Heinrich Schütz ja hengellinen konsertto
Luterilaisen kirkkomusiikin merkittävimpänä edustajana ennen J.S. Bachia on pidetty Heinrich Schütziä (1585-1672). Schütz opiskeli Italiassa Giovanni Gabrielin ja myöhemmin myös Claudio Monteverdin johdolla. Hän toimi hovien kapellimestarina ensin Kasselissa ja vuodesta 1617 alkaen Dresdenissä. Kolmikymmenvuotisen sodan aikana hän työskenteli Dresdenin hovin talousvaikeuksien vuoksi kahteen otteeseen Kööpenhaminassa.
Vaikka perinteisellä polyfonisella motetilla on vielä vankka osuus Schützin tuotannossa, siinä näkyy myös italialaisen madrigaalityylin vaikutus. Sille tyypillisiä ovat ilmaisulliset pyrkimykset, ”affektit”, ja tekstintulkinta, mutta myös sävelkudoksen rytminen joustavuus ja kepeys. Madrigaalista oli näet tullut, vanhoillisemmaksi mielletyn motetin vastapainona, säveltaiteen edistyksellisten tyylipyrkimysten vertauskuva. Italiasta kyseiset sävellystyypit levisivät nopeasti yli koko Euroopan ja synnyttivät paikallisia madrigaalikoulukuntia.
Kustantajat huolehtivat siitä, että etelän uutuudet olivat pian saatavissa myös Englannissa ja Saksassa. Partituurinotaatiota käyttävät madrigaalit olivat normaalisti tarkoitetut kuorolle, jolloin niiden – monesti yksinomaan ilmaisusta ja tekstintulkinnasta selittyvät – harmoniset rohkeudet olivat järkevästi toteutettavissa; soittimien mukaantulo sitä vastoin saattoi aiheuttaa viritysongelmia. Sekä harmonia että rytmiikka olivat madrigaalissa ilmaisun palveluksessa.
Schütz: Bringt her dem Herren, alkua
Erityisesti Heinrich Schützin nimeen liitetty hengellinen konsertto (Geistliches Konzert) sai vuoden 1670 tienoille saakka aseman taiteikkaan luterilaisen jumalanpalvelusmusiikin päämuotona. Se sai sekä kamarimusiikillisia että laajoja esityskokoonpanoja käyttäviä ilmenemismuotoja. Näistä edelliset liittyivät katolisten säveltäjien kuten Ludovico Viadanan moderneihin tyylipyrkimyksiin, jälkimmäiset taas palautuivat varhaisempiin esikuviin, ennen muuta Giovanni Gabrielin edustamaan venetsialaiseen monikuoroisuuteen.
Uusi ”konsertoiva” tyyli tuli Schützille ominaiseksi. Se näkyy hänen laajoissa kokoelmissaan Psalmen Davids 1619), Cantiones Sacrae (1625) ja Symphoniae Sacrae (1629-50). Kokoelmat Kleine Geistliche Konzerte (1639 ja 1639) hän sävelsi 1-5 sooloäänelle ja basso continuolle. Erikoislaatuinen on hautausmusiikiksi sävelletty Musikalische Exequien (1636). Kokoelmassaan Geistliche Chormusik (1648) Schütz palasi kuitenkin Palestrina-tyyliin, paljolti ehkä siksikin, että hänellä ei tuohon aikaan ollut käytössään soittajia.
Heinrich Schütz käytti lähes yksinomaan Raamatun tekstejä sekä perinteisiä liturgisia tekstejä. Vain yksi hänen tunnetuista teoksistaan perustuu virsitekstiin. Merkittäviä ovat myös hänen sävelittämänsä psalttari, passiosävellyksensä sekä pääsiäis- ja joulukertomuksensa (ks. passioita ja historiasävellyksiä käsittelevä luku).
