Josquinin aikalaissäveltäjiä
3.1.2008 (Päivitetty 21.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Säveltäjien tulva

Josquin Desprezin (n. 1450–1521) aikana täysrenessanssissa toimi poikkeuksellisen paljon loistavia säveltäjiä: Josquinin lisäksi ainakin Obrecht, Agricola, Isaac, Compère, Brumel, de la Rue ja Mouton ovat jo vakiinnuttaneet asemansa.

Mutta heidän lisäksi löytyy muitakin suurenmoisia, vaikkakin vielä vähemmän tunnettuja nimiä: mm. de Orto, Ghiselin, van Weerbecke, Pipelare, Divitis, de Févin, Carpentras, Cornysh, Encina, Peñalosa jne.

Alexander Agricola

Yksi suurista

Alexander Agricola (1446–1506) oli kotoisin Ghentistä ja hän toimi Italiassa, Ranskassa ja Alankomaissa. Hänen tärkeimmät työpaikkansa olivat Milanossa (1471–74), jolloin hänen kollegoinaan toimivat Johannes Martini ja Compère, Firenzessä (1474-) – joskin näiden paikkojen suhteen dokumentaatio on puutteellinen – Cambraissa (1475–76), Ferrarassa (ennen 1491), Mantovassa (1491-), Firenzessä (1491–92), Pariisissa (1492), Napolissa (1492–94) ja Burgundin hovissa Brysselissä (1500–06).

Agricolaa kehuttiin ja ylistettiin – ”taivaallinen Alexander” (Pietro Aron), ”musiikin valo” jne. – aikanaan laulajana ja säveltäjänä. Ranskan kuningas Kaarle VIII halusi pitää hänet vaikka väkisin palkkalistoillaan ja kutsui säveltäjän takaisin (1492), sillä Agricola oli luvatta lähtenyt Ranskasta. Palaaminen Napoliin (1493-) oli houkuttelevaa, sillä hänelle luvattiin 300 tukaattia vuodessa, mikä oli huikea osoitus arvostuksesta, sillä Josquin sai myöhemmin Ferrarassa ”vain” 200 tukaattia, kun taas Isaac olisi tyytynyt 120 tukaattiin!

Musiikki kekseliästä

Säveltäjän arvostus käy ilmi siitä, että Petrucci painoi Josquinin ohella eniten Agricolaa, myös oman niteen (1504). Agricolan musiikille on ominaista poikkeuksellinen kekseliäisyys ja tietty melodisen ja rytmisen keksinnän levottomuus, odottamattomien dissonanssien käyttö ja ilmaisun erityinen intensiivisyys. Kuuluisia olivat hänet melodiset improvisaationsa pohjasävelmän yllä, mistä löytyy näytteitä teoksista otsakkeella Chant sur le livre (Laulua [nuotti]kirjan ääressä): sävellysten ylä-äänet ovat virtuoosisia ja ulottuvuudeltaan poikkeuksellisen laajoja, lähes kaksi oktaavia.

Agricola on leimallisesti chanson-säveltäjä ja yli 80 laulullaan 1400-luvun jälkipuoliskon merkittävimpiä maallisen musiikin säveltäjiä. Lisäksi hän kirjoitti varmuudella 18 motettia sekä kahdeksan messua, joista neljä on chansoneihin perustuvia cantus firmus -messuja, kolme vapaasti sävellettyä messua ja yksi kirkkolaululle pohjautuva messu. Agricolan messuista Missa Je ne demande ja Missa Le serviteur ovat selkeimpiä, Missa Malheur me bat ja Missa In myne zin ajan laajimpia messusävelityksiä.

Jacob Obrecht

Elämänvaiheet

Josquinin aikalaisista arvostetuimpia säveltäjiä hänen ohellaan oli Ghentissä syntynyt Jacob Obrecht (1457/8–1505), joka oli harvoja ajan säveltäjiä, jotka työskentelivät pääosin pohjoisessa kotimaassaan. Utrechtista hänet tapaa 1476, jolloin Erasmus Rotterdamilainen oli hänen alaisenaan kuoropoikana; 1479 hänestä tuli Bergen op Zoomin kuoromestari. Cambraissa Obrecht toimi 1484–85 poikien opettajana, mutta hän joutui pois taloussotkujen vuoksi ja koska hänellä oli vaikeuksia poikien opettamisen suhteen.

