Impressionismi, symbolismi ja art nouveau (Jugend) olivat ilmassa suomalaisessa taiteessa – myös musiikissa – 1890-luvulla. Mutta musiikin tyylipiirteisiin viittaavina käsitteinä ne ovat hankalia sen tähden, että on vaikea osoittaa sävellystä, joka koko olemuksellaan mukautuisi johonkin niistä. Carl Dahlhaus on huomauttanut, että impressionismista, symbolismista ja Jugend-tyylistä voidaan kyllä musiikissakin puhua, mutta käsiksi näiden käsitteiden avulla päästään vain teosten pintaan, ei niiden sisimpään.[1]
Sibeliuksen tuotannossa on muutamia teoksia, joissa näiden taidesuuntien kosketuksen vaistoaa. Muuan tällainen on Tuonelan joutsen, joka sai lopullisen muotonsa vuonna 1900 – kaksi varhaisempaa versiota (1895, 1897) ovat kadonneet.[2] Erik Tawaststjerna kuvaa sen suhdetta aikalaistaiteeseen seuraavasti:
Tuonelan joutsen on Suomen 90-luvun symbolismin merkittävin musiikillinen ilmenemys. Niin kuin Gallénin ja Enckellin tämän vaiheen tuotanto liittyy eurooppalaisiin yhteyksiin, taustalla Puvis de Chavannes ja Böcklin, pohjoismaalaisena aikalaishahmona Edvard Munch, samoin on Sibeliuksen sävelrunoelmalla sijansa laajemmassa musiikin perspektiivissä. Taustalla häämöttävät Lohengrin ja Tristan. Samanaikaisia ja myöhempiä rinnakkaisilmiöitä tapaa etenkin venäläisestä säveltaiteesta: niitä on Rimski-Korsakovin Sadko, jossa joutsenkuningatar näyttäytyy sankarille Ilmajärven rannalla, Ljadovin Lumottu järvi, Dvorakin legendat ja Rahmaninovin Kuoleman saari, joka on saanut alkunsa ja nimensä suoraan Böcklinin taulusta.[3]
Joutsen-symboli liittyi Sibeliuksella paitsi ajan taiteeseen myös panteistisiin luonnonelämyksiin. 24.4.1915 hän kirjoitti päiväkirjaansa:
Joutsenet ovat minulla aina mielessä. Kummallista todeta ettei mikään koko maailmassa, olipa taidetta, kirjallisuutta tai musiikkia, vaikuta minuun sillä lailla kuin nämä joutsenet + kurjet + villihanhet. Niiden äänet ja olemus.[4]
Silti hän ei musiikissaan yrittänyt kuvata joutsenta luontokappaleena, kuten Saint-Saëns Eläinten karnevaalissa (1886). Tuonelan joutsenenessa joutsen-symboli täyttyy merkityksistä, jotka kumpuavat Wagnerin Lohengrinista ja Parsifalistaja epäilemättä myös siitä Lemminkäisen äidin (kuva 1) vesiväriluonnoksesta (kuva 2), jonka Gallén teki vuonna 1894 ja jota hän kuvaa muistiinpanoissaan:
Lemminkäinen Tuonelassa. Mies makaa ruumiinvihervänä likellä mustaa vettä, jota myöten joutsen, kaula pilkallisesti kaarella, ui tiehensä. Kultaisina väräjävät auringonsäteet antavat polvistuvalle äidille toivoa ja hän lähettää mehiläisen noutamaan palsamia säteitten lähteestä. Ihmisruumiin jäännösten lomassa kasvaa kalvaskukkaisia mustansinimarjaisia kuolonvihreitä yrttejä. Iso sammakko tuijottaa mykkänä tätä kaikkea.[5]
Erikoislaatuinen mielenkiinto kuoleman symboliikkaan yhdistää näitä Sibeliuksen ja Gallénin teoksia sekä toisiinsa että moniin muihin taideteoksiin vuosisadan vaihteen kummankin puolen.
Kuva 1. Axel Gallén, Lemminkäisen äiti (1897), tempera, 85,5 x 108,5 (Valtion taidemuseo, Helsinki).
