2-r3-s3-r4 “esittelyjakson” paikan ottaa s1, kun taas s2 on “kehittelyjakson” asemassa ja s3 “kertausjakso”.
b) Konserttomuoto (R-S-R-S-R jne.), joka klassisena aikana lähentyi sonaattimuotoa.
3a) Italialaisesta ooppera-alkusoitosta (nopea-hidas-nopea) kehkeytynyt moniosainen kokonaisuus eli sinfonia (nopea-hidas-tanssi-nopea).
3b) Italialaisesta kamarisonaatista (hidas-nopea-hidas-nopea) lähtevä moniosainen, 2-4-osainen sonaatti (klaveerille tai yhtyeelle).
Kaiken ytimessä on kahdesta repriisistä koostuva menuetti, jonka laajennusten tuloksena kehittyi vähitellen ns. sonaattiperiaate, jonka erikoistapaus on sonaatin avausosa, ns. sonaatti-allegro eli “sonaattimuotoinen” nopea ensiosa. Joseph Riepelin mukaan (1752) “menuetin tekeminen ei eroa millään tavoin konserton, aarian tai sinfonia tekemisestä”; H. Chr. Kochin mukaan (1793) “nämä pienet muodot ovat suurten sävellysten kuvia pienessä mitassa”.
Menuetin perusrakenne
Menuetti niin kuin muutkin tanssisarjan osat perustuvat kahden repriisin muotoon. Ensimmäisessä repriisissä on kolme perusmahdollisuutta: se päättyy pääsävellajin toonikalle (peruskokolopuke), pääsävellajin dominantille (puolilopuke) tai dominanttisävellajiin (huippukokolopuke), jos repriisin aikana on tehty modulaatio, mikä tapahtuu aina duurisävellajissa olevissa sonaatti-allegroissa (sonaatin avausosissa); vasta Beethovenilla kohde saattoi olla myös medianttisävellaji. Mollisävelajissa olevissa kappaleissa dominanttisävellajikadenssin asemasta on useimmiten kadenssi rinnakkaisduuriin (III), joskus harvoin dominantin molliin (v).
1) ||: I–I :||
2) ||: I–V :||
3) ||: I–V:|| – tässä siis tehdään ensimmäisen repriisin aikana modulaatio, joka vahvistetaan autenttisella kadenssilla (eli kokolopukkeella) uudessa dominanttisävellajissa (= V) sointuyhdistelmällä V–I.
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
Menuetin ensimmäinen repriisi eli periodi voi materiaalin suhteen perustua ainakin neljälle eri periaatteelle:
1) toistoperiodi (Wiederholungsperiode), jossa puoliskot ovat samanlaiset, vaikkakaan harvoin identtiset. Katso yllä Leopold Mozartin F-duuri-menuetti (kuva 2).
2) muunnosperiodi (Variationsperiode), jossa toinen puolisko perustuu ensimmäiselle, mutta jonkin muunnoksen kera, käsittelemällä samoja kuvioita uudella tavalla tai eri järjestyksessä.
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
3) kehitysperiodi (Entwicklungsperiode), jossa toinen puolisko käsittelee ensimmäistä ja vie pidemmälle sen kuvioita ja musiikkillisia ideoita; alla olevassa tapauksessa periodin toinen puolisko, joka myös moduloi ja tekee kadenssin dominanttisävellajiin, laajenee kahdelle tahdilla, kun triolikuvio monistuu ja tuottaa pienen “kehityksen” modulaation aikana.
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
4) kontrastiperiodi (Kontrastperiode), jossa toinen puolisko on tykkänään muuta kuin ensimmäinen.
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
Menuetin laajennukset
Menuetin toinen periodi eli repriisi voi olla yhtä pitkä ja lähes samanlainen kuin ensimmäinen repriisi.
Usein kuitenkin toinen repriisi laajenee:
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
Yllä olevassa tapauksessa toisen repriisin alkuun tulee lisää neljä tahtia, jotka johtavat dominanttilopukkeelle pääsävellajissa (C: V) ennen kuin toisen repriisin loput kahdeksan tahtia toistavat lähes sellaisenaan ensimmäisen repriisin, toki päättyen dominantin asemasta toonikalle täydellisellä kadenssilla (I: V–I).