Obrechtin kaksikymmentä viimeistä elinvuotta kuluivat vaihdellen Brüggen, Bergenin ja Antwerpenin kesken; Antwerpen oli hänen pääpaikkansa beneficiumin ansiosta. Obrecht teki vain kaksi lyhyttä matkaa Italiaan, Ferraraan: ensimmäinen tapahtui 1487 ja sen satoa ovat todennäköisesti teokset Missa ”Malheur me bat” sekä Missa ”Fortuna desperata”. Jälkimmäinen matka ja kiinnitys Ferraran hovisäveltäjäksi (1504-05) koitui hänen kuolemakseen, sillä hän menehtyi kaupungissa raivoavaan ruttoonInnsbruckissa matkalla Ferraraan hän sävelsi ilmeisesti suurimman ja merkittävimmän teoksensa, Missa ”Maria zart”.

Ajan johtava messusäveltäjä

Obrechtia on pidetty usein konservatiivisena hahmona, sillä hänen tuotannostaan, yhteensä noin 85 teoksesta, kolmannes on messuja (30 messua), kun motetteja on säilynyt vain 29 ja lauluja saman verran. Pääpaino on kirkkomusiikissa, mutta toisin kuin Josquin, joka löysi motetin ilmaisumahdollisuudet, Obrechtin motetit perustuvat usein vanhahtavaan, pitkissä aika-arvoissa kulkevan cantus firmuksen käyttöön, kerroksiseen säveltämiseen sekä monitekstisyyteen, kun taas tekstideklamaatio on hänelle enimmäkseen vierasta ja imitaatiotekniikka satunnaista.

Mutta messuissaan, joista Josquin saattoi vanhempanakin ottaa vielä oppia, Obrecht niitti suosiota, sillä niitä leimaa tietty helppous – Glareanuksen mukaan hän kykeni “säveltämään messun yhdessä yössä” – ja miellyttävyys, joka syntyy harmonisesta selkeydestä, tonaalisesta vaistosta, runsaista paralleeliliikkeistä (desimit ääriäänissä) sekä pienten motiivien toistoille ja sekvensseille rakentuvasta etenemisestä. Messuissaan Obrecht on lisäksi äärimmäisen mielikuvituksekas cantus firmuksen käsittelijä ja ehkä suorastaan parodiamessun ensimmäinen merkittävä käyttäjä. Osoitukseksi Obrechtin messujen arvosta käy se, että Petrucci painoi heti Josquinin jälkeen Obrechtin viisi messua (1503).

Varhaiset messut

Jo varhaisissa messuissaan Obrecht näyttää kekseliäisyytensä lainamateriaalin käsittelyssä. Niinpä Missa ”Fors seulement” käyttää cantus firmusta normaalimuodossa ja rapumuodossa sekä esimerkiksi Credossa yhdistettynä perinteiseen Credo-melodiaan. Hän sijoittaa chansonin sopraanon messunsa sopraanoon, chansonin tenorin Benedictuksen tenoriksi sekä sen fragmentteja muiden osien basso- ja tenoriääniin. Busnois’n tapaan Obrecht muuttaa cantus firmuksen käyttötapaa osa osalta, jopa osan sisällä sen eri jaksoissa, ja muuntelee sen rytmistä ja melodista ilmiasua, vaelluttaa sitä äänestä toiseen ja siteeraa samanaikaisesti useamman äänen materiaalia lähtökohtana olevasta teoksesta.

Joissakin messuissaan hänellä on useita cantus firmuksia: messuissa Missa “Sub tuum praesidium” ja etenkin Missa plurimorum carminum, jossa on melodioita Dufayn, Busnois’n, Ockeghemin, Barbireaun ym. chansoneista. Missa “Ave regina coelorum” perustuu Fryen laulumotettiin, minkä lisäksi hän on ottanut omasta samannimisestä motetistaan sopraanon.

Merkittävää on, että Obrecht sävelsi jo joitakin messujaan tai niiden osia polyfonisen mallin useiden tai kaikkien äänten yhtäaikaisen käytön pohjalta: Missa ”Fortuna desperata” Busnois’n (?) chansoniin on Kyrie II:ssa ja Agnus III:ssa astumassa parodiatekniikan suuntaan. Missa ”Si dedero” sisältää jo huomattavia jaksoja Agricolan kolmiäänisestä laulumotetista, kunnes Missa ”Rosa playsant” -teoksessa käytössä on F. Caronin, Jean Dusartin tai Ph. Basironin kolmiääninen malli kaikissa osissa, joten kyseessä saattaa olla siten ensimmäinen ordinarium-messuparodia.