Maalaustaiteessa elettiin 1890-luvulla siirtymävaihetta naturalismista symbolismiin. Impressionismi kosketti vain kevyesti suomalaista kuvataidetta ja kuului jo menneisyyteen. Symbolistinen liike korosti välitöntä ja persoonallista ilmaisua; se oli äärimmäisen individualismin taidesuunta, joka Ringbomin mukaan asettui vastustamaan naturalismin ja impressionismin objektiivista maailmankuvaa.[6] Vai pitäisikö impressionismin maailmankuvaa kutsua pikemminkin fenomenologiseksi? Siinähän todellisuus pannaan ikään kuin sulkeisiin, ja tarkastelun kohteeksi nousee se mikä todellisuudesta on annettuna tajunnalle. Mutta näinkin ymmärrettynä se oli kuitenkin aistien taidetta. Symbolisteja kiinnosti aisteille näkymättömän mielen sisäisen todellisuuden esittäminen.
Sibelius seurasi maalaustaiteen virtauksia. Saatuaan valmiiksi Sadun ensimmäisen version 1892 hän kirjoitti Adolf Paulille: “Olen pohtinut Böcklinin maalauksia. Niissähän ilma on aivan liian kirkas, joutsenet aivan liian valkoisia, meri aivan liian sininen, ja niin edelleen.”[7] Hän lienee nähnyt Böcklinin töitä Berliinissä opiskellessaan siellä lukuvuonna 1889–90, ja hän palasi katsomaan niitä kesällä 1894 matkallaan Bayreuthiin. Töiden joukossa oli todennäköisesti Die Gefilde der Seligen (Autuaitten kentät), jossa joutsenet lipuvat mustaa vettä pitkin. Magnus Enckellille, joka oli Böcklinin lumoissa, hän kuvasi yksityiskohtaisesti Kuoleman saaren (Der Toteninsel).
Tawaststjernan mukaan “Böcklinin taide on epäilemättä sen symbolismin osatekijöitä, joka häämöttää Lemminkäissarjan taustalla”.[8] Tämä on hyvin mahdollista, sillä sarja valmistui 1895 tai viimeistään seuraavana keväänä. Sen kantaesitys oli huhtikuussa 1896. Tuonelan joutsen, joka alun perin oli sävelletty alkusoitoksi toteutumattomaan oopperaan ’Veneen luominen’,[9] asettui nyt sinfonisen kokonaisuuden ‘hitaaksi osaksi’. Sibeliuksen kirjeestä Adolf Paulille käy kuitenkin ilmi, ettei hän ihaillut Böcklinin taidetta varauksettomasti. Häntä häiritsivät sen värien puhtaus ja kontrastien jyrkkyys. Tällä huomautuksella voi olla yhteys Tuonelan joutsenen orkestrointiin, jota hallitsevat englannintorven, bassoklarinetin ja isorummun tummat värit.
Böcklin ei ollut ainoa symbolistinen maalari, joka vetosi Sibeliuksen mielikuvitukseen. Muista täytyy mainita ensiksi Axel Gallén, joka maalasi tärkeimmät symbolistiset työnsä vuosina 1893–94.[10] Gallénin ja Sibeliuksen ajatusmaailmoja yhdisti myös mielenkiinto Kalevalan mytologisiin aiheisiin, joiden käsittelyyn symbolismin periaatteet soveltuivat erityisen hyvin, koska niiden todellisuus oli puhtaasti runollinen. Tawaststjerna sitä paitsi arvelee, että ”Gallén on hyvinkin saattanut Kämpin istunnoissa suunnata Sibeliuksen mielenkiinnon Lemminkäistaruihin”.[11]
Myös Magnus Enckell oli tärkeä. Sibelius oli nähnyt taiteilijain syysnäyttelyssä 1895 Enckellin Fantasian (1895):[12]etualalla on mustia joutsenia, jotka ympäröivät rannalla istuvaa fauni-hahmoista nuorukaista, vastarannalla valkoisia joutsenia sypressien siimeksessä, kauempana antiikin temppeli, jonka Enckell nimesi Bakkhoksen temppeliksi. Aiheesta on kaksi versiota. Toisessa (kuva 4) nuorukaisella on kädessään lyyra. Riikka Stewenin mukaan Fantasioiden mytologiset viittaukset ovat niin tiheitä, että nuorukaista on vaikea yksiselitteisesti tunnistaa. Mutta jos lyyraa kädessään pitävä hahmo on Orfeus, joka katsoo etäisyyteen ikään kuin olisi juuri kertonut tarinan lyyralla itseään säestäen (niin kuin kalevalaisen runon laulajat säestivät itseään kanteleella), niin toisen version (kuva 5) nuorukainen voisi olla fauni, sillä tämän hahmon “korvat ovat suipistuneet satyyrin tai faunin korviksi” ja katse on kääntynyt alaspäin, “irti valosta hämärän alueelle”.[13] Näiden akvarelli- ja guassitekniikalla tehtyjen maalausten aihe liittyy oudon läheisellä tavalla Tuonelan joutseneen.