Menuetin toisen repriisin alkuun voi tulla pidempikin lisä ja siinä voi olla jotain harmonisesti jännittävää ja sikäli aiemmasta poikkeavaa:
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
Tässä tapauksessa lisä on kahdeksan tahdin mittainen, ja se tutkailee f-mollin maisemaa sekä Empfindsamkeit-väritystä huokauksineen ja synkooppeineen.
Laajennus voi olla suurempi ja voi tuoda mukanaan todellisen modulaation kadensseineen uuteen sävellajiin. 
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
Tässä tapahtuu ajalle tyypillinen modulaatio duurisävellajissa olevassa kappaleessa, jossa vastakohtana ensimmäisen repriisin paljolle duurille toisessa repriissä moduloidaan mollisävellajiin, joka puolestaan vahvistetaan se kadenssilla uudessa sävellajissa. Toisen repriisin alku (ensimmäiset neljä tahtia) vastaa ensimmäisen repriisin alkua varsin pitkälle, mutta seuraavan kuuden tahdin aikana, jossa tahdit 13–14 toistuvat vapaasti tahdeina 15–16, moduloidaan d-molliin eli kuudennelle asteelle ja tehdään sille täyslopuke (vi: V–i). Sitten ensimmäinen repriisi toistuu lähes sellaisenaan, paitsi että toinen repriisi päättyy luonnollisesti täydellisellä V–I-kadenssilla F-duuri-pääsävellajissa.
Klassismin sonaattiperiaatteen “kaava”
Edellisessä menuetissa (Plattin sonaatista nro 7) ollaan jo sen suppeudesta huolimatta (28 tahtia) ns. sonaattiperiaatteen eli “sonaattimuodon” tuntumassa eli eräs versio sonaattiallegrosta on nähtävissä jo pienessä muodossa menuetissa. H. Chr. Kochin mukaan “isohkojen teosten” ensimmäinen puolisko eli repriisi jakaantuu neljään vaiheeseen:
1) peruslopuke pääsävellajissa = I
2) kvinttilopuke (=dominanttilopuke) pääsävellajissa = V
3) modulaatio ja kvinttilopuke dominanttisävellajissa = V/V
4) peruslopuke dominanttisävellajissa = V eli dominanttisävellajin täydellinen kadenssi
Vastaavasti toisen repriisin alkupuoliskossa duurikappaleissa moduloidaan “sekunnin, terssin tai sekstin pehmeään sävellajiin” eli ii, iii tai vi asteelle (= x eli “jokerisävellaji”), jotka ovat siis duurin diatonisia molliasteita (siksi pienet roomalaiset numerot ii, iii ja vi).
Tästä muodostuu seuraava “kaava”, jota duurimuotoiset sonaattiperiaatetta noudattavat osat seuraavat (vahvennettu V merkitsee sävellajia):
||: I–V–V/V–V :||:V–x (=ii, iii tai vi)–I :||
Tästä löytyy hyvä esimerkki jo Plattin sonaatista nro 2 (1742):
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
Ensimmäisessä repriisissä
1) vaihe 1 eli tulo I:lle tapahtuu tahdissa 6
2) vaihe 2 eli tulo V:lle tapahtuu tahdissa 10
3) vaihe 3 eli tulo V/V:lle tapahtuu tahdissa 21
4) vaihe 4 eli tulo V:lle tapahtuu tahdissa 29.
Toisessa repriisissä
5) dominanttisävellajissa pysytään tahtiin 35 saakka
6) uusi modulaatiovaihe kohden “x-jokeria” ulottuu tahdista 36 tahtiin 51, jossa tehdään täydellinen kadenssi e-molliin eli kolmannelle diatoniselle asteelle (= iii).
7) ns. “kertausjaksossa” tahdeissa 52–82 toistetaan ensimmäisen repriisin sisältö lähes semmoisenaan, paitsi että modulaation asemasta pysytään pääsävellajissa, joten ensimmäisen repriisin vaihe 3) ei vie dominantin dominantille vaan pääsävellajin dominantille.
Domenico Paradiesin/Paradisin D-duuri-sonaatti nro 10 (1754) sisältää kaikki vaiheet “kaavan” mukaisessa täydellisessä järjestyksessä ja jo tuntuvammin lavennetuina.
