Vuonna 1809 Ruotsi menetti suomalaiset alueensa sodassa Venäjälle, johon Suomi liitettiin autonomisena suuriruhtinaskuntana omine lakeineen ja instituutioineen. Helsingistä tehtiin pääkaupunki 1812 ja se ohitti merkityksessä Turun lopullisesti vuoden 1827 Turun palon jälkeen. Maan henkisen elämän keskus, yliopisto, siirrettiin uuteen pääkaupunkiin ja nimettiin uudelleen Keisarilliseksi Aleksanterin Yliopistoksi. Suuriruhtinaskunnan kulttuurielämää, myös musiikkielämää, alettiin vähitellen rakentaa uudelta pohjalta. Musiikkielämän kehityksessä voidaan erottaa kaksi kautta. Ensimmäiselle, 1890-luvun alkuun ulottuvalle kaudelle tunnusomaisia piirteitä ovat kansallinen herääminen, romantiikka ja biedermeier, kun taas toista, 1890-luvun alusta keisariajan loppuun ulottuvaa kautta sävyttävät karelianismi, kansallisromantiikka, art nouveau ja moderni.
Romantiikka ja biedermeier
Turun soitannollinen seura elpyi 1820-luvulla vähäksi aikaa, mutta Turun palon (1827) jälkeen musiikielämän painopiste siirtyi Helsinkiin. Yliopiston muutosta Helsinkiin 1828 alkoi musiikkiseurojen aika (Musikaliska öfningssällskapet, Musikaliska sällskapet i Helsingfors, Akademiska musiksällskapet). Musiikkielämän keskeinen hahmo oli yliopiston musiikinjohtajaksi vuonna 1835 valittu hampurilaissyntyinen Fredrik Pacius (1809–91). Ensimmäisen ammattiorkesterin sai 1860 Nya teatern (vuodesta 1887 Svenska teatern), ja tästä alkoi pari vuosikymmentä kestänyt teatteriorkesterien aika. Uusi vaihe Helsingin musiikkielämässä alkoi 1882, kun Robert Kajanus (1856–1933) perusti Helsingin orkesteriyhdistyksen (Helsingfors Orkesterförening) ja Martin Wegelius (1846–1906) Helsingin musiikkiopiston (Helsingfors musikinstitut), jossa luotiin perusta muusikon ammattiin valmistavalle koulutukselle.
Niin kauan kuin orkesteritoiminta oli katkelmallista ja vailla kiinteää pohjaa, orkesterimusiikkia syntyi vähän. Conrad Greve (1820–51) ja Axel Gabriel Ingelius (1822–68) sävelsivät alkusoiton ja numeroita N.H. Pinellon näytelmiin, Ernst Fabritius (1842–99), Martin Wegelius ja Filip von Schantz alkusoittoja. Ensimmäisen sinfonian sävelsi Ingelius ja ensimmäisen sinfonisen runon Aino (1885) Kajanus. Konserton lajia edustavat Paciuksen ja Fabritiuksen viulukonsertot (1845/69, 1878) ja Wegeliuksen Rondo quasi fantasia pianolle ja orkesterille (1873). Kajanuksen kaksi Suomalaista rapsodiaa (1881, 1886) orkesterille etsivät kansallista identiteettiä runo- ja kansanlaulun suunnalta. Vuosisadan puolivälin merkkitapaus oli Topeliuksen ja Paciuksen ooppera Kung Karls jakt – Kaarle-kuninkaan metsästys (1852/79). Runebergin ja Paciuksen Vårt land (1848) vakiintuu omaa identiteettiään luovan nuoren valtion kansallislauluksi.