Cantus firmuksen manipulaatio, sen särkeminen osiin, osien käyttäminen alkuperäisessä tai eri järjestyksessä sekä motiivien irrottaminen cantus firmuksen segmenteistä on Obrechtin ominta tekniikkaa. Missa ”Malheur me bat” Malcoertin – ei ilmeisesti Johannes Martinin tai Ockeghemin chansoniin – on tästä jo hyvä esimerkki: Obrecht jakaa melodian yhdeksään osaan, joista jokaista käytetään vuorotellen cantus firmuksena messun jokaisessa neliäänisessä alaosassa, joka kerta erilaisessa rytmisessä asussa; vasta Agnus III:ssa esiintyy koko melodia. Messun ylimmässä äänessä siteerataan vain koristelematonta cantus firmus -materiaalia; mallin kahdesta ylimmästä äänestä otetut kuviot täyttävät messun kolmea alinta ääntä, etenkin silloin kun sopraano vaikenee. Kyse on siten cantus firmus – ja parodiatekniikan yhdistelmästä.

Maria-messu Missa “Maria zart”

Pisimmälle Obrecht vei cantus firmusta paloittelevan tekniikkansa joutsenlauluteoksessaan Missa ”Maria zart” (1503?), joka perustuu 1400-luvun lopun mestarilauluun.

Obrecht jakaa melodiaan 13 osaan, joista jokainen esiintyy messun jossain alaosassa: Kyriessä kaksi ensimmäistä, Gloriassa neljä seuraavaa, Credossa Glorian päätössegmentti sekä neljä uutta melodian alaosaa jne.; vasta Agnuksessa kuullaan koko melodia. Sen lisäksi mikä tahansa melodian segmentti voi esiintyä missä kohtaa hyvänsä jossain muussa äänessä. Melodia lävistää siten vaihtelevissa määrin ja suhteissa koko kudoksen pienten motiivien kaleidoskooppisena leikkinä. Usein motiivit imitoituvat eri äänissä; toisinaan niistä tehdään lisäksi pitkiä sekvenssejä, joissa voi olla peräti yhdeksän aiheen toistoa (sanalla ”miserere”, armahda, Agnus II:ssa; t.139-).

Ohessa on näyte Credon alusta, jossa käytetään Maria-laulun kahdeksatta säettä “dan kein trost ist” (sillä mitään lohtua ei ole).

Credossa esiintyy kuuden sekvenssin jakso tekstillä ”qui ex Patre” (joka Isästä; t. 296-; ks. oheinen esimerkki).

Pienten motiivien risteily ja rytminen energia tuovat musiikkiin hämmästyttävää sisäistä elävyyttä. Paitsi kudosten tällainen rakentaminen myös pitkät duetot Gloriassa ja tertsetit Credossa luovat teoksesta yli tunnin mittaisen, mikä on ainutlaatuinen saavutus omana aikanaan.

Motetit

Obrechtin motetit eivät eroa radikaalisti hänen messuistaan, joissa cantus firmus on yleensä ”vanhahtavasti” pitkissä aika-arvoissa, kuin ehkä siinä suhteessa, että hän säveltää niitä joskus useammille äänille kuusiäänisyyteen saakka. Syllabisuutta, soinnullisuutta ja tekstideklamaatiota esiintyy toisinaan, kuten motetissa Quis numerare queant, jolloin siinä voi epäillä Italian vaikutusta. Kolmiääninen laulumotetti Si sumpsero on sikäli harvinainen, että se perustuu rakenteelliseen imitaatioon.

Obrechtin ehkä kuuluisimmaksi motetiksi on yltänyt vapaa laulumotetti Parce Domine (Armahda Herra), jonka Petrucci painoi neliäänisenä mutta joka Glareanuksen mukaan on alun perin kolmiääninen. Se on sointuva ja sulavasti etenevä teos, joka Obrechtille tyypilliseen tapaan ei käytä imitaatiota mutta ei perustu myöskään akordaalisuuteen.

Sen sijaan lukuisissa nykyaikaisissa antologioissa esiintyvä kolmiääninen motetti O vos omnes (Oi teitä kaikkia) ei nykykäsityksen mukaan ole Obrechtin, vaan Loys Compèren säveltämä.

Cantus firmuksen keskeinen rooli antaa Obrechtin moteteille vahvaa järjestyksen tuntua, etenkin silloin kun cantus firmus läpäisee eri tavoin kudoksen. Hyvä esimerkki tästä on viisiääninen Haec Deum caeli (Tämän taivaan Jumalan), jossa hymni Iste confessor on kaanonissa tenorin ja sopraanon välillä, samalla kun kolmaskin ääni miltei osallistuu kaanoniin ja myös basso aloittaa hymniä tapaillen. Myös kolmessa Salve Regina -motetissa (a3, a4 ja a6) cantus firmus tunkeutuu koristellussa muodossa muihinkin kuin tenoriääneen. Taaksepäin katsova piirre joissain moteteissa on polytekstisyys, monen tekstin käyttö. Motetissa Beata es Maria (Siunattu olet Maria) toisessa puoliskossa alkuperäisen cantus firmuksen päällä kuullaan muiden äänten kannattelemina toinenkin cantus firmus, sekvenssi Ave Maria … virgo serena (Terve Maria … kirkas Neitsyt). Vieläkin pidemmälle menee viisiääninen Factor orbis (Maailman luoja), joka on lähes kirkollinen quodlibet: jokaisella äänellä on paikoin oma teksti ja jopa melodiakin.

