Schola cantorumin merkitys
Vincent d’Indy
Vincent d’Indyn (1851–1931) toiminnassa, joka tiivistyi institutionaaliseksi hänen yhdessä Charles Bordés’n ja Alexandre Guilmantin kanssa perustamansa Schola cantorumin (1894–) myötä, oli johtotähtenä Franckin, hänen opettajansa (1872–) perinnön jatkaminen: d’Indy puolusti syklistä sinfonista arkkitehtuuria, jossa keskeisiä tekijöitä olivat sonaattimuoto, kaiken materiaalin johtaminen teemasoluista sekä kiintoaiheen, idée fixen, käyttö. Metodi on rationaalinen ja tavallaan hyvää tarkoittava, muttei jättänyt aina tarpeeksi sijaa vapaammalle muotoajattelulle, minkä lisäksi se toi sinfoniseen rakentamiseen toisinaan kenties liikaa ankaruutta ja kaavamaisuuttakin.
Laitoksen johtajana (1904–) toimineen d’Indyn oppilaiden määrä on vaikuttava, joskin hän toimi myöhemmin myös Pariisin konservatorion professorina: Isaac Albéniz, Leo Arnaud, Joseph Canteloube (joka kirjoitti myös d’Indyn elämäkerran), Pierre Capdevielle, Jean Daetwyler, Arthur Honegger, Eugène Lapierre, Albéric Magnard, Rodolphe Mathieu, Darius Milhaud, Helena Munktell, Cole Porter, Albert Roussel, Adrien Rougier, Erik Satie, Ahmet Adnan Saygun, Georges-Émile Tanguay, Otto Albert Tichý, Emiliana de Zubeldia, Xian Xinghai ja Guy Ropartz. Myös suomalaiset Kuula ja Madetoja olivat jossain määrin vastaanottavaisia d’Indyn edustamalle ajattelulle.
Schola cantorumiin keskittyi myös tärkeää (musiikki)poliittista valtaa, jota kritisoitiin d’Indyn ajoittain ilmenneen patrioottisen antisemitismin ja musiikkiesteettisen konservatiivisuuden vuoksi. Niinpä Fauré, Florent Schmitt ja Charles Koechlin perustivat (1911) vaihtoehdoksi sekä d’Indyn Scholan vanhoillisuudelle että Kansalliselle musiikkiyhdistykselle uuden seuran, Société Musicale Indépendante (Itsenäinen musiikkiyhdistys), joka tuki Ravelin ja muiden nuorten ranskalaisten säveltäjien uraa.
Albérich Magnard
Albérich Magnard (seisten), Eugène Ysaye (piippu kädessä) ja Guy Ropartz Nantes’n konservatoriossa 1911
Albérich Magnard (1865–1914) oli rikkaan lehtimiehen poika, joka opiskeli lakimieheksi. Kun hän kuuli 1886 Bayreuthissa Tristanin (paikalla olivat myös Debussy, Chausson, Fauré ja Messager), ura vaihtui ja hän rupesi opiskelemaan Pariisin konservatoriossa Dubois’n ja Massenet’n johdolla. Myöhemmin hän liittyi Franckin piiriin ja opiskeli yksityisesti d’Indyn johdolla (1888–92). Magnard opetti valmistuttuaan itsekin Schola cantorumissa, merkittävimpänä oppilaanaan Déodat de Séverac. Ropartzista tuli jo konservatorioaikana hänen elinikäinen ystävänsä, joka myöhemmin Magnardin kuoleman jälkeen täydensi tämän teoksia.
Magnardin musiikki on parhaimmillaan laadukasta ja osaavaa, jopa pirteää, mutta usein kaavamaista, enemmän mietittyä struktuuria kuin oikeaa elämää. Muutamien teostensa, niiden rakenteen ja tarmokkuuden vuoksi Magnardia voi verrata Chaussoniin, ja musiikissa on yhteyksiä myös Dukas’han, d’Indyyn, ja Ropartziin. Magnard jakoi d’Indyn romanttisen estetiikan, jossa musiikki oli sisäisen elämän esittäjä, ja idealistina hän etsi täydellistä järjestystä, “kauneutta” ja “totuutta”. Kenties hän Ropartzin tavoin jäi paljossa d’Indyn opettaman sinfonisen kaavan vangiksi.