Enemmän kuin orkesterimusiikki, näyttämömusiikki tai ooppera, jotka ovat julkisen elämän taidemuotoja, aikakauteen painoi leimansa kotimusiikki, sivistysporvariston biedermeier-tyylinen ajanviete. Sille loi edellytykset porvariston vaurastuminen. Pianosta tuli olennainen osa kodin sisustusta ja sen ympärille kokoonnuttiin musisoimaan ja seurustelemaan. Ohjelmisto muodostui etupäässä pianokappaleista ja yksinlauluista pianon säestyksellä. Kotimusisointi loi pohjan myös kustannustoiminnalle. Suuren suosion sai K.E. Holmin kustannusliikkeen julkaisema vihkosarja Det sjungande Finland, jonka kolmesta niteestä (1869, 1871, 1876) otettiin useita painoksia. Biedermeier-ajan laulusäveltäjiä olivat jo aikaisemmin mainittujen Greven, Ingeliuksen, von Schantzin, Fabritiuksen, Kajanuksen ja Wegeliuksen lisäksi Fredrik August Ehrström (1801–50), August Engelberg (1817–50), Karl Collan (1828–71) ja Gabriel Linsén (1838–1914).
Biedermeier-ajalle tunnusomainen musiikin laji oli myös mieskuorolaulu, joka tuli Suomeen Ruotsista. Ruotsiin sen oli tuonut saksalainen muusikko J.C.F. Haeffner (1759–1832), joka vuodesta 1808 toimi Upsalan yliopiston musiikinopettajana. Upsalassa kuorolauluun tutustui puolestaan turkulainen J.J. Pippingsköld (1792–1832), joka Turkuun palattuaan perusti Sångsällskapet-nimisen lauluseuran. Mieskuorosta tuli sekä Ruotsissa että Suomessa tärkeä kansallistunteen ilmaisuväline. Turusta laululiike siirtyi yliopiston mukana Helsinkiin ja moniin osakuntiin perustettiin ylioppilaskuoroja jo 1820-luvun lopulla. Keskeisiä kuorolaulujen säveltäjiä olivat etenkin jo edellä mainitut Ehrström, Ingelius, Pacius ja Linsén ja heidän lisäkseen mm. Erik August Hagfors (1827–1917) ja Emil Genetz (1852–1930). Isänmaalliset laulut saivat keskeisen aseman sekä Akademiska Sångföreningenin (1838–) että Ylioppilaskunnan laulajien (1883–) ohjelmistossa.
Kultakausi
Kalevalan ilmestyminen (1835, 1849) kiinnitti suomalaisen sivistyneistön huomion suullisena perinteenä sukupolvelta toiselle siirtyneeseen runonlauluun. Suomalaisen kirjallisuuden seura (SKS) organisoi järjestelmälllisen runonlaulun keruun vuosisadan puolivälissä, ja vähitellen tästä perinteestä alkoivat kiinnostua myös säveltäjät. Ingelius tapaili jo 5/4-tahtilajia sinfoniassaan. von Schantz, Pacius ja Kajanus tarttuivat Kalevala-aiheiseen, mutta käsittelivät sitä eurooppalaisen perinteen hengessä. Runonlaulun arkaaista, primitiiviseen modaaliseen melodiikkaan perustuvaa maailmaa ymmärsi ensimmäisenä sen omista lähtökohdista Jean Sibelius (1865–1957), jonka Kullervo-sinfoniassa (1892) alkaa kalevalaisen runonlaulun ”toinen olemassaolo” eurooppalaisen taidemusiikin sisältöaineksena.