Luterilaisen jumalanpalvelusmusiikin sävellysmuodoista esiintyi sekamuotoja, jotka valottavat mielenkiintoisella tavalla säveltaiteen yleistä kehitystä. Mitä voimakkaammin tekstintulkinnan pyrkimys ja konsertoivat ainekset työntyvät etualalle, sitä vähemmän sävellyksessä on sijaa koraalille ja imitaatiotekniikalle. Kun hengellisessä konsertossa ovat monesti esillä molemmat mainitut periaatteet: sekä tekstintulkinta että konsertoivuus, on selvää, että se on esim. Heinrich Schützillä periaatteessa koraaliton (harvat poikkeukset vahvistavat tämän pääsäännön). Koraalikonsertto, jonka mestareita oli Johann Hermann Schein (1586-1630), onkin tässä mielessä tavallaan erikoistapaus. Siinä koraalin hahmo yleensä rikkoutuu, ja jos varsinaista cantus firmusta ei ole, kuulija ei koraalisävelmää aina edes tunnista. Koraalikonserttojen edustava näyte on Scheinin Opella nova -kokoelman ensimmäinen osa (1618).
Motetin ja hengellisen konserton välinen raja on monesti liukuva. Puhdasta motettilinjaa suosittiin eniten Keski-Saksassa, jossa sitä harrasti mm. laaja Bach-suku. 1700-luvulla motetti koettiin jo vanhahtavaksi ja se oli yleisin hautajaiskäytössä. Soitinten käyttö (lauluääniä kaksintava soitinosuus + kenraalibasso) oli tavallisuudestaan huolimatta tapauskohtainen. Tekstit etsittiin Raamatusta ja virsistä.
Jouluaamun jumalanpalvelus Berliinin Nikolauksenkirkossa 1659
kirkon diakonin, virsirunoilijana tunnetun Paul Gerhardtin kuvaamana:
Kirkko on kylmä. Odotellaan ja sytytellään kynttilöitä. Kansa virtaa sisään ja hakee istumapaikkansa. Koulupoikien ryhmä istuu lehterin toisella ja moniääninen kuoro toisella puolella. Saarnatuolin juurella näkyy Collegium Musicum, musiikinystävien seura, jonka jäsenet ovat kauppiaita ja käsityöläisiä. He soittavat jousi- ja puhallinsoittimia ja ovat kokoontuneet urkupositiivin ympärille. Siellä on myös mieskvartetti ja sotilassoittajia trumpetteineen, patarumpuineen ja rumpuineen.
Urkujen alkusoiton jälkeen lauletaan virsi seuraavalla tavalla: säkeistön 1 laulaa seurakunta, säkeistön 2 kanttori yksin, säkeistön 3 neljä tyttöä a capella, säkeistön 4 mieskvartetti yhdessä puhallinsoitinten kanssa, säkeistön 5 seurakunta, säkeistön 6 koulupojat kuorissa a capella ja säkeistön 7 seurakunta, urut ja kaikki laulajat. Nyt on kolme pappia valkoisine lipereineen ja mustine kaapuineen tullut alttarin eteen. Koko liturgia lauletaan latinaksi, ja kuoro ja koululaiset laulavat latinaksi kaikki vastaukset ja kuoron muut osuudet. Sen jälkeen valkosiipiseksi enkeliksi pukeutunut teini laulaa Vanhan testamentin profetian saarnatuolista sen alla olevan Collegium Musicumin säestämänä.
Lisää laulua alttarilta, sitten avataan kirkon pääovi ja tyttöjen kulkue opettaja edellään tulee sisään, kaikki enkeleiksi pukeutuneina. He menevät pääalttarille, jossa opettaja laulaa ”Vom Himmel hoch” [Enkeli taivaan] -virren ensimmäisen säkeistön ja tytöt toisen kaksiäänisenä sovituksena. Kolmas säkeistö kuullaan urkujen ja kuoron esittämän kauniina viisiäänisenä motettina. Kun kulkue palaa takaisin keskikäytävää myöten, yksi papeista laulaa ”Glorian”, ja vaaliruhtinaan hovi- ja kenttätrumpetistit vastaavat fanfaarein ja rummunpäristyksin.
Saarnan jälkeen liturgi laulaa jälleen, ja soittajat yhtyvät meluisaan ”Te Deumiin”. Sitten seuraa jälleen koululaisten latinankielinen hymni. Nyt alkaa tapahtua urkulehterillä: kaiteen päälle ilmestyy kehto, jossa on nukke, ja samalla muutamat pojat lakkaamatta mylvien jäljittelevät Betlehemin tallin eläimiä. Kuoro ja seurakunta laulavat virren, ja sen aikana näkyy Betlehemin tähti ylhäällä [Zimbelstern] urkujen julkisivussa. Se on valaistu, siinä on pieniä kelloja ja urkujen rekisteritappia käyttäen se saatetaan jatkuvasti pyörimään. Kolme puuveistosta, jotka kuvaavat kolmea itäisen maan viisasta miestä perinteisine tuntomerkkeineen, liikkuvat hitaasti ja juhlallisesti ja kumartavat kehdossa olevan nuken edessä. Samaan aikaan nähdään kaksi marionettia, jotka esittävät tummaihoisia, keskiryhmän molemmin puolin. Toinen puhaltaa trumpettia ja toinen lyö rumpua. Koko sen ajan, jona tämä tapahtuu lehterinkaiteella, Collegium Musicum soittaa ritornelloa.