Poliittinen säveltäjä
Varhainen orkesterikokeilu opettaja d’Indyn johdolla Suite d’orchestre dans la style ancien (”Orkesterisarja vanhaan tyyliin”, 1888) osoittautui opettajan kriittisyyden vuoksi visaiseksi tehtäväksi. Lopulta kuitenkin viisiosainen, läpikotaisin g-mollissa oleva, 1600- tai 1700-lukuun viittaava sarja sai hyväksynnän. Erikoista siinä on se, ettei se alla allemandella, vaan Française-tanssilla, jota ei oikeastaan ollut olemassakaan, ainakaan barokkisarjoissa, sen sijaan Suomessa sitä tanssittiin eräänä kontratanssina 1800-luvun lopuilla säätyläistansseissa. Magnardin valinnan taustalla lienee hävitty sota Preussia vastaan 1870–71. Sarjan osat ovat siten Française–Sarabande-Gavotte–Menuet-Gigue.
Isän kuolema 1894 täytti Magnardin eristyksellä, syyllisyydellä ja murheella, mikä synnytti elegisen muistosävellyksen Chant funèbre (”Hautajaislaulu”). Ongelmista huolimatta hän totesi lopulta kuoleman jälkeen: ”Minun täytyi menettää hänet, että ymmärsin, kuinka paljon hän merkitsi minulle.” Magnardin isä oli ollut Le Figaron toimittaja ja valmis tarjoamaan apua poikansa uraa ajatellen, mutta Magnard oli torjunut avun tarjouksen. Sävellyksen synkeä b-molli vaihtuu lopuksi B-duuriksi.
Hymni oikeudelle
Alfred Dreyfus
Huolimatta d’Indy- ja Schola-kytkennöistään Magnard oli kuuluisassa Dreyfus-jutussa syytetyn juutalaisupseerin kannalla, ja hän kirjoitti teoksensa Hymne à la justice (”Hymni oikeanmukaisuudelle”, 1903) Dreyfusin kunniaksi. Kyse koko tapauksessa oli Ranskassakin voimakkaasti levinneestä antisemitismistä. Magnard oli jo aiemmin reagoinut Emile Zolan kuuluisaan kirjoituksen ”J’accuse” (”Syytän”, 13.1.1898), jossa kirjailija vaati väärän tuomion perumista, lähettämällä tälle tukikirjeen seuraavana päivänä. Magnardin sävellyksellinen kannanotto valmistui vasta, kun Dreyfusin tuomio oli peruttu.
Teos perustuu kahteen vastakkaiseen aiheeseen, joilla on tietty symbolinen merkitys: ensimmäinen niistä kuvaa väkivaltaisesti sorrettujen kapinaa, ”epäoikeudenmukaisuuden sortavaa luonnetta”, toinen on yksinkertainen ja pehmeä rukous tai huuto oikeudenmukaisuudelle.
Teoksen musiikillinen voima on suuri ja sen loppu on kaunis, kun jouset nousevat anomukseen Oikeudenmukaisuudelle, ”oikeus purkautuu kunnian voitokkaana loistona”. Hymnin alku tuo mieleen Brahmsin ensimmäisen pianokonserton alun, kun taas muualla voi aistia Wagnerin ja Straussin läheisyyttä.
