J. S. Bach ja järjestetty kirkkomusiikki
5.1.2007 (Päivitetty 26.1.2020) / Tuppurainen, Erkki

Keskustelu kirkkomusiikin asemasta jumalanpalveluksessa

Saksassa tapahtunut kehitys kohti 1700-luvun pietismiä sai vaikutteita kalvinismista ja Englannin puritanismista. Suosituiksi tulleet hartauskirjat kuten Johann Arndtin Wahres Christentum (Totisesta kristillisyydestä, 1606-09) painottivat henkilökohtaisen spiritualiteetin merkitystä 1600-luvulla korostuneen puhdasoppisuuden täydentäjänä. Jumalanpalveluksen ulkonaisten muotojen ja niiden mukana musiikin merkitystä alettiin väheksyä. Näitä näkemyksiä toi esille rostockilainen Theophilus Grossgebauer teoksessaan Wächterstimmen (1661). Hector Mithobius (Psalmodia christiana, 1665) puolusti musiikin perinteistä asemaa. Heinrich Müllerin virsikirjan Geistliche Seelenmusik (1659) entisiä subjektiivisemmista teksteistä moniin liittyivät Nikolaus Hassen niitä vastaavat sävelmät.

Pietismin kaltaiset näkemykset tulivat esille Erdmann Neumeisterin kirkkomusiikkikäyttöön sepittämissä teksteissä. Hän kutsui Raamatun teksteistä, virsistä ja melko vapaasti tunnelmoivista runoista laatimiaan kokonaisuuksia aluksi ’oratorioiksi’, mutta hänen vuonna 1700 julkaisemassaan kokoelmassa tuli käyttöön nimitys ’kantaatti’. Luterilaisen kantaatin kehityksen huipentaneen J. S. Bachin kantaateista viidessä on Neumeisterin teksti.

Kanttorin viran aseman heikkeneminen

Kanttorin viran pohja oli Saksassa vielä 1700-luvun alkuvuosikymmeninä luja. Sen perusryhminä olivat koulumuusikot, kirkkomuusikot ja kaupunginmuusikot. Koulutuksen kulku eteni yleensä latinankoulusta usein internaattityyppisen koulukuoron kautta yliopistoon. Opintoihin liittyivät jumalanpalveluskäytäntö ja soittimellisten valmiuksien hankkiminen. Monet kyseisen kauden tunnetuista muusikoista edustivat korkeaa yleissivistystä, vaikkei heillä aina ollut takanaan yliopisto-opintoja (kuten ei J. S. Bachillakaan).

Luterilaisuuteen yhdistyi kansallinen juonne. Kanttorin ja urkurin piti vielä J. S. Bachin aikana vannoa virkavala ja allekirjoittaa tunnustuksellisia ydindokumentteja (mm. Yksimielisyyden ohje). Kun Bach 1723 aloitti viimeisen kautensa kirkkomuusikkona, kanttorin viran arvostus oli jo vähentynyt. Tätä kuvastaa hänen toteamuksensa (1730), jonka mukaan hänestä ei aluksi ”tahtonut näyttää sopivalta muuttua kapellimestarista kanttoriksi”. Leipzigin musiikkielämässä Bach oli silti vielä näkyvästi esillä, mutta hänen seuraajiensa aikana kanttorin rooli oli jo huomattavasti kaventunut.

Johann Mattheson, joka esitteli ansiokkaasti 1700-luvun näkemyksiä, totesi jo 1728 kanttorin viran sosiaalisen arvostuksen laskun ja kirjoitti 1740:

Kanttori on musiikillisesti oppinut (musikgelehrter) kirkko- ja kouluvirkamies, joka järkiperäisesti ja viran puolesta opastaa nuorisoa opin alkeissa, mutta erittäinkin laulutaidossa. Hänen tulee olla hyvin perillä säveltämisestä, huolehtia kirkkomusiikista parhaansa mukaan ja toimia sen johtajana.

Mattheson tiesi toisaalta, että

muutamat halveksivat kaunista kanttorin ja urkurin nimitystä, ja kuka ei pysty heti kiristämään tai kerjäämään itselleen kapellimestarin arvoa, antaa mieluummin kutsua itseään vähintään musiikkitirehtööriksi kuin kanttoriksi tai urkuriksi.

Pietismin ja rationalismin vaikutukset tekivät 1700-luvun kuluessa lopun paitsi järjestyneestä luterilaisesta kirkkomusiikista myös kanttorin virasta. Kun kanttorin tehtävistä jäi jäljelle vain seurakuntalaulun säestys, jumalanpalvelusmusiikin vastuu siirtyi urkureille, joiden taidon taso laski.