Kuva 2. Magnus Enckell, Fantasia (1895), guassi, liitu ja lyijykynä paperille. 47 cm x 44 cm (Ateneum)
Sitäkin voisi pohtia, häämöttääkö Enckellin Heräävän faunin taustalla Debussyn Faunin iltapäivä (1892–94), jonka Kajanus johti Helsingissä 1908 ja Schnéevoigt 1911.[14]
Jo Tuonelan joutsenen syntyaikoihin huomattiin, että että symbolismi on yksi sen olemistavan ulottuvuuksista. Kun Felix von Weingartner johti sen Berliinissä 1902, se yhdistettiin Böcklinin Kuoleman saareen.[15] Tawaststjerna ei erehtyne arviossaan, että Tuonelan joutsen on “Suomen 90-luvun symbolismin merkittävin musiikillinen ilmenemys”, eikä huomiossaan, että sen taustalla “häämöttävät Lohengrin ja Tristan”.[16] Sibelius oli luonnehtinut Satua “erään sieluntilan ilmaukseksi”.[17] Samoin hän olisi voinut sanoa Tuonelan joutsenesta, jonka luonne on sisäänpäin kääntynyt, intiimi, mietiskelevä, unenomainen.
Silti Tuonelan joutsen on tuskin pelkästään symbolistinen. Jos ajattelemme tapaa, jolla joutsen tässä musiikissa kuvataan (englannintorven aihe ja sen kehitelmät), voimme tuskin välttää vaikutelmaa, että soolosoittimen sävelten pehmeät kaarrokset viittaavat yhteen art nouveau’n tunnusomaisista piirteistä, sen herkkään koristeelliseen viivaan (esim. 1).
Esim.1. Tuonelan joutsen t. 5-8, englannintorvi.
Aihe on hyvin sibeliaaninen; sen ensimmäiseen tahtiin sisältyy kolme Sibeliuksen aiheissa usein esiintyvää piirrettä: pitkä alkusävel, triolikuvio ja sitä seuraava alaspäinen kvinttihyppy. Sävelmän runkona on doorinen pentakordi (b c des es f), johon liittyy vielä suuri seksti (g); se noudattaa siis säveljärjestelmää, jota Sibelius koeluennossaan kutsuu vanhimpien suomalaisten kansansävelmien perusmuodoksi.[18] A.O. Väisänen onkin verrannut sitä kahteen dooriseen kansansävelmään. Toinen on inkeriläinen tuohitorvella soitettu paimensävelmä (esim. 2) ja toinen karjalainen runosävelmä (esim. 3); kummassakin esiintyy myös triolimelisma.[19]
Esim. 2. Inkeriläinen paimensävelmä[20]
Esim. 3. Karjalainen runosävelmä[21]
Jos englannintorven aiheen näkeminen koristeviivan kaltaisena tuntuu pintapuoliselta huomiolta, niin sitä voi tukea ottamalla puheeksi vaikutuksen, joka art nouveau’n ideoilla on ollut Tuonelan joutsenen rakenteeseen. Art nouveau valtasi alaa taiteessa 1890-luvun puolivälissä. Se kääntyi akateemisuutta vastaan ja asetti päämääräkseen arkkitehtuurin, huonekalujen, keramiikan, tekstiilien ja muiden käyttöesineiden muotokielen uudistamisen. Sen estetiikka perustui luonnon muotokielen, etenkin eläinten ja kasvien muotojen jäljittelylle. Suomessa se avasi uusia mahdollisuuksia kansalliselle romantiikalle, jolle luonnon muotokieli oli tuttua kalevalaisesta perinteestä ja sen tulkinnoista. Kiinnostavia tästä näkökulmasta eivät olleet ainoastaan art nouveau’n pintatason elementit, sirosta viivasta muodostuvat ornamentit, vaan myös kantavat rakenteet ja niiden filosofia. Rakennuksen tuli olla ikään kuin se olisi kasvanut paikalleen luonnonvoimien pakosta; sen tähden siinä käytettiin puhtaita luonnon materiaaleja, kiveä ja puuta, ja vältettiin symmetrisiä rakenteita.[22] Tämän “orgaanisen estetiikan” hengessä Sibelius rakennutti huvilansa Ainolan Järvenpäähän vuonna 1904 ja samassa hengessä hän sävelsi myös musiikkinsa vuosisadan vaihteen tienoilla, syvemmässä mielessä siitä pitäen.