Sinfonikko
Musiikki oli Magnardille ajattelua musiikin keinoin: hän uskoi suuriin teoksiin ja klassikoihin ja oli sekä mieleltään että d’Indyn kannustuksesta sinfonikko. Magnardilla ei ollut kuitenkaan merkittävää menestystä sinfonikkona, mikä katkeroitti hänet. Toisaalta hän oli taistelijaluonne, joka sanoi: “Taiteilija, joka ei ammenna voimiaan uhrautumisesta, on joko lähellä kuolemaansa tai lähellä kunniattomuutta.” Sinfonioista nro 1-2 etenkin ensimmäinen syntyi d’Indyn välittömän vaikutuksen alaisena.
Sinfonia nro 1, op. 4, c (1890) perustuu d’Indyn oppien mukaisesti sykliseen muotoon ja selkeisiin teemoihin; ilmaisu on henkistynyttä ja sakraalia, myös wagneriaanista. Sinfonian päävireestä vastaa ennen kaikkea toinen, Religioso-osa, jonka aineksia ovat koraali ja kaanonrakentelu ja jossa avausosan teemat palaavat. Kolmas osa on vaihteeksi ilotteleva polyrytminen scherzo bukolisen trion kera; sekin tuo takaisin sykliset teemat. Finaalia leimaavat marssi, fanfaari ja Parsifal-tyyppinen koraali; musiikki tulee paikoin lähelle Mahleria.
Sinfonia nro 2, op. 6, E (1893) on jo osin vapautunut wagnermais-legendamaisista aineksista ja d’Indyn vaikutuksesta. Avausosa on Rousselin tyyliä ennakoiva alkusoitto (Ouverture). Toisessa, Danses-osassa on monotonisen polyfonian asemasta jo iloa ja keveyttä. Kolmannen osan teema muunnelmineen (Chant varié) ennakoi Straussin Don Quijotea, minkä lisäksi siinä kuullaan lähi-itämainen muistuma. Finale yhdistää toisen ja kolmannen osan sekä esittää vision ideaalisesta maallisesta ja inhimillisestä onnesta. Sinfonia antaa positiivisine piirteineenkin vaikutelman siitä, että säveltäjä pikemminkin täyttää kehystä kuin säveltää omaehtoisesti: teos viestittää, kuinka vaikea oli säveltää sinfoniaa ja uudistaa sitä Wagnerin jälkeen.
Sinfonia 3
Sinfonia nro 3, op. 11, b (1896) on Magnardin ”bukolinen sinfonia” tai “Vuorisinfonia”, joka viestii paitsi Auvergnen vuoriston tuottamaa mielialaa myös teoksen syntyaikoina solmitun avioliiton tuomaa onnellisuutta. Säveltäjä johti ensiesityksen 14.5.1899, minkä johdosta kollega Paul Dukas ylisti teosekn ”täydellistä selkeyttä”, joka heijasteli ”säveltäjän luovuuden voimallisimpia vivahteita”; hän sijoitti teoksen ”ensimmäisten joukkoon nykyhetken [sinfonia]tuotannossa.”
Ensiosa alkaa b-mollissa Introduction-koraalilla, tietoisuuden esiinkutsulla,
ja sonaattimuotoisen osan Ouverture-jatkosta löytyy nopean vaiheen alusta toiminnallinen teema (Vif) sekä tanssirytmejä.
Sivuteema Des-duurissa on sensuellin kaunis ja onnea tihkuva:
Kehittelyjaksossa on fuugataite pääteemasta johdetusta aiheesta ja myös sivuteema esiintyy. Kertausjaksossa sivuteema on B-duurissa. Osan lopuksi Modéré-johdannon molemmat karakterit, avoinnuille rakentuva koraali ja ylöspäin kurkottava aihe, palaavat.
Toinen osa, Danses, B-duurissa jatkaa ensiosan pääteeman tanssillisuutta.
Kansanmusiikkikohtaus heijastelee Auvergnen muistoja.
Kolmas osa, Pastoraali, on paimenlaulu soolo-oboen kera.
Finaali avautuu ensiosan pääteeman ja scherzon tapaan energisesti
Selloille annettu sivuteema on moduloiva ja vasta jatkossaan löytää F-duurin.
Tanssillinen finaali palauttaa lopuksi sinfonian alun koraaliteeman ennen finaalin oman pääteeman kasaavaa päätösriemua.
Sinfonia 4
Sinfonia nro 4, op. 21, cis (1913) on monien vuosien jälkeen valmistuneena aiempaa sinfoniaa modernimpi, jopa varhaisen Schönbergin mieleentuova teos. Sinfonia tarjoaa avaruutta, luontoa ja maisemallisuutta, soinnin täyteyttä ja iloa; syklisyys ei ole enää niin systemaattista kuin aiemmin. Musiikki on virtuoosista ja värikästä ja lähenee myöhempää orkesterikonsertto-konseptia. Mahlerin vaikutus on tuntuvilla sekä ensimmäisen osan jousiteemassa että kolmannen osan (Sans lenteur et nuancé) laajakaarisessa laulussa, joka keskeytyy brutaalisti ja on osa teoksen modernismia:
Toinen osa (Vif) on tanssi, keskivaiheilla jopa maalaistanssi.
Neljäs osa (Animé) on paljolti kansantanssi, jossa on mahleriaanisen, riekkuvia piirteitä.
Finaalin lopuilla lunastava koraali ja kansantassi esiintyvät yhtä aikaa sovinnollisesti.
Päätössinfonia osoittaa, että Magnardin varhainen kuolema saksalaisen sotilaan luotiin hänen puoluestaessa epätoivoisesti kotitaloaan ja perhettään Pariisin läheisellä maaseudulla katkaisi hienon uran, jossa oli alkamassa uusi vaihe.
Toisen ja kolmannen sinfonian välissä valmistui vielä nimeltään neutraali Ouverture op. 10 (1895), jossa Magnardin omin, eloisa tyyli on hyvin havaittavissa. Energisyys ja unelmaisuus vuorottelevat teoksessa, joka on kirjoitettu sonaattimuotoon ja sikäli sinfoninen luonteeltaan ja muodoltaan.
Gabriel Pierné
Gabriel Pierné (1863–1937) syntyi Elsassin Metzissä oli Ranskan musiikkielämässä tärkeä säveltäjäkapellimestari, joka opiskeltuaan Massenet’n sävellysluokalla voitti Rooman palkinnon (1882). Hän toimi Sainte-Clotilde -kirkon urkurina (1890–98) sekä Concerts Colonne -sarjan orkesterinjohtajana (1903–33) ja esitytti saksalaisklassikoiden lisäksi ranskalaista musiikkia Berliozista Debussyyn, Raveliin ja Rousseliin, kantaesitti Stravinskyn Tulilinnun (1910) ja ehti levyttämään mm. Berliozia ja Ravelia (1928–31). Hän toimi myös säveltäjä Ernest Fanellin (1860–1917) musiikin esitaistelijana.
Ahkerasta johtamistoiminnastaan huolimatta Pierné sävelsi ison vokaali- ja näyttämömusiikkituotannon, mm. balettisarjan Bouton-d’or (”Niittyleinikki”, 1892), joka on nuoren säveltäjän operettimainen debyyttityö. Tuotanto sisältää kaikkiaan 53 opusta ja saman verran opusnumeroimattomia teoksia, ja myös jonkun verran orkesterimusiikkia, mm. varhaisen orkesterisarjan nro 1 op. 11 (n. 1883), osineen Entrée en forme de menuet vif–Marche funèbreIntermezzo–Tarentelle, sinfonisen alkusoiton Ouverture symphonique op. 10 (1885) ja sinfonisen runoelman Poëme symphonique op. 37 (n. 1902) pianolle ja orkesterille runoelman sekä yksittäisiä kappaleita, kuten Divertissement sur un thème pastoral op. 49 (?) (1932). Musiikissaan hän hyödynsi vanhoja ranskalaisia tansseja, pentatoniikkaa ja itämaisia asteikkoja. Hän viljeli yhtä hyvin syklistä muotoperiaatetta kuin sai vaikutteita johtamastaan ajan uudesta musiikista. Kokonaisuutena on kuitenkin nähtävissä, että Pierné ei enää seuraa opiskelu- ja varhaisvaiheen jälkeen pääsääntöisesti saksalaisperinnettä sille tyypillisine orkesterilajeineen, vaan säveltää aidosti ranskalaisittain kuvailevia teoksia.
Fransiskaanimaisemia
Piernén orkesteriteoksista tunnetuimpia on kolmiosainen Paysages franciscains op. 43 (”Fransiskaanimaisemia”, 1919). Sävellys valmistui Piernén oleskellessa syksyllä 1918 Bretagnessa, jossa hän luki tanskalaiskirjailija Johannes Jørgensenin tekstin ”Fransiskaanisia pyhiinvaelluksia”, kun tämä vaelsi Pyhän Fransiskuksen jalanjäljillä Assisin ympäristössä; taustalla on toki myös säveltäjän Rooman-palkintomatka 1883 sekä useat Umbrian vierailut. Sävellyksen taustalla on myös juuri tapahtunut Debussyn kuolema, joten Piernén sävellyksen voi nähdä myös kunnianosoituksena tämän orkesterimestaruudelle ja ”impressionismille”. Kunkin osan alkuun säveltäjä on liittänyt tekstikatkelman Jørgensenin kirjoituksista.
1. Au jardin de Sainte Claire (Couvent de Saint Damien). Andantino–Très calme
Assisin Pyhän Damianuksen luostarin Pyhän Klaaran puutarhan tunnelma, kun ”ilma vaikuttaa lähes kultaiselta oliivipuiden hienon oksiston takana ja suihkulähde solisee muurin alapuolella … ”. Alussa kirkkolaulu ja luostarin kellot soivat:
Haltioituminen yltyy monikerrokselliseksi ja rikkaaksi irkesterikdokseksi, joka säilyttää kuitenkin läpikuultavuutensa: harput ja kellot soittavat kelloaihetta, käki kukkuu klarineteissa, ykkösviulut ja -sellot fagotin tukemana soittavat autuaallista, kirkkolaulusta johdettua melodiaa:
2. Les Olivaies de la plaine d’Assisi (Crépuscule d’automne). Modéré–Tranquillo–Tempo I–Tranquillo–Tempo I–Tranquillo–Sempre tranquillo–Calme
Assisin tasangon oliivilehdot, syksyinen auringonlasku. Musiikki on juovuttavan kaunista ja harkittua värisävyissään:
Viisi laskevaa säveltää sekä rinnakkaissointuliike esiintyvät toistamiseen eri orkesteriväreissä, mikä viittaa Debussyn Iberian suuntaan.
3. Sur la route de Poggio–Bustone (La Procession). Modére
Pierné osallistui itse pyhiinvaellukseen ja kulkueeseen Poggio–Bustonessa, joka sijaitsee 70 km:n päässä Roomasta koilliseen. Kirkkolaulua Pange lingua (”Sepitä kieli”) kuullaan
ja se soi vaskilla uskonvarmana;
kunnes prosession tuottaman uskonnollinen hurmio saavuttaa huippukohtansa:
Osa ja näky päättyy rikkaaseen C-duuri-sointuun.
Baskimusiikkia
Pierné sävelsi tai koosti orkesterisarjoja, usein näyttämömusiikista. Pierné hyödynsi musiikissaan espanjalais-baskilaisia rytmejä ja tansseja (fandango), minkä havaitsee mm. musiikista Ramuntcho (1908) Pierre Lotin romaanista (1897) tehtyyn Baskimaassa tapahtuvaan näytelmään. Se kertoo nimihenkilöstä, salakuljettajasta ja pelota-pelin mestarista, joka palattuaan sotapalveluksesta kotikyläänsä havaitsee mielitiettynsä Gracieusen joutuneen luostariin. Siellä luostarin abbedissa pakottaa neidon valitsemaan jumalan ja rakastettunsa välillä, jolloin nainen menettää henkensä painostuksen alla. Kyse on siis osin Bizet’n Carmenin toisinnosta.