Sibeliuksen orkesterimusiikki on pitkälti runonlaulun perinteen ja 1800-luvun sinfonisen tradition synteesi. 1890-luvulla syntyivät Satu op. 9 (1892/1902), Lemminkäis-legendat op. 22 (1895/97) ja 1. sinfonia op. 39 (1899), vuoteen 1917 mennessä sinfonisten runojen linjaa jatkoivat Pohjolan tytär op. 49 (1907), Öinen ratsastus ja auringonnousu op. 55 (1908), Bardi op. 64 (1913), Luonnotar op. 70 (Kalevala, 1913) ja Aallottaret op. 73 (1914), sinfonioiden linjaa sinfoniat nro 2 op. 43 (1902), 3 op. 52 (1907), 4 op. 63 (1911) ja 5 op. 82 (1. versio 1915). Sinfoniset runot liittyvät Lisztin 1850-luvulla alulle paneman narratiivisen orkesterimusiikin perinteeseen ja kehittyvät kohti symbolistista art nouveau -romantiikkaa, impressionismia ja ekspressionismia säilyttäen kuitenkin vahvan pinnanalaisen yhteyden runonlaulun arkaaiseen maailmaan; sinfonoiden linjassa tapahtuu kehitys Tshaikovski- ja Borodin -vaikutteisesta kansallissävyisestä uusromantiikasta kohti 3. sinfonian klassismia ja 4. sinfonian modernia. Sinfonisia runoja kirjoittivat Sibeliuksen ohella ja vanavedessä, sittemmin yhä enemmän varjossa mm. Armas Järnefelt (1869–1958), Erkki Melartin (1875–1937) ja Leevi Madetoja (1887–1947), sinfonioita Melartinin ja Madetojan lisäksi Ernst Mielck (1877–99) ja Erik Furuhjelm (1883–1964). Heidän musiikkinsa hallitsevaa tyyliä voidaan kuvata kansallisromanttiseksi, koska sen lähtökohdat ovat romantiikan ja uusromantiikan ajan musiikissa samalla kun sen pintakerros on usein kansallisesti värittynyt ja sisältää usein viittauksia suomalaiseen kansanlauluun tai sen tyylipiirteisiin.
Muista orkesterimusiikin lajeista tärkein oli konsertto ja tavallisin konserton lajeista pianokonsertto. Ensimmäisen suomalaisen pianokonserton sävelsi Ernst Mielck 1895, mutta merkittävin lajiin erikoistunut säveltäjä oli Selim Palmgren (1878–1951), jonka kolme ensimmäistä pianokonserttoa syntyivät vuosina 1903/05, 1913 ja 1915. Viulukonserttoja sävelsivät Sibelius (1904/05) ja Melartin (1913/30). Konserttojen lisäksi syntyi erilaisia konserttikappaleita viululle tai pianolle ja orkesterille. Orkesterille sävellettiin myös runsaasti kuvaelma- ja näyttämömusiikkia hiukan kevyempään tyylilajiin. Sibeliuksen tuotannossa tähän lajiin kuuluvat mm. Karelia-musiikki op. 10 ja 11 (1893) ja Sanomalehdistön päivien musiikki op. 25 ja 26 (1899) sekä musiikki Adolf Paulin näytelmään Kuningas Kristian II op. 27 (1898) ja Arvid Järnefeltin näytelmään Kuolema op. 44 (1903). Näihin erillisistä numeroista koostuviin sarjoihin sisältyy sellaisia ikonin aseman saavuttaneita kappaleita kuin Finlandia op. 26:7 (1899/1900), Elegia op. 27:1, Valse triste op. 44:1 (1903/04) ja Kurkikohtaus op. 44:2 (1903/06). Muita samantyyppisiä luonnekappaleita ovat mm. Järnefeltin Berceuse (1904), Palmgrenin Kevätunelmia op. 24 (1908) ja Madetojan Tanssinäky op. 11 (1911/19).