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
Tahdissa 8 on I-päätäntö, tahdissa 16 V-päätäntö, a-mollissa alkava modulaatio (t. 17–22) vie V/V-vaiheeseen, joka laajenee tahdista 22 tahtiin 30 eli on ns. “dominantindominantti-lukko”, varma merkki modulaation päättymisestä. Uusi dominanttisävellaji vahvistuu asteettain dis- ja gis-pohjaisten vähennettyjen nelisointujen jälkeen ensin tahdissa 43 (heikosti) ja tahdeissa 47–48 sekä 53–54 V–I-kadensseilla A-duuri-dominanttisävellajissa sekä uudella scherzando-aiheella trillien kera, lopullisesti vasta ensimmäisen repriisin päätöstahdeissa 54–56.Toisen repriisin 16 ensimmäistä tahtia toistavat ensimmäisen repriisin alun dominanttisävellajissa, mitä seuraa modulointi kohden “jokeri x” -sävellajia: tahdeissa 75–76 tullaan heikosti h-mollin tuntumaan (vii7/ii), tahdeissa 8o–81 fis-mollin dominantille (V/iii6] ja fis-mollin sekstisoinnulle. Varsinainen “x” saavutetaan tahdeissa 99-100, jossa esiintyy täydellinen kadenssi fis-mollille (V/iii), mistä siirrytään suoraan D-duuri-pääsävellajin ja -avausaiheen kertaukselle. “Kaava” on siten ||: I–V–V/V–V :||: V–iii–I :||.
Poikkeuksia “kaavasta”
1) Sonaatin isoista, “sonaattimuotoisista” osista voi joskus puuttua jokin näistä vaiheista. Etenkin kolmas vaihe eli modulaation päättävä pysähdys dominantin dominantille (V/V) voi jäädä pois: tämä on tyypillistä Mozartille, jos hän tulkitsee V-pysähdyksen jo uuden dominanttisävellajin aloittajaksi (ns. “hattutempppu” eli uudelleen tulkinta):
Mozartin “sonata facile” eli helppo sonaatti K. 545 on niin lyhyt ja kiireinen avausosassaan, ettei siinä ole edes I-pysähdystä, vaan todella pysäyttävän V-päätöksen ja siihen liittyvän tauon jälkeen musiikki on V-sävellajissa ilman mitään modulaatiota; kaava siis V–V.
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
Mozartin G-duuri-sonaatissa K. 283 tahdeissa 10 ja 16 on selkeät I-pysähdykset. Niitä seuraa V-pysähdys tahdissa 22, mitä seuraa eteneminen ikään kuin oltaisiin saman tien D-duurissa. Lopuksi esiintyy D-duurin autenttisia kadensseja tahdeissa 38 (keskeytetty, sillä oikea käsi taukoaa kadenssihetkellä) ja 43, jota tosin seuraa elliptisesti uusi aihe, joten “varsinaisin” dominanttisävellajin täyslopuke jää tahtiin 49 ja 51. “Kaava” on siten I–V–V.
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
2) Toinen mahdollisuus on jättää toinen vaihe eli V-pysähdys pois, jolloin I-pysähdyksen jälkeen seuraa suoraan V/V-pysähdys:
Johann Christian Bachin D-duuri-sonaatissa op. 5 nro 2 (1766) I-vaihe saavutetaan tahdissa 9, mitä seuraa suoraan V/V-pysähdys tahdeissa 16–18. Vasta tahdissa 34 seuraa V-kadenssi. “Kaava” on siis muotoa I–V/V–V.
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
3) On mahdollista että toisessa repriisissä ei tehdä kadenssia uuteen mollisävellajiin, vaan jäädään sen dominantille (V/ii, V/iii tai V/vi).
Mozartin B-duuri-sonaatin K. 333 ensiosan toinen repriisi eli “kehittelyjakso” alkaa (näytteessä kohdassa 3’54”) saavutetussa F-duuri-sävellajissa, joka vaihtuu kahdeksannessa tahdissa f-muunnosmolliksi ja etenee sen jälkeen g-mollin dominantille (= V/vi) ja jää sille, kunnes tapahtuu käänne B-duuri-pääsävellajin dominanttiseptimisoinnulle, joka ennakoi B-duurin palaamista ja “kertausjakson” alkamista.