Heinrich Isaac

Flaamilaissäveltäjä italialais- ja itävaltalaishovien palveluksessa

Flanderissa tai Brabantissa noin vuonna 1450 syntyneestä Heinrich/Henricus Isaacista (1450/55–1517) puhuttiin 1500-luvun alussa samassa hengenvedossa kuin Josquinistakin. Myöhemminkin hän on säilyttänyt maineensa Josquinin antipodina vähän samaan tapaan kuin Lasso ja Palestrina tai Bach ja Handel/Händel muodostavat toisiaan täydentävät parit. Sittemmin lähinnä saksalaiset ovat omineet hänet, ja välillä on syntynyt vaikutelma kuin kysymyksessä olisi todella saksalainen säveltäjä. On totta, että Isaac kunnostautui saksalaisten tenorilaulujen (deutsches Lied) säveltäjänä ja että hän vaikutti saksalaisen musiikin kehitykseen, mutta kielellisen liikkuvuuden suhteen hän oli ensimmäinen kosmopoliitti ennen Lassoa. Saksalaisten laulujen ohella Isaac sävelsi yhtä hyvin ranskalaisia chansoneita, flaamilaisia lauluja sekä italialaisia karnevaaliralleja.

Isaac toimi lähinnä Pohjois-Italiassa ja Habsburgien palveluksessa saksalaisella kielialueella. Tärkein varhaisvaiheen työpaikka oli Firenzessä Lorenzo de Medicin palveluksessa (n. 1485–93), jolloin hän oli kaupungin johtava säveltäjä ja kuorolaulaja sekä Lorenzon lapsien opettaja; eräs heistä oli myöhempi (1513-) paavi Leo X! Firenzessä hän meni myös naimisiin, mikä selittää läpi elämän kestäneen toistuvan palaamiseen tähän kaupunkiin. Lorenzon kuoltua 1492 kuoro hajotettiin seuraavana vuonna, ja Isaacilla kesti muutaman vuoden ennen kuin hän sai toisen ja viimeisen pitkäaikaisen työpaikkansa.

Maksimilian I palkkasi Isaacin maineikkaaseen kapelliinsa hovisäveltäjäkseen (1497), ja hänen työpaikkanaan olivat pääosin Innsbruck sekä Wien; Isaac oleskeli myös Konstanzissa, Torgaussa ja Augsburgissa. Hovin työ ei sitonut Isaacia paikalleen ja hän saattoi oleskella jopa pääosan ajastaan Firenzessä, jossa hän myös kuoli 1517.

Musiikin yleisluonnehdinta

Isaacin tuotannosta on vaikea saada kokonaiskuvaa, sillä sitä ei ole julkaistu läheskään kokonaisuudessaan, etenkään motetteja. Jo Glareanus kehuskeli Isaacin nopeaa ja sulavaa tuotteliaisuutta; sama seikka käy ilmi myös Ferraran agentin kirjeestä (1502) Ercole-herttualle tilanteessa, joka johti Josquinin palkkaamiseen. Josquinista Isaac erottuu ehkä parhaiten siinä, että hän kirjoitti mielellään useammalle kuin Josquinin suosimalle neljälle äänelle: Isaacin musiikki on usein viisi- tai kuusiäänistä, komeasti soivaa ja pitkin melodioin etenevää.

Isaacin tuotannosta on säilynyt 36 ordinarium-messua, 99 proprium-sykliä, yli 50 vapaata motettia, toista sataa laulua neljällä eri kielellä sekä tekstittömiä sävellyksiä (soitinmotetteja). Isaacin suosiosta käy todisteeksi se, että hänen musiikkiaan löytyy käsikirjoituskopioina ja painettuina laitoksina 1500-luvun mittaan lähes läpi Euroopan. Tärkeimpiä editioita olivat Petruccin Odhecaton (1501), jossa on viisi Isaacin teosta, joukossa kolme soitintriciniumia (teoksia kolmelle soittimelle), sekä niin ikään Petruccin Isaacin viidelle messulle omistama julkaisu (1506).