J. S. Bachin elämänvaiheet

Johann Sebastian Bach (1685-1750) syntyi Eisenachissa, jossa hänen isänsä toimi kaupungin ja hovin muusikkona. Menetettyään kymmenvuotiaana vanhempansa Bach siirtyi veljensä, Ohrdrufin urkurin huolenpitoon ja opetukseen. Hän kävi sitten koulua Lüneburgissa ja sai koulun kuorossa tutustua monipuolisesti kirkkomusiikkiin. Hänen yhtenä esikuvanaan oli varmaankin kaupungissa työskennellyt Georg Böhm.

Ensimmäinen, lyhytaikainen työpaikka J. S. Bachilla oli viulistina Weimarin hovissa. Samana vuonna 1703 hänet kiinnitettiin urkuriksi Arnstadtiin. Sieltä käsin Bach teki pitkäksi venähtäneen opintomatkan Lyypekkiin, jossa hän seurasi Dieterich Buxtehuden toimintaa. Vuonna 1707 hän siirtyi urkuriksi Mühlhauseniin ja sieltä seuraavana vuonna Weimariin, herttua Wilhelm Ernstin hovin urkuriksi ja kamarimuusikoksi. Weimarissa Bach tuli tunnetuksi urkurina sekä sävelsi erityisesti urkumusiikkia ja kantaatteja. Seuraava työpaikka oli vuodesta 1717 alkaen Anhalt-Köthenin hovissa. Sen reformoidussa ympäristössä Bachilla ei ollut tilaisuutta kirkkomusiikin tuottamiseen ja hän paneutui muuhun musiikkiin.

Vuonna 1723 J. S. Bach nimitettiin Leipzigin Tuomaankirkon kanttoriksi ja kirkon yhteydessä toimivan koulun opettajaksi, koska kilpahakijat Georg Philipp Telemann ja Christoph Graupner eivät ottaneet paikkaa vastaan. Virkanimenä mainittiin ”Director Chori Musici Lipsiensis und der Schulen zu S. Thomae Cantor”. Leipzigissa Bach työskenteli kuolemaansa saakka.

Ensimmäisinä Leipzigin-vuosinaan Bach sävelsi jumalanpalveluskäyttöön kolme vuosikertaa kantaatteja sekä Johannes-passion. Koulukuoron ja kaupunginmuusikkojen lisäksi hänellä oli käytössään yliopiston soittajisto, Collegium musicum. Myöhempinä vuosinaan Bach paljolti tarkisti aiempia sävellyksiään ja jatkoi vanhaa parodiamenettelyä sijoittamalla omia ja muidenkin sävellyksiä uusien teostensa aineksiksi.

J. S. Bachin motetit, messut ja Magnificat

Bach jatkoi vanhaa perinnettä säveltämällä kuusi motettia, joihin ei liittynyt sooloja eikä itsenäisiä soitinosuuksia, mm. Singet dem Herren ein neues Lied ja virsisävelmän ympärille rakentuva Jesu meine Freude. Latinankieltä hän käytti viidessä missa brevis -tyyppisessä (vain Kyrie– ja Gloria-osat) messussaan. Yhden, Dresdenin katolista hovia varten säveltämänsä messun hän laajensi myöhemmin viisiosaiseksi h-molli-messuksi ja käytti siinä italialaisen, kantaattityyppisen messun rakennetta kuoro-osineen, aarioineen ja duettoineen. Samankaltainen oli hänen laaja Magnificat-teoksensa.

J. S. Bachin kantaatit

J. S. Bachin kirkkokantaatit ovat edellä kuvatun 1600-luvulla alkaneen kehityksen huipennus. Niitä on säilynyt noin 200. Bachin nekrologin (muistokirjoituksen) mukaan hän oli säveltänyt niitä viisi vuosikertaa, siis noin 300. Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) -luettelo, jonka mukaista numerointia kantaateista on totuttu käyttämään, ei valitettavasti anna kuvaa enempää niiden syntyajankohdasta kuin niiden liittymisestä kirkkovuoden jumalanpalveluksiin. Kantaateista lienee 25 syntynyt Bachin toimiessa Weimarissa 1708-17 ja muutamat, kuten Gottes Zeit (Actus tragicus) sekä Bachin ainoa pelkästään koraalisävelmään perustuva Christ lag in Todesbanden, jo ennen sitä. Pääosan niistä hän kuitenkin sävelsi Leipzigin-kautensa alkuaikoina.

Weimarin ajan kantaatit kuuluvat, kuten useat myöhemmätkin, Erdmann Neumeisterin teksteistä tunnetuksi tulleeseen tyyppiin, jolle ominaisia ovat madrigaalin kaltaiset resitatiivit ja aariat. Kuoro-osat on usein sävelletty perinteiseen motettityyliin. Niiden tekstit ovat peräisin Raamatusta tai virsistä elleivät sitten ole vapaasti runoiltuja. Varsinkin kantaatin päätöksenä esiintyvät neliääniset, värikkäästi soinnutetut koraalit, joihin myös seurakunta saattoi yhtyä.