Tawaststjerna luonnehtii Tuonelan joutsenta Sibelius-elämäkertansa englanninkielisessä laitoksessa seuraavasti: “Yleisvaikutelmaksi siitä jää orgaaninen ykseys, jonka sisällä musiikillinen linja virtaa vapaasti ja rapsodisesti mutta noudattaa ankaraa sisäistä kuria.”[23] Tämä huomautus, joka puuttuu suomenkielisestä laitoksesta, kuvaa hyvin teoksen luonnetta ja sisältää itse asiassa art nouveau’n esteettisen ohjelman ytimen, sillä tässä tyylissä tavoitellaan ilmaisua, jossa ajatuksen pakoton liike ja orgaaninen kehitys syrjäyttävät klassisen muotojen symmetrian. Tuonelan joutsenenmusiikilliselle rakenteelle ovat tunnusomaisia, kuten Joachim Schwartz on osoittanut, melodinen dominotekniikka, epävakaa harmonia, muodon moniselitteisyys ja poikkeuksellisen rikas melkein huomaamattomien ‘assosiatiivisten’ kehittelyjen verkosto.[24] Modaaliset sävelasteikot ja mytologinen aihe ovat tämän sävellyksen ‘kivi ja puu’, ja sen tunnusmerkit sopivat muutenkin hyvin yhteen samanaikaisessa arkkitehtuurissa ja esinekielessä ilmenevien art nouveau’n piirteiden kanssa.
Art nouveau’n käsitteen soveltamista musiikkiin häiritsee – huolimatta siitä, että se on viime aikoina ollut musiikintutkijoiden vilkkaan mielenkiinnon kohteena – tyydyttävän, musiikillisin termein ilmaistun määritelmän puute. Sibeliuksen tapauksessa art nouveau’sta puhuminen tuntuu mahdolliselta Tuonelan joutsenen, Metsänhaltian (1894) ja ehkä joidenkin 1. sinfonian (1899/1900) jaksojen yhteydessä, mutta jos sen piiriin halutaan Jarmila Doubravován tavoin lukea myös viulukonsertto (1904/05), 4. sinfonia (1911) ja Tapiola (1926),[25] se hapertuu käsiin. Doubravován ehdottamat kriteerit “esitystavan virtuoosisuus”, “elinvoimaisuus”, ”hienostuneisuus” ym. ovat niin yleisiä, etteivät ne kelpaa art nouveau’n tai minkään muunkaan historiallisen tyylin tunnusmerkeiksi. Sibeliuksen teoksissa voi 4. sinfoniasta lukien tosin vielä olla art nouveau’n jäämiä, mutta silloin ne ovat hyvin syvässä, “orgaanisen estetiikan” äärimmilleen rationalisoidussa muodossa, jonka siteet tämän tyylin konkreettiseen muotomaailmaan ovat jo ohentuneet näkymättömiksi.