Poikasopraano aloittaa ”In dulci jubilo” -laulun ja miesäänet yhtyvät mukaan skalmeijoiden ja bombardien säestäminä. Tuskin kun laulu on päättynyt, keskikäytävälle ilmestyy hahmo, josta kaikki lapset kovasti pitävät. Se on itse vanha joulupukki valkopartoineen, piippolakkeineen ja suuri säkki selässään. Pian hänet ympäröivät ”enkelit” ja lapset, jotka kilpaa tavoittelevat heille jaettavia makeisia. Kun koko suuri säkki on tyhjä ja joulupukki kadonnut ovesta sakaristoon, lauletaan loppuvirsi, ”Puer natus in Betlehem”.
Lähde: Carl F. Schalk, Sketches of Lutheran Worship, A Handbook of Church Music, toim. Carl Halter 1978, Concordia Publishing.
Kenraalibassoaaria
Cantus firmuksen siirtyminen sopraanoon ja samanaikaisesti alkanut kantionaalityylin kehitys merkitsivät kuulotottumusten muutosta. Varhempi tenorikeskeisyys korvautuu bassokeskeisellä ajattelulla. Viimeksi mainittu ilmaus kuvaa myös ajan musiikillista yleistekniikkaa, kenraalibassoa, joka kiinteytti ja kaavoitti harmonista ajattelua ja mahdollisti sävelkudoksen uudenlaisen kehityksen sekä polyfonian että konsertoivan soitintyylin suuntaan. Italialaisperäisestä monodiasta kasvaneen tyylin voi katsoa lopullisesti kotiutuneen Saksaan kolmikymmenvuotisen sodan (1618-48) jälkeen. Kyseinen sota oli hidastanut suuresti kirkkomusiikin kehitystä pohjoisessa Euroopassa.
Pienimuotoiset soololaulut tulivat 1600-luvun kuluessa yhä suositummiksi myös virsikirjoihin sijoitettuina ja niiden tekstit muotoutuivat yhä subjektiivisemmiksi. Objektiivisen oikeaoppisuuden (ortodoksian) rinnalla tai sijasta korostettiin henkilökohtaisen kokemuksen ja tunteen merkitystä. Tunnetuin virsirunoilija oli saksalainen Paul Gerhardt. ”Aarioiksi” usein kutsuttujen laulujen säveltäjiä olivat mm. Heinrich Albert, Adam Krieger ja Johann Schop.
Crüger: Jesu meine Freude
Johann Crügerin (1598-1663) kokoelman Praxis pietatis melica (1647) sävelmistä osa oli tämän tavan mukaisesti varustettu numeroidulla bassolla. Kokoelmasta, jonka tunnettu esimerkki on lukuisiin virsikirjoihin sijoittunut Jesu, meine Freude, tuli luterilaisen protestanttisuuden useimmin painettu laulukirja. Sen 44. painos ilmestyi 1736. Kokoelma on osoitus siirtymisestä kuorokantionaalista ääriääninotaatioon, jossa väliäänet on ilmaistu kenraalibassonumeroin. Johann Georg Ebeling julkaisi 1666-67 kokoelman Pauli Gerhardi Geistliche Andachten, joka sisälsi 120 kuusiäänistä kuorosovitusta Gerhardtin lähes kaikkiin virsiteksteihin. Sävelmät olivat pääasiassa Ebelingin omia. Vähän myöhemmin hän julkaisi uuden laitoksen, jossa melodioiden lisäksi oli pelkästään numeroidut bassoäänet.