Messuja

Isaacin tyyli käy hyvin ilmi hänen ordinarium-messuistaan, joista puolet perustuu lainamateriaaliin, puolet liturgisesti oikeisiin kirkkosävelmiin. Italiassa ollessaan Isaac noudatti sikäläisten suosimaa flaamilaista tapaa säveltää täysiä ordinarium-messuja lainattuihin sävelmiin tai moniäänisiin lauluihin. Tultuaan Habsburgien hoviin hän omaksui pääosin toisen tavan: messut eivät olleet enää polyfonisesti läpisävellettyjä, vaan sisälsivät alternatim-käytännön mukaisesti yksiäänisiä kirkkolaulujaksoja tai uruilla soitettuja korvaavia jaksoja.

Moisesta messutyylistä käyvät hyvin esimerkiksi ilmeisesti vuoden 1500 paikkeilla syntyneet kaksi messua: Missa de Apostolis (Apostolien messu) ja Missa Paschale (Pääsiäismessu), jotka molemmat ovat kuusiäänisiä. Vuorottelukäytännön mukaisesti Kyrie jakautuu yhdeksään osaan, Gloriasta jää sävelittämättä pitkiä jaksoja, Credo jää kokonaan pois ja myös Sanctuksessa ja Agnus Deissä on useita yksiäänisiä jaksoja. Cantus firmus voi esiintyä missä tahansa äänessä, sekä pitkinä aika-arvoina että koristellussa muodossa. Muut äänet ottavat siitä usein imitaatiomotiiveja, jotka aloittavat jäljittelyssä osan tai imitaatiojakson.

Kuuluisa Missa carminum (Laulumessu) on näppärä teos, jossa on kombinoitu yhteen saksalaisia lauluja. Se on ehkä sävelletty kirkkokäytön asemasta yksityiseen tai koulukäyttöön. Esimerkiksi Kyrie-osan Christe II -jaksossa Isaac käyttää muualtakin tuttua lauluaan Innsbruck, ich muss dich lassen tenorilaulun tavoin (tenori ja sopraano ovat jäljittelysuhteessa).

Konstanzen koraaleita

Isaacin ehkä merkittävimmäksi saavutukseksi nousee sittenkin hänen opus magnuminsa, suurtyönsä Choralis Constantinus (Konstanzin koraaleita). Se koostuu 99 proprium-syklistä, jotka sisältävät yhteensä yli 300 motettia koko kirkkovuoden tarpeisiin. Notre Damen koulun ja William Byrdin välissä Isaacin aikaansaannos on ainut laatuaan. Kokonaisuus käsittää kolme kirjaa, joista toinen – kirkkovuoden pääjuhliin ja pyhimyspäiviin sävelletyt motetit – oli tarkoitettu varsinaisesti Konstanziin, kun taas ensimmäinen (tavallisiin sunnuntaihin tarkoitetut motetit) ja kolmas kirja oli sävelletty Maksimilian I:n Habsburgien hovikapellin tarpeisiin.

Alkunsa jättiurakka sai Konstanzin valtiopäivillä (1507–08), joilla esitettiin ainakin kaksi Isaacin juhlamotettia sekä Maksimilianin pojan muistoksi kuolinmessu (14.6.1507)

urkujen, pasuunoiden, trumpettien, sinkkien ja kaikenlaisten kielisoittimien säestyksellä (In Organis, busonen, Trumeten, Zinggen vnd allerlay sayten spil).

Musiikin innostamana Konstanzin tuomiokapituli päätti pyytää Isaacia (14.4.1508) säveltämään ”etlich officia In summis festivitatibus” (joitakin officium-messuja tärkeimpien juhlapyhien koristukseksi). Marraskuussa 1509 Isaac lähetti toimeksiantajalleen Firenzestä, pääasiallisesta olinpaikastaan, yhden kirjan kantionaaleja ilmeisesti Ludwig Senflin, hovikapellin laulajan sekä Isaacin oppilaan ja työnjatkajan, kirjoittamana.

Koraalien esityksistä Isaacin omana aikana ei ole tietoa. Myös niiden painaminen lykkääntyi, kun Maksimilian kuoli 1519 ja Senfl jäi samalla työttömäksi. Vasta kun Senfl pääsi Baijerin herttuan Vilhelm IV:n hovisäveltäjäksi 1523 hän muodosti kapellin Habsburgien mallin mukaan sekä huolehti proprium-kokoelman loppuun saattamisesta ja osittaisesta julkaisemisesta (Opus musicum 1531). Kokonaan Isaacin – ja pieneltä osin Senflin – aikaansaannos painettiin vasta myöhemmin (1550-55), jolloin kävi ilmi, miten valtavasta saavutuksesta oli kysymys.