Luonnekappale (Charakterstück) on saksalaisen romantiikan luomus ja sen perustyyppi on pienimuotoinen lyyrinen pianokappale, jonka luonne ilmaistaan usein kappaleen nimessä. Lajin klassisia esikuvia ovat Chopinin nokturnot ja masurkat, Mendelssohnin Lieder ohne Worte, Schubertin impromptut ja Schumannin pianosarjat. Tämäntyyppisten kappaleiden lähteet pulppuavat runsaina Sibeliuksen ja muiden suomalaisten kansallisromantikkojen puutarhassa. Sibelius ei ollut kansallisromantikko keskeisessä orkesterituotannossaan, mutta luonnekappaleissa kylläkin. Hänen pianokappaleensa lukuunottamatta F-duuri-sonaattia op. 12 (1895) ja kolmea sonatiinia op. 67 (1912) kuuluvat tähän lajiin, samoin useimmat viululle tai sellolle ja pianolle kirjoitetut kappaleet lukuunottamatta E-duuri-sonatiinia op. 80 (1915). Yhteen laskettuina sadoittain tämäntyyppisiä kappaleita kirjoittivat aikaisemmin mainittujen Järnefeltin, Kuulan, Madetojan, Melartinin, Mielckin ja Palmgrenin lisäksi myös mm. Karl Flodin (1858–1925), Oskar Merikanto (1868–1924), Heino Kaski (1885–1957) ja Ilmari Hannikainen (1892–1955). Niissä kuvataan tyypillisesti kaunista luontoa sen monissa ilmenemismuodoissa: lintuja, perhosia, kukkia, puita, järviä, koskia, vuoden- ja vuorokaudenaikojen vaihtelua jne. Tyylilajiltaan ne liikkuvat kotimusiikin, salonkimusiikin ja konserttimusiikin välimaastossa, mutta pikemminkin lähempänä koti- kuin konserttimusiikkia.
Luonnekappaletta paljon vähemmän tyypillinen musiikin laji Keisariajan toisella kaudella on kamarimusiikki. Useimpien säveltäjien kohdalla kamarimusiikkiteokset kuuluvat pikemminkin nuoruuteen ja opiskeluaikaan kuin kypsään ikään. Näin on myös Sibeliuksen tapauksessa, joka edellä mainitun viulusonatiinin lisäksi sävelsi kamarimusiikin alalla vain yhden merkittävän kypsän iän teoksen, jousikvarteton d-molli op. 56 ’Voces intimae’ (1909). Opiskeluajan töitä ovat myös Melartinin neljästä jousikvartetosta kaksi ensimmäistä (1897, 1901). Mieluummin säveltäjät näyttävät kirjoittaneen kamarimusiikkia pianolle ja jousisoittimille. Furuhjelmin pianokvintetto c-molli (1906) on säveltäjänsä keskeisiä töitä. Pianokvartettoja sävelsivät Armas Launis (1884–1959), Ilmari Hannikainen (fis-molli, 1913) ja Arvo Laitinen (1893–1966), pianotrioja Kuula (A-duuri op. 1, 1908), Madetoja (e-molli, 1909), Bengt Carlsson (a-molli, 1912) ja Lauri Ikonen (1888–1966). Sonaatteja ja sonatiineja syntyi vain viululle ja pianolle. Niistä merkittävimmät ovat Kuulan sonaatti op. 1 (1907) ja Madetojan sonatiini op. 19 (1913). Muista mainittakoon Melartinin (1899) ja Laitisen (1914) sonaatit.
Vokaalimusiikin alueella murtauduttiin ulos edellisen kauden biedermeier-kulttuurista. Tiennäyttäjänä yksinlaulun saralla oli jälleen Sibelius, joka sävelsi koko tuotantonsa lauluäänelle ja pianolle vuoteen 1918 mennessä. Se käsittää 14 opusta, joissa on 2–8 laulua kussakin, sekä joukon lauluja ilman opusnumeroa, kaiken kaikkiaan hieman toistasataa numeroa. Suurin osa niistä on sävelletty ruotsinkielisiin teksteihin; Sibeliuksen tärkein tekstilähde oli Runeberg. Ruotsiksi kirjoittaneista suomalaisista runoilijoista hän sävelsi myös Topeliusta, K.A. Tavaststjernaa, Bertel Gripenbergiä, J.J. Weckselliä ja F.M. Franzénia, ruotsinmaalaisista runoilijoista Frödingiä, Josephsonia ja Rydbergiä. Myös suomen- ja saksankielisiä lauluja on muutamia. Yksinlaulujen säveltäjistä Sibeliuksen ohella tärkeimmät ovat Oskar Merikanto, Armas Järnefelt, Erkki Melartin, Toivo Kuula (1883–1918) ja Leevi Madetoja. He sävelsivät pääasiassa suomenkielistä runoutta, jonka voimakas nousukausi vuosisadan vaihteessa oli suomalaisen yksinlaulun kultakauden keskeinen taustatekijä. Eniten sävellettyjä runoilijoita ovat Eero Eerola, J.H. Erkko, V.A. Koskenniemi, Larin-Kyösti, Eino Leino, L. Onerva ja Lauri Pohjanpää. Selim Palmgrenin yli sata numeroa käsittävä yksinlaulutuotanto käyttää etupäässä ruotsinkielistä lyriikkaa.