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
4) Mollisävellaji on toki aina erityinen asia harmonis-tonaalisen kokonaisuuden kannalta; tällöin modulaatio suuntautuu kohden rinnakkaisduuria (joskus harvoin dominantin molliin), joten ”kaava” on perusmuodossa seuraava:
||: i–V–V/III–III:||III–x–I :||
Johann Christian Bachin c-molli-sonaatissa op. 17 nro 2 (1779) ensimmäinen repriisi jakaantuu vaiheisiin mollitoonikapysähdys (tahti 11), rinnakkaissävelajin dominanttipysähdys (tahdit 25–29), mitä seuraa sarja rinnakkaisduurin vahvistuksia (tahdit 38, 46, 50) eli “kaava” on i–V/III–III. Toisessa repriisissä aloitetaan saavutetulta Es-duurilta, josta edetään g-mollin dominantille (V/v) tahdissa 72 ja g-molliin (v) tahdissa 83, mitä seuraa suora siirtymä c-molli-pääsävellajin paluuseen ja “kertausjaksoon” eli toisen repriisiin jälkipuoliskoon. “Kaava” on siten i–V/III–III:||:III–V/v–v–i:||.
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
“Kaava” sinfoniassa
Sonaattiallegron “kaava” on luonnollisesti sama sinfonian avausosassa eli se voi olla täysi tai vajaaversio:
Johann Christian Bachin D-duuri-sinfonian op. 3 nro 1 (ennen 1765) avausosan klaveerisovitus, joka etenee vaiheissa I–V/V–V, eli V-pysähdys jää pois ensimmäisestä repriisistä. Toinen repriisi on periaatteessa dominantin laajennus niin, että alku on dominanttisävellajia ja ennen siirtymää D-duuri-toonikan paluuseen (3. sivun alku) V:sta tulee dominanttitehoinen sävellajin asemasta. “Kaava” on siten koko osassa ||: I–V/V–V :||: V–I :||, joskin toisen repriisin alussa käydään h-mollin (vi) tuntumassa ilman kadenssia sille, sillä vii7/vi ei ole kadenssi, vain sointuyhdistelmä.
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)
Johann Baptist Vanhalin d-molli-sinfonian (Bryan d1) ensimmäinen repriisi on niin tiivis ja yhteen virtaava kokonaisuus, että siitä löytyvät vain vaiheet i–III. Toisen repriisin alku on sekin suoristettu: III(–iv)–V–i. Koko osan “kaava” on siten ||: i–III :||: III–V–i :||.
Vanhalin a-molli-sinfonian (Bryan a2) avausosan ensimmäinen repriisi antaa enemmän aikaa ja sisältää kolme vaihetta: i–V–III. Toinen repriisi on yllättävän vaiherikas ja sisältää pysähdykset V/i–V/III–v, joista viimeinen on kadenssi e-mollille, dominantin mollisävellajille ennen kertausjakson alkamista; siten osan “kaava” on ||: i–V–III :||: III–V/i–V/III–v–i :||.
Leopold Kozeluchin g-molli-sinfonia (1787) edeltää vuodella W. A. Mozartin g-molli-sinfoniaa nro 40 (1788), mikä on merkille pantavaa. Kozeluchin sinfonian avausosan ensimmäisen repriisin “kaava” on ||: (i–)V–V/III–III :||, sillä i:lle (g-mollin toonika) ei ole varsinaista kadenssia, toisaalta se tulee vahvistetuksi aloitussävellajina muutoinkin kahden dominanttilopukkeen kautta (V/i), joten erilliselle toonikapäätännölle (i) ei ole välitöntä tarvetta. Toinen repriisi alkaa G-duurisoinnulla eli toonikan duurimuunnoksella (I), vaeltaa vienosti Es-duurin tuntumaan (V/VI) kuitenkaan kadensoimatta sille vaikka tauon eroittamana toteutuukin V/VI–VI, joten “kehittelyjakson” selkein etappi on sen päättyminen pääsävellajin dominantille puolilopukkeella (V). Osan “kaava” on siten ||: i–V–V/III–III :||: I–VI–V–i :||.
Kuuntele (vaatii Sibelius-Akatemian amadeus-tunnukset)