Choralis Constantinus on flaamilaisen polyfonian summa 1500-luvun vaihteessa. Se on ennen kaikkea cantus firmus -tekniikoiden yhteenveto. Polyfonisesti Isaac sävelsi propriumista introituksen, hallelujan tai tractuksen, sekvenssin tai prosan sekä communionin; graduaali ja offertorium sekä sekvenssin kaksoissäkeistä toinen jäivät yksiäänisesti laulettaviksi tai uruilla improvisoitaviksi. Cantus firmus esiintyy usein pitkinä aika-arvoina, sijaitessaan etenkin tenorissa tai bassossa; yhtä usein se kuitenkin voi olla ylimmässä äänessä parafraseerattuna. Joskus cantus firmus on vain yhdessä äänessä; toisinaan se on jaettu kahden tai useamman äänen kesken. Cantusta voitiin hyödyntää myös johtamalla siitä imitaatiomotiiveja kaikkiin ääniin; edelleen se voi olla yhdistettynä jonkin toisen lainamelodian kanssa; siitä voidaan tehdä kaanon tai esitellä sitä yhtä aikaa eri proportioissa. Koraali on kuitenkin lähes aina selvästi kuultavissa, kaiken havaittava perusta. Tekstiä maalaillaan intensiivisesti ja kuvallisesti. Kyse on siten mielikuvituksen ja taidokkuuden riemuvoitosta; kokoelma sisältää ajan parasta polyfoniaa.

Ohessa on näyte toisen kokoelman sekvenssin Piae vocis laudes canta (Hurskasäänisesti ylistyksiä laula) alun vapaasta, vain osin imitoivasta tyylistä.

Motetteja

Isaacin erilliset motetit ovat 3–6-äänisiä ja ulottuvat tasaisesti läpi koko hänen uransa. Ne ovat pääosin antifoneja, responsorioita, hymnejä ja psalmeja ja voivat perustua kirkollisiin tai maallisiin cantus firmuksiin ja olla myös tenorimotetteja. Mutta yhtä lailla samoilla aika-arvoilla liikkuvia vapaita motetteja ja selkeästi homofonisia motetteja tapaa hänen tuotannostaan.

Isaacin Firenzen-aikaisista moteteista tunnetuimmat ovat hänen kaksi Lorenzo de Medicin kuoleman (1492) johdosta säveltämäänsä déploratiota, valitusmotettia. Suositumpi niistä on hovirunoilija ja humanisti Angelo Polizianon tekstiin laadittu lamentaatio Quis dabit capiti meo aquam? (Kuka antaisi vettä päälleni? / Kuka antaisi silmilleni kyynellähteet / jotta itkisin yöt / jotta itkisin päivät?). Kyse on kaunopuheisesta ja ekspressivisestä teoksesta, joka on suuri fantasia tai improvisaatio antifonin Salva nos (Vapahda meidät) viimeisestä melodiasäkeestä. Melodia esiintyy ylä-äänessä ja basso-ostinatona. Erityisen vaikuttava on hetki toisen osan alussa, kun tenori vaikenee (nuoteissa lukee ”laurus tacet”: laakeripuu on lyöty maahan tai Lorenzoa ei ole) ja basso toistaa viisi kertaa saman melodia-aiheen joka kertaa sävelaskeleen alempaa tekstillä ”et requiescamus in pace” (levätkäämme rauhassa): Lorenzo laskeutuu hautaan. Surumielinen ilmapiiri, matala rekisteri, avoimet kvintit, fryygiset lopukkeet, runsaat pidätykset ja puoliaskelhuokaisut sekä säästeliäs kuviointi tekevät motetista vaikuttavan surun ilmauksen.

Toisessa motetissa Quis dabit pacem populo timenti (Kuka antaisi rauhan pelkäävälle kansalle) niin ikään Polizianon tekstiin mainitaan nimeltä ”Laurenti” eli Lorenzo, ”Foiboksen suuri seuraaja”.

Viisiäänisen Maria-motettinsa Regina caeli laetare (Taivaan kuningatar iloitse) Isaac sävelsi Maksimilianin hovikapellille. Se on riemukas teos kuudennessa, C:lle transponoidussa hypolyydisessä moodissa. Pääideana tuntuu olevan kirkkaan ja selkeän soinnin tavoitteleminen, mihin päästään kahdella diskanttiäänellä ja altolla, jotka kisailevat korkeuksissa ja imitoivat toisiaan, kun taas tenori ja basso esittävät vapaassa kaanonissa antifoni-sävelmää.