Entä voidaanko Tuonelan joutsenta pitää impressionistisena sävellyksenä? Niistä kolmesta termistä, joiden soveltuvuutta musiikin kuvaamiseen yritämme tämän esimerkin avulla hahmottaa, impressionismi on yleisimmin hyväksytty. Tiedämme, että Debussy ei siitä pitänyt, mutta hänen vastustuksensa ‘impressionismia’ ja ‘symbolismia’ kohtaan johtui siitä halventavasta merkityksestä, joka niille aluksi haluttiin antaa.[26] Sittemmin ‘impressionismista’ on tullut puhtaasti kuvaileva reseptiotermi, jota on käytetty apuna 1900-luvun alun musiikin uusien ilmiöiden hämmentävän moninaisuuden hahmottamisessa. Myös symbolistisesta musiikista voidaan puhua ilman väheksymisen häivää. Louis Laloy kirjoitti itse asiassa jo 1909: “On mahdollista, että Pelléas ja Mélisande on symbolismin mestariteos ja Nocturnes impressionismin.”[27] On kuitenkin selvää, ettei Debussyn tyylin hyväksynnän lisääntyminen poistanut termiin liittyviä ongelmia. Wolfgang Dömling on aiheellisesti huomauttanut, että tyylikäsite, joka luokittelee vain yhden ainoan säveltäjän, on kyseenalainen; eikä impressionismin käsite edes kata yhtä Debussyn musiikin tärkeimmistä tyylipiirteistä, “jumalaista arabeskia”, joka on tunnusomainen pikemminkin prerafaeliiteille, art nouveau’lle ja joillekin maalaustaiteen eksotisoiville suuntauksille.[28]
Huolimatta tunnetuista heikkouksistaan impressionismin käsite on juurtunut tiukasti musiikinhistorian kieleen. Hyödyllisempää kuin sen käytön arvostelu olisi yrittää antaa sille riittävän moniulotteinen ja yhtenäinen määritelmä, joka sitoisi ei-funktionaalista harmoniaa, kokosävelasteikkoa, melodisia ornamentteja, vivahteikasta soitinnusta ja väriefektejä ynnä muita piirteitä koskevat irralliset huomiot yhteen. Kaikki nämä epäilemättä kuuluvat musiikin impressionismiin, mutta eivät ilman toistensa tukea; impressionismista ei saada otetta luettelemalla atomeja, joista se koostuu.
Sibeliuksen impressionistisimpana sävellyksenä on pidetty Aallottaria (1914), jota on mielellään verrattu Debussyn sinfonisiin luonnoksiin La Mer (Meri, 1905). Tämä rinnastus vaikuttaa ensi katsomalta ilmeiseltä – ovathan molemmat sävellykset orkesteriväreiltään rikasta ‘merellistä’ musiikkia. Puheessa Aallottarien impressionistisuudesta on toisaalta jotakin pinnallista, sillä sitä perustellaan yleensä vain luettelemalla Sibeliuksen partituurin ‘debussyismejä’.[29]Syvemmälle on päässyt Henri-Claude Fantapié, joka on osoittanut että Aallottarien ja Meren yhtäläisyydet ovat pikemminkin syvä- kuin pintarakenteissa ja ettei niitä voida kuvata impressionismin käsitteestä johdetuin termein.[30]
Jos Aallottaret ja Meri ovat sisarteoksia, niin Tuonelan joutsenen vastine Debussyn tuotannossa on epäilemättä Prélude à l’après-midi d’un faune (Faunin iltapäivä, 1892–94). Tässä vertailussa ei voida puhua Sibeliuksen Debussyltä saamista vaikutteista, kuten ehkä Aallottarien ja Meren vertailussa, sillä teokset ovat käytännöllisesti katsoen samanaikaisia. Niiden yhtäläisyydet eivät silti ole vähemmän ilmeisiä: lajianalogia (molemmat ovat alkusoittoja),mytologinen aihe, puupuhallin soolosoittimena (englannintorvi, huilu), modaalinen melodiikka, epävakaa harmonia, joka vaeltaa etäisille tonaalisille alueille päätyäkseen vasta aivan lopussa vakaaseen tilaan (Tuonelan joutsen a-molliin, Faunin iltapäivä E-duuriin), aineiston mosaiikkimainen käsittely, muodon symmetrian karttaminen, sisäinen kuri näennäiseen rapsodisuuteen verhottuna ja lähes identtinen kesto.