Keisariajan toinen kausi oli myös kuorolaulun kulta-aikaa. Sibelius sävelsi runsaat 30 laulua mieskuorolle a cappella, useimmat vuoteen 1918 mennessä mutta muutamia vielä 1920-luvulla. Sekakuorolaulujakin syntyi kolmattakymmentä ja muutamia myös nais- ja lapsiäänille. Kantaatteja ja muita kuoroteoksia orkesterin tai soitinten säestyksellä on myös koko joukko. Suomalaiseen kansallisromantiikkaan kuuluu olennaisesti myös Kuulan, Madetojan ja Palmgrenin laaja kuorolaulutuotanto.
1800-luvulla kotimainen ooppera oli ollut pelkästään ruotsinkielistä. Sibelius suunnitteli 1890-luvulla Kalevala-aiheista oopperaa ’Veneen luominen’, josta ei kuitenkaan tullut valmista. Sen sijaan hän teki pienoisoopperan Jungfrun i tornet (Rafael Hertzberg, 1896). Ensimmäinen suomenkielinen ooppera on Oskar Merikannon Pohjan neiti (1898) A. Rytkösen muokkaamaan Kalevala-aiheeseen. Myös seuraavat suomenkieliset oopperat löysivät aiheensa suomalaisesta kirjallisuudesta: Melartinin Aino op. 50 (1907) perustuu Kalevalan Aino-legendaan, Oskar Merikannon Elinan surma (1910) Jalmari Finnen muokkaamaan Gustaf von Numersin tekstiin, Armas Launiksen Seitsemän veljestä (1913) ja Kullervo (1917) Aleksis Kiveen ja Sune Carlssonin Väinämöisen kosinta (1914) Eino Leinon muokkaamaan Kalevala-aiheeseen. Ruotsinkielistä oopperaa edustaa tällä kaudella Sibeliuksen ’Neidon’ ohella vain Palmgrenin Daniel Hjort (J.J. Wecksell, 1910/37).
Sibeliuksesta tuli Keisariajan toisen kauden aikana kansallinen suurmies, mutta ei niinkään sinfonisen musiikkinsa kuin routavuosina 1899–1905 syntyneiden isänmaallisten sävellysten ansiosta. Niihin kuuluvat Finlandian lisäksi mm. Atenarnes sång – Ateenalaisten laulu op. 31:3 (1899) Isänmaalle (Paavo Cajander, 1899/1900),Islossningen i Uleå älv – Jäänlähtö Oulujoesta (Topelius, 1899), Tulen synty (Kalevala, 1902/10),Har du mod? (J.J. Wecksell, 1904/12) ja Veljeni vierailla mailla (Juhani Aho, 1904). Seuraavan kerran Sibelius tarttui poliittiseen aiheeseen lokakuussa 1917 säveltäessään Jääkärien marssin op. 91a Heikki Nurmion tekstiin. Patrioottista musiikkia tekivät sortokausien aikana muutkin, mutta vastarinta henkilöityi Sibeliukseen.