Valtiomotetteja

Isaacin ja täysrenessanssin komeimpiin saavutuksiin kuuluu antifoniin Virgo prudentissima (Neitsyt viisain) sävelletty kuusiääninen laaja valtiomotetti, joka juhlisti Konstanzin valtiopäiviä ja liittyi Maksimilianin aikomuksiin tulla kruunatuksi Rooman pyhän keisarikunnan hallitsijaksi. Humanisti Joachim Vadianin teksti liittyy Neitsyeeseen, jonka tulisi katsoa armahtavasti keisari Maksimiliania (Caesare Maximiliano) ”pyhän valtakunnan tähden” (pro sacro Imperio). Tekstissä mainitaan nimeltä myös Georgius (Slatkonius), hovikapellin kapellimestari. Tenori laulaa Virgo prudentissima -sävelmän alkuperäistekstillä cantus firmuksena.

Edellisenkin saattaa merkityksessä ylittää niin ikään kuusiääninen motetti Optime pastor (Parhain paimen). Isaac laati sen entisen oppilaansa ja 1513 paaviksi valitun Leo X:n kunniaksi tilaisuuteen, jossa Maksimilianin kansleri kardinaali Lang välitti keisarin lojaaliuden vakuutuksen vastavalitulle kristikunnan päämiehelle. Anonyymi heksametrinen runo on täynnä kohteliaisuuksia: siinä puhutaan paimenen lisäksi tohtorista (doctor) latinan medicus-sanan (Medicit!) kautta. Säe ”reginam volucrum regi tibi iunge ferarum” (lintujen kuningatar yhdistä itsesi eläinten kuninkaan kanssa) viittaa sekä Medicien vaakunaeläimeen, kotkaan, että paavin nimeen (Leo = leijona).

Isaac on säveltänyt taidokkaan ja upean kudoksen peräti kahden koraalin, Da pacem (Anna rauha) sekä Sacerdos et pontifex (Pappi ja paavi), ympärille niin, että ne molemmat esiintyvät sävellyksen molemmissa puoliskoissa, jälkimmäisellä kerralla tihennetyin aika-arvoin. Molemmat puoliskot päättyvät tekstiin – ”Tämän hurskaan ylistyslaulun kajauttavat uudelleen keisarilliset laulajat” – ja samanlaiseen musiikkiin, kunnes teoksen lopussa tunnelma nousee kattoon Amen-sanaan tehdyllä tehokkaalla ja juhlavalla sekvenssikudoksella. Oheisessa esimerkissä tenori I ja II – kudoksen keskimmäiset äänet – laulavat cantus firmuksiaan, kun taas diskantti ja altto sekä basso I ja II esittävät “lintujen kuningattareen” ja “eläinten kuninkaaseen” viittaavaa tekstiä vapaasti toisiaan jäljitellen.

Muita aikalaisia

Engarandus Juvenis

Egarandus Juvenis jää hahmona arvoitukselliseksi, sillä ainoa yhteys, jossa hän sukeltaa esiin, on noin vuosina 1420-75 koottu ja Torinossa säilynyt käsikirjoituskokoelma Staffarda Codex, jonka perusteella Juvenis oli aktiivinen heti 1400-luvun puolivälin jälkeen. Käsikirjoituksessa hän on edustettuna kolmella sävellyksellä: Missa pro defunctis, neliääninen Magnificat sekä kolmiääninen Salve Regina.

Kuolinmessu on merkittävä, sillä aiemman Ockeghemin Requiem-messun – ja Dufayn kadonneen kuolinmessun – jälkeen Juveniksen aikana niitä sävelsivät hänen lisäkseen vain Brumel, La Rue ja Prioris, ja vähän myöhemmin ilmaantuivat Richafortin, Févinin (tai Diviteksen) ja Escobarin moniääniset requiemit. Juveniksen kuolinmessu on 1400-luvun lopulta ja sikäli merkittävä, että se sisältää ensimmäisenä myös Dies iraen, vaikka Brumelin requiemille (pain. 1516) on aiemmin annettu tämä asema. Messu on sävelletty ehkä Saluzzon markiisin Ludovic I:n hautajaisiin (1475). Juveniksen requiem on sävelkieleltään hienostunutta.

Gaspar van Weerbeke

Gaspar Weerbeke (n. 1445–1517 jälk.) syntyi Tournaissa, Itä-Flanderissa ja oli Josquinin eräs keskeinen rinnakkaishahmo. Weerbeke toimi laulajana Milanon Sforzien kapellissa (1472–80) Johannes Martinin ja Compèren kera. Hän vastasi myös laulajien hankinnasta ja toimi 40-henkiseksi nousseen italialaisen eliittikuoron 18 kamarilaulajaosaston (cantori di camera) johtajana. Myöhemmin hän lauloi Roomassa paavin kuorossa (1481-89), välillä taas Milanossa ja Firenzessä, Bruggessa (1495–98) ja uudestaan Roomassa (1500–09/14?). Lopulta hän sai paavilta palveluksistaan paikat Cambraissa ja Tournaissa 200 tukaatin vuosipalkalla.

Weerbeke sävelsi kahdeksan messua, yli 20 motettia, kolme motettisykliä propriummessun musiikiksi ja varmuudella viisi chansonia. Hän kirjoitti ilmavaa neliäänistä kudosta italialaisittain ja oli sikäli eräs keskeinen flaamilais-italialaisen tyylisynteesin luoja, sillä hän hallitsi myös kaanonin ja pohjoisen musiikin kompleksiuden. Petrucci painoi kuusi Weerbeken messua ja omisti hänelle kokonaisen niteenkin (1507).

Oheisessa Ave regina caelorum -motetissa ajalle tyypillisiä piirteitä ovat äänten parittainen esiintyminen ja imitaatio motetin alussa, lievä samarytmisyys neliäänisessä vaiheessa sekä kontrapunktisen kudoksen vuorottelu homofonisten jaksojen kanssa, tässä tyypillisesti pyhyyttä korostavassa kohdassa messun ehtoollisella tekstin ”O salutaris hostia” (Oi pelastuksen tuova leipä) yhteydessä.

Jean Ghiselin

Jean Ghiselin tai Johannes Ghiselin alias Verbonnet (fl. 1491–1507) oli kotoisin Picardista ja toimi laulajana Firenzessä (1492–93), Ferraran hovissa (–1503) sekä Bergen op Zoomissa (1507). Hän oli kenties Ockeghemin oppilas, sillä hänen nimensä esiintyy toisena Crétinin deploratiossa Ockeghemin kuoleman johdosta heti ensimmäisenä luettelossa olevan Agricolan jälkeen.

Petrucci julkaisi Ghiseliniltä kokonaisen oman messukokoelman (1503), joka oli järjestyksessä toinen yhdelle säveltäjälle omistettu messukirja Josquinin jälkeen. Messut perustuvat mm. Busnois’n, Agricolan, Dufayn, Compèren ja Mortonin chansoneihin. Ghiselinin motetteja esiintyy eri antologioissa. Tyylillisesti hän tulee lähellä Obrechtia ja Josquinia. Ghiseliniä pidettiin ”matemaattisena” säveltäjänä hänen musiikkinsa teknisen taitavuuden vuoksi, vaikkakin hänen menettelytapansa ensisijaisesti tähtäsivät messun suuremman rakenteellisen yhtenäisyyden saavuttamiseen.

Matthaeus Pipelare

Matthaeus Pipelare (n. 1450–n. 1515) toimi Antwerpenin katedraalin kuorossa vuoteen 1498 asti, jolloin hän siirtyi kuoromestariksi ’s Hertogenboschiin (1498-1500), jossa asui samanaikaisesti myös maalari Hieronymus Bosch (n. 1450–1516).

Vaikkei Pipelaresta tiedetä paljoa, hänen nimensä mainittiin aikanaan usein Brumelin, Isaacin, Josquinin ja La Ruen yhteydessä. Häntä luonnehdittiin säveltäjäksi, jonka teokset ”kumpuavat Taiteen todellisesta lähteestä” (Dowland, 1609). Kun hänen tuotantonsa ei ole iso, sitäkin huomionarvoisempaa on, että sitä – kahdeksan chansonia, yhdeksän messua, kymmenisen motettia ja pari muuta teosta – löytyy yli 60 lähteestä; esimerkiksi chanson Fors seulement esiintyy 15 lähteessä.

Pipelaren musiikki on yksilöllistä, jopa oikullista. Missa ”L’homme armé” on tuotannossa erityisasemassa: se on syväsointinen (tenori, baritoni, basso, kontrabasso) ja äänten ambitukset ovat laajat, joten kyseessä on vaikea, teknisesti monipuolinen teos, joka kuului paavin Sikstus-kapellin ohjelmistoon. Myös Missa ”Mi mi” tuo mieleen Pierre de la Ruen matalat rekisterit.

Mabriano de Orto

Mabrianus / Marbriano de Orto / Dujardin (n. 1460–1529) oli frankoflaamilainen säveltäjä, kotoisin Tournaista. Hän lauloi paavin kuorossa (1484–94), toimi Burgundin Filip Kauniin laulajana (1505-), jolloin kävi Espanjassa (1506) ja lopulta Kaarle V:n kappalainen (1509-).

Petrucci julkaisi de Orton viisi messua otsakkeella Misse de Orto (1505) sekä chansoneita, motetteja ja lamentaatioita eri antologioissa. Sekä messut että motetit ovat lähinnä cantus firmus -tyyppisiä. De Orton musiikki on tyylillisesti lähellä Josquinia.

Takaisin ylös