Andreas Hammerschmidtin ja Carl Briegelin lukuisat kokoelmat yhdistivät konserttotyyliin yksinkertaista aariasävyä. Tästä syystä ne saivat suuren suosion koulujen opetuskäytössä. Hammerschmidtin Dialogi oder Gespräche zwischen Gott und einer gläubigen Seele (Dialogeja eli Jumalan ja uskovan sielun vuoropuheluja) toimi esikuvana monille säveltäjille J. S. Bachia myöten. Johann Crügerin edellä mainittuun kokoelmaan liittyi vuonna 1649 julkaistu Geistliche Kirchenmelodien, jossa neliääniseen kuorosatsiin liittyi soitinääniä. Tämän kaltainen tyyli tuli myöhemmässä figuraalimusiikissa suosituksi. Schützin ”Becker-psalttari” ilmestyi sekin 1626 vastaavana versiona. Sen laajennetun laitoksen (1661) liitteenä on enteellisesti erillinen ”urkurille” osoitettu kenraalibassoääni.
Viimeisistä 1600-luvun kantionaaleista on mainittava Neu Leipziger Gesang-Buch (1682), jonka kokosi Gottfried Vopelius (1645-1715). Sen 4-6-äänisistä koraalisovitelmista noin kolmannes on otettu J. H. Scheinin vuoden 1627 Cantional-kokoelmasta, kun taas osan Vopelius ilmoittaa säveltäneensä itse. Perusteellisesti ja huolella työstetty kokoelma välittää kuvan Leipzigin kirkoissa tuolloin käytetyistä virsistä ja lauluista. Kyseessä ei silti ole seurakunnan laulukirja vaan kuorokokoelma.
Virsien urkusäestys
Deciuksen kolminaisuusvirsi
Kenraalibassokäytännöstä kasvoi seurakuntalaulua tukeva urkusäestys. Urkuja käytettiin aluksi sekä itsenäisesti esiintyvän että seurakunnan veisuuta johtavan ja sen kanssa samanaikaisesti laulavan kuoron tukemiseen. Tutkijat ovat jatkuvasti epävarmoja, missä vaiheessa säestys liittyi myös seurakunnan yksiääniseen virsilauluun; mm. Hampurin Melodeyen Gesangbuch -kokoelman (1604) esipuheen sanonnoista käytäntö ei käy selvästi ilmi. Monin paikoin seurakunnan säestämiseen siirryttiin vasta 1700-luvun loppupuolella. Säestyssatsit luettiin aluksi sekä kotihartaus- että kirkkokäytössä nuottikuvaltaan partituurimuotoisen kantionaalin riveiltä, kunnes – ensi kerran J. H. Scheinilla – kuorobasson ylle ilmestyvät kenraalibassonumerot.
Säestyssatseja koottiin aluksi käsinkirjoitettuihin ja myöhemmin myös painettuihin ”koraalikirjoihin”, joiden varhaisimpana esimerkkinä pidetään Daniel Speerin Stuttgartissa 1692 julkaisemaa kirjaa. Urkurit käyttivät 1600-luvulla kuoron harjoittamista ja tukemista varten laatimissaan käsikirjoituksissa yleisesti kirjaintabulatuurinotaatiota.
Vaikka virsisäestys periaatteessa lisäsi jumalanpalveluksen urkukeskeisyyttä, se saattoi alternatim-käytännön puitteissa saada sekä kokonaisuutta rikastavia että seurakuntaa aktivoivia muotoja: erilaiset vuorottelumallit avasivat säkeistöhahmoisen seurakuntavirren käyttöön uusia mahdollisuuksia. Urkujen osuus oli pitkälti itsenäinen ja jätti varaa myös improvisoinnille, jopa sävellajien vaihdolle säkeistöjen välillä.
Dieterich Buxtehude
Tanskalais-saksalainen Dieterich Buxtehude (1637-1707) toimi urkurina aluksi Helsingborgissa ja Helsingörissä ja siirtyi 1668 Lyypekin Mariankirkon urkuriksi. Hänet tunnetaan ennen kaikkea urkuteoksistaan, mutta myös hänen vokaalisävellyksensä ovat merkittäviä. Buxtehuden teoksia esitettiin Abendmusik (Iltamusiikki)-tilaisuuksissa, joita järjestettiin vuosittain kahden puolen adventtia, sunnuntain iltapäiväjumalanpalveluksen jälkeen.