J.S. Bachin kantaatin tyypillinen rakenne:

1. (Alkusoitto)
2. Polyfoninen kuoro-osa
3. Resitatiivi
4. Aaria
5. Resitatiivi
6. Duetto
7. Koraali

J. S. Bachin ihanteena oli regulierte Kirchenmusik (järjestetty kirkkomusiikki). Leipzigissa hän pyrki aluksi säveltämään uuden kantaatin jokaiselle pyhäpäivälle. Jo ensimmäiseen vuosikertaan hän sisällytti kuitenkin aiemmin syntyneitä kantaattejaan. Toinen vuosikerta koostuu pääasiassa koraalikantaateista, ja kolmannen vuosikerran kantaateissa hän hyödynsi usein entisiä soitinmusiikin teoksiaan. Mahdollisista neljännen ja viidennen vuosikerran kadonneista kantaateista ei juuri ole tietoja. Tunnettuja Bachin Leipzigin-ajan kantaateista ovat mm. Jesu, der du meine Seele ja Sie werden aus Saba alle kommen sekä koraalikantaatit Aus tiefer Not, Nun komm, der Heiden Heiland, Wachet auf, ruft uns die Stimme ja Ein fest Burg ist unser Gott.

Bachin myöhempien vuosien parodiakäytännön mukaisesti syntyneitä ovat mm. pääsiäis- ja helatorstaioratorioiksi kutsutut laajat kantaatit sekä Jouluoratorio, joka oikeastaan on kuuden joulunajan pyhäpäivän kantaateista muodostuva sarja. Kantaattejaan Bach puolestaan käytti laajojen myöhäisteostensa, mm. messujen aineksina.

Kantaateissa käytetty soittimisto on rakenteeltaan kuoromainen. Sointiryhminä esiintyvät vaihtelevin yhdistelmin jouset, puupuhaltimet, vaskipuhaltimet, vokaaliäänet ja kenraalibassosatsista vastaavat urut. Solistisesti käytettyinä esiintyvät viulu, violino piccolo, viola d’amore, viola da gamba, sello, violoncello piccolo, piccolo, huilu, oboe, oboe d’amore, oboe da caccia ja trumpetti. Tyypillinen on majesteettinen trumpettien ja patarumpujen muodostama ryhmä (D-duuri-sävellajiin yhtyneenä) mm. suurten juhlapyhien kantaateissa (samoin kuin h-molli-messussa ja Magnificatissa). Osassa kantaateista ei ole laajoja kuoro-osia. Yhden solistin varaan rakentuvista kantaateista tunnetuimpia ovat Ich will den Kreuzstab gerne tragen (basso) ja Jauchzet Gott in allen Landen (sopraano).

Bachin kantaattien tekstejä, joiden mauttomuutta tai kuivaa opillisuutta on usein moitittu, kirjoittivat mm. Salomo Franck, Marianne von Ziegler ja C. F. Henrici, runoilijanimeltään Picander. Säveltäjällä itsellään näyttää kuitenkin olleen huomattava vaikutus tekstien muotoutumiseen. Hän pyrki tekemään kantaateistaan ”musiikillisia saarnoja”. Ajan tavan mukaan tekstit ovat usein minä- tai me-muotoisia. Tyypillinen asetelma on Kristuksen ja ”uskovan sielun” vuoropuhelu.

Bach ja sävelsymboliikka

J. S. Bach on kertonut pyrkimyksenään olleen tuottaa musiikkiaan ”Jumalan kunniaksi ja ihmisten ilahduttamiseksi” (Mit aller Musik soll Gott geehrt und die Menschen erfreut werden.). Hänen sävellystensä suhdetta hänen aikansa teologisiin näkemyksiin, puhdasoppisuuteen ja pietismiin, sekä yleisiin ajattelun ilmiöihin, mm. affektioppiin ja lukusymboliikkaan on paljon pohdittu.

Albert Schweitzer on tuonut esille Bachin sävelmotiivien ilmeisen selviä vertauskuvallisia merkityksiä, ja myöhemmin on koetettu löytää hänen teoksistaan lukusymboliikkaan liittyviä salattuja piirteitä. Se, että Clavierübung-kokoelman kolmannen osan teokset ja niiden alaosat ryhmittyvät kolmiosaisiksi kokonaisuuksiksi, saattaa olla osoitus Pyhää kolminaisuutta kuvaavasta symboliikasta. Pidemmälle viedyt laskelmat eivät kuitenkaan tunnu kovin vakuuttavilta.

Kantaateissa erityisesti merkille pannut sävelkielen ominaisuudet, kuten soinnutuksen värikkyys, leimaavat myös Bachin passioita ja monia muita teoksia.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös