Uusi ilmaisun ja emootioiden korostuminen oli tuntuvilla ensin vanhoissa muodoissa: Gesualdon madrigaaleissa ja Gabrielin moteteissa. Uusi sanasto ja syntaksi löysi vakiintuneet muotonsa vasta noin 1640. Musiikin ja tekstin välinen suhde syventyi, vaikkakin pyrkimys affekti-ilmaisuun ja retoriikka eivät olleet uusia asioita, vaan renessanssin musica reservatan (oppineille tarkoitetun musiikin) laajennusta. Retoriikka systematisoitiin 1600 paikkeilla, joten paatos ei perustunut mielivallalle vaan taidesääntöjen käytölle.
Joachim Burmeisterin (1564–1629) Musica poetica (1606) oli tärkein varhainen barokkiretoriikan esittelijä. Hänen mukaansa tyylilajeja on neljä:
1) humile, jossa “intervallit seuraavat toisiaan asteittain ja sävellys koostuu pelkästä paljaiden konsonanssien yhteen liittämisestä.”
2) grande on se, “kun otetaan käyttöön laajempia intervalleja ja kun konsonanssien joukkoon sekoitetaan salaa paljon riitasointuisuutta.”
3) mediocre sijoittuu edellisten välimaastoon
4) mixtum on se, kun “edelliset kolme esiintyvät sekaisin, mutta eivät kuitenkaan samanaikaisesti, vaan aina sen mukaan mitä edellyttää teksti, jota säveltäjät musiikillaan koristelevat.” (suom. Harri Wessman)
Burmeister määritteli ensimmäisenä teoreettisesti kolmisoinnun ja esitteli kenties ensimmäisenä ns. musiikillis-retoristen kuvioiden luettelon, vaikka hän totesikin niiden moninaisuuden estävän täydellisen selonteon. Kuvioita oli melodisia, harmonisia ja melodis-harmonisia. Hän analysoi erään Lasson motetin käsitteillään, ja määritteli kuvion seuraavasti:
“Ornamentti tai figuuri on johonkin tiettyyn kohtaan rajoittuvaa musiikin liikettä – sekä harmoniassa että melodiassa – joka alkaa clausulalla ja päättyy causulalla (= päätännöllä), joka poikkeaa säveltämisen yksinkertaisesta lajista sekä ottaa ja omaksuu hyveellä koristellun asenteen.”
Johann Matthesonin Der vollkommene Capellmeister (“Täydellinen kapellimestari”, 1739) on myöhäisbarokin retoriikan keskeinen lähde. Matthesonin mukaan “jokaisen melodian päätarkoituksen täytyy olla mielenliikutus”.
Retoriikka klassisessa muodossa sisälsi viisi osaa:
1) inventio, keksimistä auttava järjestelmä
2) dispositio, oppi kokonaisuuden jäsentelystä ja alaosista
3) elocutio tai elaboratio, tyylioppi sekä esityksen retorinen vahvistaminen tarpeellisilla kuvioilla
4) memoria, muistitekniikka
5) actio tai pronuntiatio tai executio, esitystaito
Dispositio jakautuu Matthesonilla seuraavaan kuuteen osaan:
1) “Exordium on melodian esittely ja alku, josta sen päämäärän ja koko tarkoituksen on käytävä ilmi niin, että se valmistaa kuulijan vastaanottoon ja kirvoittaa hereille hänen tarkkaavaisuutensa.
2) Narratio on ikään kuin selonteko, kertomus, jonka kautta käsillä olevan esityksen merkitys ja luonne tehdään tiettäväksi.
3) Propositio tai varsinainen esitys selvittää lyhyesti musiikillisen puheen sisällön tai päämäärän,
4) Confutatio on vastaväitteiden kumoamista,
5) Confirmatio on esityksen taidokas vahvistus,
6) Peroratio on viimein sointipuheemme loppu ja päätäntä.” (suom. Harri Wessman)
Lisäksi oli affektioppi, oppi välitettävistä yleistetyistä tunteista (mm. Descartes) tai mielenliikutuksista, sekä kuvio-oppi, oppi yhteisestä sanastosta, joka liittyy elocutioon.
Barokin musiikillisena pyrkimyksenä oli ensisijaisesti saada vastaanottaja/kuulija reagoimaan musiikkiin sekä mielen että ruumiin tasoilla. Keskeisiä sanoja olivat sikäli meraviglia (“hämmästys, ihmetys”) ja stupore (“ällistys”). Vaikutus saatiin aikaan ylimaallisella, taitavalla ja koskettavalla laululla (kastraatit) sekä virtuoosisella soitolla (viulu, gamba), joka pyrki jäljittelemään laulun kuvioita ja ilmaisua.
Mielenliikutukset
Käsitteiden suhteen ei oltu aivan johdonmukaisia tai yhteneväisiä, vaan käytettiin lähes synonyymisesti useita lähekkäisiä teoreettisiä termejä:
• passio: (lat. patere ≈ kärsiä) –> kärsimys, voimakas emootio, pakottava halu jotakin kohden; ransk. ≈ intohimo, kiihko.
• affekti: (lat. afficio –> pass.part.perf. affectus ) ≈ olla saatettu johonkin tilaan, tullut liikutetuksi; mielenliikutus.
• affetto, affectus (suom. affekti) ≈ Gemütsbewegung (Wather, 1732): mielenliikutus.
• Affecten = Leidenschaften” ≈ intohimot (Quantz, 1752)
Eli kärsimys, intohimo, mielenliikutus olivat melko lailla sama asia 1600–1750: niissä korostuu kuulijan passiivinen rooli siten, että siirryttäessä ajassa eteenpäin, silkan primitiivisen kärsimyksen ajatus väistyi oman havainnon kautta liikutetuksi tulemisen edestä.
Baruch Spinozan (1632–77) etiikassa (1677) affektit ovat mielen ja ruumiin tiloja (mutteivät niiden synonyymejä) suhteessa tunteisiin ja emootioihin, joita on kolme: laetitia (ilo), tristitia (suru), cupiditas (halu).
Athanasius Kircherin (1601–1680) mukaan (Musurgia universalis, 1650) inhimillisiä perusaffekteja on kahdeksan: “rakkaus, tuska, ilo, suuttumus/kiukku/viha (Zorn), myötätunto, pelko, rohkeus, ihmettely”.
René Descartes (1596–1650) kuvaili “elonhenkien” ja käpyrauhasen synnyttämiä affekteja tai passioita teoksessaan Les Passions de l’âme (“Mielenliikutuksia”, 1650; suom. J. A. Hollo, “Teoksia ja kirjeitä”, 1956):
“Mielenliikutukset voisimme yleisesti määritellä sielun havainnoiksi, aistimuksiksi tai järkytyksiksi […] niiden syynä, säilyttäjänä ja vahvistajana on jokin elonhenkien liike […] sielu on yhteydessä koko ruumiin kanssa […] mielenliikutusten tärkein vaikutus on se, että ne kiihottavat ja järjestävät sielua tahtomaan sitä, mihin ne ruumista valmistavat.”
Descartes määritteli 40 “mielenliikutusta lueteltuina järjestyksessä”: ihmettely, kunnioitus ja halveksunta, jalomielisyys ja ylpeys, nöyryys ja halpamielisyys, ihailu ja ylenkatse, rakkaus ja viha, halu, toivo, pelko, kateus, levollisuus ja epätoivo, epäröinti, rohkeus, uskaliaisuus, kilpailu, pelkurimaisuus ja kauhu, tunnonvaiva, ilo ja suru, iva, kateus, sääli, tyytyväisyys itseemme ja katumus, suopeus ja kiitollisuus, närkästys ja suuttumus, kunnia ja häpeä, ikävystyminen, kaipuu ja riemu.
“Yksinkertaisia ja alkuperäisiä mielenliikutuksia on vähän. […] sellaisia on vain kuusi, nimittäin ihmettely, rakkaus, viha, halu, ilo ja suru, ja kaikki muut lajit ovat koostuneet joistakin näistä kuudesta tai ovat niiden lajeja.
Ihmettely on äkillistä sielun yllättymistä ja saa sielun kohdistamaan tarkkaavaisuutensa asioihin, jotka näyttävät siitä harvinaisilta ja tavattomilta.
Rakkaus yllyttää sielua liittymään kohteisiin, jotka näyttävät olevan sille soveliaita.
Viha yllyttää sielua tahtomaan pysytellä erillään kohteista, jotka näyttävät siitä vahingollisilta.
Halu saa sielun tahtomaan tulevaisuudelta sellaista, minkä katsoo olevan itselleen otollista.
Ilo on miellyttävä sielun liikutus, ja siihen sisältyy nautinto, jota sielu saa kaikesta hyvästä, minkä aivojen vaikutelmat osoittavat sielulle itselleen kuuluvaksi.
Suru on epämiellyttävää raukeutta, aivoissa säilyvien vaikutelmien sieluun kuuluviksi osoittaman pahan tai puutteellisuuden sielussa synnyttämää epämukavuutta.”
Kaksi käytäntöä ja kolme tyyliä
Oli olemassa rinnakkain kaksi eri sävellystyyliä:
• prima prattica (ensimmäinen käytäntö), jossa musiikki hallitsee tekstiä (polyfoninen traditio ja Italiassa Willaert–Zarlino-jatkumo)
• seconda prattica (toinen käytäntö), jossa dissonansseja käytetään vapaasti tekstin palvelemiseksi (madrigaali Rore–Marenzio–Monteverdi).
Samaa tarkoittavat käsiteparit stile antico (“vanha tyyli”) ja stile moderno (“uusi/moderni tyyli”) sekä stylus gravis (painava, raskas tyyli) ja stylus luxurians (ylellinen, nautinnollinen tyyli).
Erikseen lisäksi oli määritelty kolmijako kirkko-. kamari- ja teatterityyleihin. Angelo Berardin mukaan (1681) tyyleihin kuuluvat seuraavat lajit:
stylus ecclesiasticus = kirkkotyyli (ylevä, polyfoninen) = ylätyyli
• messut, motetit jne. 4–8-äänisinä ilman urkuja (Morales, Josquin, Willaert, Palestrina)
• samat urkujen kanssa sekä cori spezzati (monikuoroiset teokset) (Nanino, Agostini, Foggia)
• samat eri soittimien kanssa konsertoivat teokset (G. V. Sarti, Scacchi, Cossoni)
• motetit ja konsertot (concerti) modernissa tyylissä = stile imbastardito (sekatyyli), jossa aarioita ja resitatiiveja (Carissimi, Bicilli, Melani, Celano)
stylus cubicularis = kamarityyli (intiimi, taidokas, kudokset työstettyjä) = keskityyli
• a cappella -madrigaalit pöydän äärellä (da tavolino) (Marenzio, Nenna, Abbatini)
• vokaalimusiikki basso continuon kera (Monteverdi, Mazzocchi, Scacchi, Savioni)
• vokaalimusiikki soolosoittimien kera (Caprioli, Carissimi, Tenaglia, Luigi Rossi)
stylus theatralis = teatterityyli (näyttävä, suuri, tehokas tyyli) = alin tyyli
• yksinkertainen resitatiivityyli (Monteverdi, Carissimi, Tenaglia, Luigi Rossi)
Tosin A. Kircher (1650) antaa peräti kahdeksan tyylin listan:
• stylus ecclesiasticus: majesteettista ja juhlavaa (Palestrina, Lassus, Allegri); stylus motecticus alalajina on vielä “vaihtelevampaa ja kukkeampaa”
• stylus canonicus: taidokkaita kaanoneita, kaanoneita 36 äänelle ja yhdeksälle kuorolle, jopa 96 äänelle ja 24 kuorolle (Valentini, Micheli)
• stylys phantasticus: vapaata keksintää (Frescobaldi, Froberger)
• stylus madrigalescus: iloinen, leikkisä, suloinen ja hurmaava italialainen tyyli (Lassus, Monteverdi, Marenzio, Gesualdo)
• stylus melismaticus: mitalliset runot ja säkeistötekstit, ariettat ja villanellat (Spinetta)
• stylus hyporchematicus: juhlatanssit ja -baletit (Kapsberger)
• stylus symphoniacus: soitinyhtyeille (Kapsberger)
• stylus dramaticus tai recitativus: affektien esittäminen (Caccini, Monteverdi, Landi)
Uusi rytmikäsitys ja runojalat
Tactus oli aiemmin ollut pulssi- eli lyöntiyksikkö; nyt tanssimusiikin vaikutuksesta otettiin käyttöön tahti, joka pitää sisällään korkovaihteluita, missä voi havaita antiikin metriikan vaikutuksen. Modernit tahtiosoitukset otettiin käyttöön noin 1650. Vallitsi rytminen dualismi yhtäällä vapaan resitatiivi- ja fantasiatyylin sekä mitallisen tyylin välillä. Usein kappaleen alussa esitellään rytminen liikemalli, joka jatkuu läpi kappaleen ja symboloi jotain tiettyä affektia.
Antiikista omaksutut metrit (saks. Klang-Füsse; suom. runojalat) olivat keskeinen osa säveltämistä. Matthesonin mukaan niitä oli 2-, 3- ja 4-tavuisia (– tarkoittaa pitkää tavua, v lyhyttä tavua):
1) spondee – –
2) pyrrhikus v v
3) jambi v –
4) trokee – v
5) daktyyli – v v
6) anapesti v v –
7) molossus – – –
8) tribrakhus v v v
9) bakkhius – – v
10) kretikus – v –
11) palimbakkhius – – v
12) amfibrakhus v – v
13) 1. peon – v v v
14) 2. peon v – v v
15. 3. peon v – v v
16. 4. peon v v v –
17. 1. epitritus v – – –
18. 2. epitritus – v – –
19. 3. epitritus – – v –
20. 4. epitritus – – – v
21. joonikus (a majori) – – v v
22. joonikus (a minori) v v – –
23. antispastus v – – v
24. koriambus – v v –
25. prokeleumatikus v v v v
26. dijambi v – v –
27. ditrokee – v – v
28. dispondee – – – –
Mattheson antaa näistä kaikista esimerkit (II, 6, §. 6.–§. 48.).
Basso continuo, kenraalibasso satsitekniikkana, uusi sointi-ihanne
Vertikaalisuus ja soinnillisuus korostuivat aluksi, eikä niitä jätetty pois koko barokin aikana. Itsenäisten linjojen muodostaman polyfonisen kudoksen sijaan nojattiin sointuihin ja vahvaan bassoon tukeutuvaa ylä-ääneen; samalla ääriäänet painottuivat ja syntyi uusi melodia–basso-suhde. Mutta yhtä hyvin stile antico eli vanha polyfoninen kulttuuri eli voimakkaasti kirkkomusiikissa, etenkin Roomassa.
Basson numerointi ja continuobasso-käytäntö syntyivät n 1600 sointusoittajaa auttavana pikakirjoitusmenetelmänä, sillä klaveristi joutui paitsi säestämään myös usein korvaamaan puuttuvia ääniä. Ehkäpä ensimmäisenä kenraalibassoa käytti Ludovico Viadana (n. 1560–1627) kokoelmassaan Cento concerti ecclesiastici (Sata kirkkokonserttoa, 1602), ja käytäntö säilyi 1700-luvun loppuun saakka.
Konsertto lajinimikkeenä ja 1600-luvun lopussa jo muotoperiaatteena olivat eräs barokin keksintö; se tarkoitti tosin alussa laulu- tai soitinyhtyettä (vrt. engl. consort) ja vasta myöhemmin soittimien tai soitinryhmän vastakkaisuutta ja jopa kilpailua orkesterin kanssa. Konsertto kehittyi siten vähitellen 1600-luvun vaihteen monikuoroisuudesta, useiden soitin- ja/tai lauluryhmien itsenäisistä ja yhteisesiintymisistä.
Improvisaatio ja diminuutio
Improvisaatio oli läpi barokin kaikkia esittäjiä velvoittava musisoinnin muoto. Syntyikin suuri määrä ns. diminuutio-oppaita, joissa neuvottiin isompien aika-arvojen pilkkomista osiin erilaisilla kuvioilla. Diminuutiota opiskeltiin päivittäin ja sen mukaisen koristelun liittäminen yhteen sävellyksen vallitsevan affektin kanssa kuului jokaisen hyvän muusikon taitoihin. Ensimmäisiä oppaita oli Diego Ortizin Tratado de glosas (“Tutkielma muunteluista”, 1553).
Italiassa tärkeimpiin ohjekirjoihin kuuluivat Girolamo Dalla Casan Il vero modo di diminuir con tutte le sorti di stromenti di fiato, & corda, & di voce humana (“Oikea tapa diminuoida kaikenlaisilla puhallin- ja kielisoittimilla sekä lauluäänellä”, 1584) sekä Ricardo Rognonen Passaggi per potersi essercitare nel Diminuire terminamente con ogni sorte d’instrumenti. Et anco diversi passaggi per la semplice voce humana (“Kulkuja diminuutiotoiden harjoittelemiseksi kaikenlaisilla soittimilla. Myös erilaisia kulkuja pelkälle ihmisäänelle”, 1592).
Englannissa samaa tarkoitti division: siellä tärkein opaskirja on Christopher Simpsonin The Division Violist (1659).
Musiikin painaminen lisääntyy rutkasti: eniten Venetsiassa, mutta myös Milanossa, Roomassa, Bolognassa, Napolissa, Saksan eri kaupungeissa, Alankomaissa, Pariisissa ja Lontoossa.
Suhde kontrapunktiin
Renessanssin polyfoniseen perintöön suhtauduttiin monin tavoin:
1) täydellinen hylkääminen (soolomadrigaalit, monodia)
2) sulattava omaksuminen (Monteverdin ja Schützin uusi vokaalipolyfonia)
3) jakautuminen kahteen tyyliin (samat säveltäjät viljelivät vanhaa ja uutta tyyliä rinta rinnan eri teoksissaan)
4) keskytymätön traditio (canzonasta ja ricercaresta fuugaan; cantus firmus -käytäntö)
Kromatiikka ja duurimollitonaliteetti
Kokeellinen kromatiikka organisoitui 1600-luvun puoliväliin mennessä tonaalisen järjestelmän sisälle. Tonaalistyyppistä musiikkia oli käytetty jo kauan (Isaac, Lasso), kunnes Rameau määritteli järjestelmän teoksessaan Traité de l’harmonie (“Tutkielma yhteissoinneista”, 1722): toonika on keskus, johon dominantti ja subdominantti suhteutetaan; muut soinnut ovat näille alisteisia; modulaation käsite tuli myös mukaan.
Soitinmusiikki ja tanssit, idiomaattinen kirjoitustapa
Muusikot erikoistuvat: renessanssin aikana muusikko oli samalla säveltäjä, laulaja, soittaja, kapellimestari; nyt alkoi olla erikseen solisteja (laulu, soitin) ja säveltäjiä. Samalla eri soittimien idiomatiikka, niille tyypillinen soitto- ja kirjoitustapa kehittyivät vähitellen, vaikkakin laulusävellykset olivat pitkään lähtökohtia soitinteoksille. Laulu ja soittimet erkaantuivat toisistaan, vaikkeivät täydelleen, sillä barokki oli laulutaiteen kulta-aikaa, jolloin yllettiin uskomattomaan vokaaliseen virtuositeettiin ja jolloin soittajat pyrkivät jäljittelemään laulajien ilmaisua (mikä on vielä 1800-luvulla totta).
Se, että soitinmusiikkiteoksen nimenä saattoi olla Affetti musicali (1617), säveltäjänään Biagio Marini (1594–1663), osoittaa soitinmusiikin omaksuneen laulumusiikin ilmaisu- ja liikuttamistehtävän yhtä lailla. Samoin se, että etenkin Ranskassa luuttu-, gamba- ja cembaloteokset saivat kuvaavia otsakkeita.
Tanssit (pavana, galliarda) ja baletti kehittyivät ensin italialaisen hovibaletin yhteydessä (ballo), kunnes niistä tuli Italiassa sonaatin tai sarjan osia, sonata da camera -lajissa. Ne siirtyivät yhtä lailla italialaisten tanssi- ja viulumestareiden avulla Englantiin ja etenkin Ranskaan, jossa hovibaletissa ja sen pohjalta kehittyneessä hovioopperassa tanssikohtaukset (entrée) ja erilliset tanssit (allemande, courante, sarabande, chaconne, menuetti, bourrée, gavotti, gigue) muodostivat aivan välttämättömän osan spektaakkelia. Ne antoivat myös liikemuotonsa ja karakteristiikkansa yhtä hyvin laulumusiikin muodoille, vielä Bachin kantaateissa.