Näytelmän musiikista säveltäjä koosti kaksi sarjaa: I. Ouverture sur des thèmes populaires basques–Le jardin de Gracieuse–La chambre de Franchita–Fandango; II. La Cidrerie–Le Couvent–Rapsodie Basque.
Seuraavassa alkusoiton alkua koko baletin pianoreduktiosta; siinä esiintyy heti zortzico-tanssin 5/8-rytmi:
Gracieusen puutarhassa livertää peräti kaksi lintua, kenties symbolina rakkaudesta ja rakastetun odotuksesta:
IV näytöksestä otettu ”Franchitan kamari” -numero maalaa murheellisen kuvan kuolemaa lähellä olevasta sankarin äidistä:
Fandango on toki niin reipas ja menevä kuin saattaa odottaakin baskitanssilta:
Toinen sarja alkaa iloisella ”Siideripanimo”-numerolla: se on paikka jossa Ramuncho tovereineen suunnittelee operaatioitaan.
Toinen sarja päättyy symmetrisesti ensimmäisen sarjan alun kanssa perustuessaan baskimusiikkiin. (Itse näyttämömsiikkin päättyy Gracieusen kuolemaan.)
Ramuncho-baletti on edustava esimerkki, kuten niin monille muillekin ranskalaissäveltäjille (Bizet, Chabrier, Lalo, Debussy, Ravel) värikkäiden iberialaisten piirteiden omaksumisesta, olihan niemimaa ranskalaisten ominta lähieksotiikkaa, kuten vaikkapa suomalaissäveltäjille Karjala tai venäläissäveltäjille Kaukasus. Samaan sarjaan kuuluu Piernéllä Fantaisie Basque sur des Thèmes populaires basques-espagnols (1927) viululle ja orkesterille.
Näyttämömusiikkia
Pál Szinyei Merse: Faune et Nymphe (1867). Unkarin Kansallismuseo, Budapest.
Piernén myöhemmästä näyttämömusiikista mainittakoon Cydalise et le Chèvre-pied (”Cydalise ja vuohenjalkainen / satyyri”, 1914–15; ensi-ilta 1923), joka kertoo viehättävän ballerinan ja faunin tarinan siirrettynä 1700-luvulle ja on sävelletty Leo Staatsin koreografiaan. Tarina sivuaa Debussyn Faunin iltapäivää. Piernéllä ensimmäinen näytös tapahtuu Versailles’n linnan puistossa kuun valossa veden ja metsän henget (dryadit, faunit, nymfit, puiden henget eli hamadryadit, egipanit eli puoliksi ihmiset ja puoliksi eläimet) tanssivat. Vanha fauni pitää koulua ja opettaa panhuilun soittoa nuoremmille, joista Styrax on hieman häirikkö pomppiessaan sinne tänne. Seuraavaksi on vuorossa nymfien koulu tanssitunteineen, mitä Styrax häiriköi juopuneena, jolloin vanha fauni antaa sidotuttaa Styraxin puuhun yöksi, josta aamulla hänet nymfi Mnesilla vapauttaa. Styrax löytää cupidin patsaan, vapauttaa siitä nuolen, jolla ampuu vahingossa itseään. Hänen ohitseen matkaa vaunut, jonka sisällä olevat tanssijat ovat menossa esittämään Louis XIV:lle komediabalettia La Sultane des Indes; Styrax rakastuu seurueen ensiballerina Cydalesiin. Toisessa näytöksessä ollaan pystytetyn teatterin katsomossa, Cydalise tanssii prinssin kihlauksen kunniaksi, ja Intian sulttaani -esityksen lopussa Styrax hypähtää näyttämölle tanssimaan, mihin Cydalisen yhtyy ja Styrax onnistuu viettelemään Cydalisen. Toisen näytöksen toisessa kuvaelmassa Cydalise istuu huoneessaan, torjuu muut yrittäjät ja ihmettelee, kuka on tuo hänet lumonnut tuntematon hahmo. Styrax saapuu ikkunan alle huilua soittaen, pari alkaa tanssia pas de deux’ta, mutta aamu ja jäähyväishetki koittavat. Tehdäkseen eron helpommaksi Styrax vaivuttaa Cydalisen uneen unikkokimpulla ja antaa tälle viimeisen suudelman ennen palaamistaan metsän puiden pariin.