Buxtehuden vokaaliteoksissa alkavat esiintyä myöhemmän kirkollisen kantaatin tyypilliset piirteet: jakautuminen esityskokoonpanoltaan vaihteleviin alaosiin ja virsien sekä muiden vapaasti runoiltujen tekstien yhdistäminen Raamatun teksteihin. Italialaisesta oopperasta omaksutut muodot aaria, arioso ja resitatiivi liittyvät perinteistä motettityyliä noudattaviin kuoro-osiin. Muutamat pienet, säkeistömuotoiset soolokantaatit on ehkä tarkoitettu kotimusisointiin.
Buxtehuden soolokantaatista
Kantaatti-nimitys tarkoitti vielä 1700-luvulla lähinnä italialaisia maallisia kantaatteja (cantata). Vasta 1800-luvulla se yleistyi tarkoittamaan teoksia, joiden nimitykset aikaisemmin, kuten Franz Tunderin, Johann Rosenmüllerin ja Johann Philipp Kriegerin sävellyksissä olivat olleet moninaisia. Buxtehuden noin 120 ”kantaattia” syntyivät usein esitettäviksi ennen tai kahden puolen saarnaa, joskus myös ehtoollismusiikiksi. Osa niistä perustuu Raamatun teksteihin, osa virsiteksteihin ja -sävelmiin. Muutamat ovat latinankielisiä. Tunnetuimpia ovat Alles, was ihr tut ja Jesu, meine Freude sekä Afferte, afferte. Muita Buxtehuden teoksia ovat esimerkiksi Membra Jesu nostri, kuusikuoroinen motetti Benedicam Dominum ja ”vanhaan tyyliin” sävelletty Missa brevis, joka sisältää vain Kyrie– ja Gloria-osat.
Buxtehuden ja hänen edeltäjiensä aikoina urkurit saattoivat paikoin joutua kilpailuasemaan jumalanpalveluksen ”päämusiikista” (Hauptmusik) vastanneen kanttorin kanssa. Täten musiikin painopisteet saattoivat sijoittua eri kohtiin jumalanpalvelusta.
Anglikaaninen kirkkomusiikki
Englannissa jako taiteikkaan katedraalimusiikin (Cathedral music) ja yksinkertaisen seurakuntamusiikin välillä esiintyi 1800-luvulle saakka jyrkempänä kuin muissa Euroopan maissa. Kirkkomusiikkisävellysten nimenä on Englannissa usein esiintynyt anthem. Sana on samaa juurta kuin antifoni.
Varhainen anthem on motettiperinteen johdannainen, kuorolle tai vuorottelevalle kuorolle ja solisteille kirjoitettu ylistyssävyinen, hymnimäinen sävellystyyppi, jossa läpivietyä jäljittelyä elävöittävät homofoniset jaksot ja pyrkimys muhkeaan kokonaissointiin (William Byrd, Thomas Tallis, Thomas Morley, Orlando Gibbons, Thomas Tomkins ja Thomas Weelkes). Tämän anglikaaniselle kirkkotyylille tyypillisen muodon suosio jatkui 1700-luvulle. Puritanismin kausi pysäytti kehityksen tehokkaasti mutta tilapäisesti 1649-1660.
Kyseisen kauden jälkeistä aikaa taas on kutsuttu kuninkaallisen kappelin, Chapel Royalin, kukoistusajaksi. Kantaattimaisena, sooloille, kuorolle ja orkesterille kirjoitettuna teoskokonaisuutena anthem sai esim. John Blow’lla ja Henry Purcellilla (1659-95, mm. Sing unto the Lord) samalla kertaa uudenaikaisia että vanhaan englantilaiseen perinteeseen liittyviä muotoja.
Lähteet ja kirjallisuus
Bernsdorff-Engelbrecht, Christiane 1980. Geschichte der evangelischen Kirchenmusik. Einführung. Wilhelmshaven: Heinrichshofen.
Blume, Friedrich & Finscher, Ludwig 1965. Geschichte der evangelischen Kirchenmusik. 2., neubearb. Aufl. Kassel.
Blume, Friedrich 1975. Protestant Church Music: A History. London: Gollancz.
Ling, Jan 1983. Europas musikhistoria -1730. Stockholm: Esselte Studium.
Moberg, Carl-Allan 1932. Kyrkomusikens historia. Uppsala.
Moser, Hans Joachim 1954. Die evangelische Kirchenmusik in Deutschland. Berlin – Darmstadt: Merseburger.
Natur och Kulturs Musikhistoria. Toim. Kjellberg, Erik. Stockholm: Natur och Kultur 1999.