Teosten orkestroinnissa on pieniä mutta merkitseviä eroja: Debussy käyttää kolmea huilua, jotka puuttuvat Sibeliukselta, Sibelius bassoklarinettia ja kolmea pasuunaa, jotka puuttuvat Debussyltä. Debussyn antiikkisymbaalien tilalla Sibeliuksella on patarummut ja isorumpu. Englannintorven ja harpun värit ovat yhteisiä. Kummassakin tapauksessa soitinten valinta heijastaa tarkoin sävellysten pohjana olevaa “sieluntilaa”: Faunin iltapäivässä on enemmän ’valoa’ kuin Tuonelan joutsenessa.
Teosten yhtäläisyydet ovat kuitenkin niin merkitseviä, että jos toista voidaan pitää symbolistisena tai art nouveau -tyylisenä, niin silloin voidaan toistakin. Impressionistiseksi Tuonelan joutsenta sen sijaan on vaikeampi mieltää. Joskus puhutaan väreiltään tummemmasta “pohjoisesta impressionismista”, mutta yhtä hyvin voisi tyytyä sanomaan, että Tuonelan joutsen näyttää olevan Faunin iltapäivää selvemmin kiinni wagnerilaisen sävelkielen perinteessä. Siitä sen pohjoinen tummuus ja kosteus, josta Nietzsche Wagnerin yhteydessä puhuu.[31] Michel Fleuryn mielestä Aallottaret on Sibeliuksen sinfonisista runoista ainoa, joka ilman monimielisyyttä tunnustaa musiikillisen impressionismin väriä.[32]
Sibelius ja Debussy eivät olleet herkistyneitä vain aikansa musiikille, kummallekin luonto oli tärkeä mielikuvituksen kiihoke. Monsieur Croche, Debussyn alter ego, huomauttaa: “Muusikot kuuntelevat vain taitavien käsien kirjoittamaa musiikkia; eivät koskaan sitä mikä on kirjoitettu luontoon. Auringonnousun katselu on hyödyllisempää kuin Pastoraalisinfonian kuuntelu.”[33] Sibelius puolestaan kirjoitti, kuten jo totesimme, päiväkirjaansa 24.4.1915: “Joutsenet ovat minulla aina mielessä. Kummallista todeta ettei mikään koko maailmassa, olipa taidetta, kirjallisuutta tai musiikkia, vaikuta minuun sillä lailla kuin nämä joutsenet + kurjet + villihanhet. Niiden äänet ja olemus.”
Sibeliuksen ja Debussyn estetiikalle näyttää olleen yhteistä ajatus, että taideteoksen tulee syntyä ja kehittyä elävän organismin tavoin. Molemmat säveltäjät kyllä myös jäljittelivät ja kuvasivat luontoa joissakin kappaleissaan, mutta olennaisempaa on, että he sinfonisissa teoksissaan luottivat siihen mitä Debussy kutsui “luonnon ja mielikuvituksen mystiseksi symbioosiksi”.[34] Silti ei ole kovin todennäköistä, että Sibeliuksen näkemys taideteoksesta heijastaisi Debussyn vaikutusta, eikä Debussy missään tapauksessa tuntenut Sibeliuksen ajattelua. Nämä ajatukset olivat ilmassa. Ajan hengen käsitteellä on hiukan huono maine, mutta jos se johonkin tuntuu sopivan, niin juuri tähän aikaan, jolle on tunnusomaista että runoilijat ja kuvataiteilijat inspiroituivat musiikista ja muusikot puolestaan runoudesta ja maalaustaiteesta.
[1] Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6), Sonderausgabe, Laaber: Laaber Verlag, 1996, s. 279
[2] Fabian Dahlström, Jean Sibelius: Thematisch-bibliographsches Verzeichnis seiner Werke, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003, ss. 84–90.
[3] Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius 2, Helsinki: Otava, 31989, s. 71.
[4] Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius 1, Helsinki: Otava, 31989, s. 114.
[5] Tawaststjerna, Jean Sibelius 2, ss. 65–66.