Musiikki on mainio yhdistelmä romantiikkaa, impressionismia, neobarokkia ja neoklassismia. Pierné käyttää Debussyn ja Ravelin tavoin myös tekstitöntä eli vokaliisikuoroa. Piené laati musiikista kaksi orkesterisarjaa (1926), jonka ensimmäinen osa ja sisältää L’École des Aegipans -osassa (”Egipanien koulu”) suosikkinumerona usein erikseen soitetun Marche des petits Faunes (”Pikku faunien marssi”).
Styraxin tanssimista II näytöksen alussa:
Cydalise aloittaa tanssinsa:
II näytöksessä Intian sulttaanin baletissa kerrotaan kuinka sulttaani on sairas ja häntä yristetään piristää hervottomalla fuugalla:
Sulttaanin rohtomiesten musiikki on neobarokkia cembaloineen:
Lähteet ja kirjallisuus
Cooper, Martin 1951. French Music. From the death of Berlioz to the death of Fauré. London etc.: Oxford University Press.
Debussy, Claude 1987 [1903]: Monsieur Croche et autres écrits. Gallimard.
Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle 2003, toim. Joël-Marie Fauquet. Fayard.
Ferey, MathiFerey, Mathieu & Benoît Menut 2005. Joseph-Guy Ropartz ou Le pays inaccesible. Editions Papillon mélophiles.
French Music, Culture, and National Identity, 1870–1939, toim. Barbara L. Kelly 2008. University of Rochester Press.
Fulcher, Jane F. 1995. ”The Preparation for Vichy: Anti-Semitism in French Musical Culture between the Two World Wars”, The Musical Quarterly, Vol. 79, No. 3 (Autumn, 1995), s. 458–475.
––– 1999. French Cultural Politics & Music. From the Dreyfus Affair to the First World War. New York & Oxford: Oxford University Press.
––– 2005. The Composer as Intellectual. Music and Ideology in France 1914–1940. Oxford University Press.
Hill, Edward Burlingame 1969 [1924]. Modern French Music. New York: Da Capo Press.
Johnson, James H 1982–1983. ”Antisemitism and Music in Nineteenth-Century France”, Musica judaica Vol. 5, No. 1, s. 79–96.
Jost, Peter 1994. “Die französische Symphonie im 20. Jahrhundert”. Die Musikforschung, 47 (2).
Lamy, Fernand 1948. J. Guy Ropartz. L’homme et l’oeuvre. Durand.
Musiciens de France. La Generation des grands symphonistes 1979. Paris: La Revue musicale. Éditions Richard-Masse.
Franck, and Their Followers”. The Nineteenth-Century Symphony, toim. D. Kern Holoman. New York: Schirmer Books.
Pasler, Jann 2009. Composing the Citizen. Music as Public Utility in Third Republic France. Berkeley & Los Angeles & London: University of California Press.
Perret, Simon-Pierre & Halbreich, Harry 2001. Albéric Magnard. Fayard.
Thomson, Andrew 1996. Vincent d’Indy and His World. Oxford: Clarendon Press.
Vincent d’Indy et son temps, toim. Manuela Schwartz & Myriam Chimènes 2006. Mardaga.
Vincent d’Indy 2001. Ma Vie. Journal de jeunesse. Correspondance familiale et intime 1851–1931. Paris: Séguier.
Wallace, Leon 1950. Vincent d’Indy, 2 vols. Paris: Editions Albin Michel.