[6] Sixten Ringbom, ’Symbolismi, syntetismi ja Kalevala-tyyli’, Suomen taiteen historia. Helsinki: Schildts, 1998, ss. 216–217.
[7] Tawaststjerna, Jean Sibelius 1, s. 270.
[8] Tawaststjerna, Jean Sibelius 2, s. 48.
[9] Tawaststjerna, Jean Sibelius 2, s. 65.
[10] Ringbom, ’Symbolismi, syntetismi ja Kalevala-tyyli’, s. 221.
[11] Tawaststjerna, Jean Sibelius 2, s. 66.
[12] Tawaststjerna, Jean Sibelius 2, s. 59.
[13] Riikka Stewen, ’Rakkauden kehissä: Magnus Enckellin mytologiat’, Magnus Enckell 1870–1925. Helsinki: Helsingin kaupungin taidemuseon julkaisuja 65, 2000, ss. 54–60.
[14] Helena Tyrväinen, ’Les origines de la réception de Debussy en Finlande (1901–1933)’, Cahiers Debussy 24 (2000), s. 8.
[15] Tawaststjerna, Jean Sibelius 2, s. 210.
[16] Tawaststjerna, Jean Sibelius 2, s. 71.
[17] Tawaststjerna, Jean Sibelius 1, s. 272.
[18] Jean Sibelius, [‘Några synpunkter beträffande folkmusiken och dess inflytande på tonkonsten – Joitakin näkökohtia kansanmusiikista ja sen vaikutuksesta säveltaiteeseen’, 1896], Musiikki 10 (1980), ss. 98–99.
[19] A.O. Väisänen, ’Sibelius ja kansanmusiikki. Muutamia vertailevia poimintoja’, Kalevalaseuran Vuosikirja 16 (1936), ss. 280–281.
[20] Väisänen, ’Sibelius ja kansanmusiikki’, s. 280.
[21] Väisänen, ’Sibelius ja kansanmusiikki’, s. 281.
[22] Ringbom, ’Symbolismi, syntetismi ja Kalevala-tyyli’, s. 231.
[23] Erik Tawaststjerna, Sibelius I, 1865-1905, London: Faber & Faber, 1976, s. 173.
[24] Joachim Schwartz, Die Lemminkäinen-Suite op. 22 von Jean Sibelius, julkaisematon pro gradu -tutkielma, Heidelbergin yliopisto 1995, s. 59.
[25] Jarmila Doubravová, ‘Jean Sibelius and Jugendstil in Europe’, Proceedings from The First International Jean Sibelius Conference Helsinki, August 1990, toim. Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius-Academy, 1995, s. 37.
[26] Claude Debussy, ’L’entretien avec Monsieur Croche’ (1901), Monsieur Croche et autres écrits, toim. François Lesure. Paris: Gallimard, 1987, s. 52.
[27] Michel Fleury, L’impressionnisme et la musique. Paris: Fayard, 1996, s. 25.
[28] Wolfgang Dömling, ’Debussy und der Impressionismus. Zu einem abgestandenen Thema’, Neue Zeitschrift für Musik 132 (1971), s. 290.
[29] Fleury, L’impressionnisme et la musique, ss. 349–351.
[30] Henri-Claude Fantapié, ‘The Oceanides: A Question of Tempo’, Proceedings from The First International Jean Sibelius Conference Helsinki, August 1990, toim. Eero Tarasti. Helsinki: Sibelius-Academy, 1995, ss. 41–64.
[31] Friedrich Nietzsche, ’Der Fall Wagner’ (1888), Werke in drei Bänden II, München: Carl Hanser Verlag, 71973, s. 906.
[32] Fleury, L’impressionnisme et la musique, s. 349.
[33] Debussy, ’L’entretien avec Monsieur Croche’, s. 52.
[34] Léon Vallas, Les idées de Claude Debussy, musicien français, Paris, 1927, s. 25.
Synteesi 4/2000, ss. 89–94 (ilman kuvia ja nuottiesimerkkejä). Alun perin esitelmä Impressionnisme, symbolisme et art nouveau dans la musique finlandaise au début du 20ème siècle Suomen instituutissa Pariisissa. Suomennos kirjoittajan.