Josquinin messut
11.12.2007 (Päivitetty 21.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Messuissa rakenne korostuu

Jos Josquin Desprez (n. 1450–1521) moteteissaan on varhaisimpia musiikkitaiteilijoita, jotka tajusivat, että musiikin avulla voi ilmaista inhimillisiä tunteita, 18 säilyneessä ja varmuudella säveltämässään messussa – Missa ”Da pacem” ja Missa ”Allez regretz” eivät vastoin aiempaa luuloa ole hänen käsialaansa – Josquin on ennen muuta ammattitaitoinen laajojen ja mahtavasti soivien rakenteiden luoja. Messun rituaalinen ja vahvasti ylipersoonallinen luonne kammitsoi niissä vapaata subjektiivisuutta, ja myös messutekstien pituus vei harvoin yksittäisten sanojen korostumiseen sävelityksessä.

Josquinin messut ovat kenties vähemmän edistyksellisiä kuin hänen motettinsa: ne ovat ehkä aikaisempaa tuotantoa kuin kypsimmät motetit. Lisäksi asian sisäinen luonne vaikuttaa messuissa niin, että niissä pääpaino on enemmän rakenteessa kuin ilmaisussa. Silti Josquinin messut muodostavat messusäveltämisen kompendiumin 1500-luvun vaihteessa, ja niissä ovat nähtävissä kaikki ajan muotomallit, tekniikat ja kehityspyrkimykset. Tämän huomasi oma aikakin, sillä vaikka Josquinilta on säilynyt vähemmän messuja kuin esimerkiksi Isaacilta, Obrechtilta ja de la Ruelta, Petrucci omisti kuitenkin hänen musiikilleen peräti kolme messukirjapainatetta (1502, 1505, 1514), kun muut saivat tyytyä yhteen.

Messun korkeasuhdanne ja muodon vakiintuminen

Messusäveltämisen kohokohta oli 1500-luvun vaihde. Silloin tehtiin useita upeita lahja- ja edustuskäsikirjoituksia paaveille ja ruhtinaille. Myös Petruccin painatteissa heti vuoden 1500 jälkeen dominoivat nimenomaan messut. Tuolloin polyfoninen ordinarium-messu oli vakiintunut tietyntyyppiseksi kokonaisuudeksi, suureksi, havainnolliseksi ja yhtenäiseksi muodoksi: lyhyttekstiset Kyrie- ja Sanctus-osat kehystivät pidempitekstisiä Gloria- ja Credo-osia, jotka intonoidaan alussa. Gloria jakaantuu kahtia tekstillä ”Qui tollis” (Joka pois otat), Credo kolmia teksteillä ”Et incarnatus est” (Ja syntyi lihaksi) ja ”Et in spiritum Sanctum” (Ja Pyhään henkeen). Kyrien sisällä Christe eleison ja Agnus Dein sisällä Agnus II ovat kolmiäänisiä ja ilman cantus firmusta; Agnus III sävellettiin lähes aina lisä-äänen kera.

Sanctuksen rakenne on moniosaisin: Sanctus on neliääninen ja sisältää cantus firmuksen ensimmäisen osan:

• ”Pleni sunt coeli” (Täynnä ovat taivaat) on kolmiääninen ja ilman cantus firmusta
• ”Hosanna in excelsis” (Hoosianna korkeuksissa) on jälleen neliääninen cantus firmuksen toisen osan kera
• ”Benedictus” (Siunattu olkoon) on taasen kolmiääninen ja cantus firmus -vapaa
• ”Hosanna” II on neliääninen ja sisältää cantus firmuksen

Benedictuksesta eteenpäin Sanctus jakautuu usein kahtia. Muitakin käytäntöjä syntyi: mm. ”Qui tollis” – ja ”Et incarnatus” -teksteillä esiintyi lähes poikkeuksetta homofoninen kudos; ”Crucifixus” (Ristiinnaulittiin) ja ”Et resurrexit” (Ja nousi haudasta) sävellettiin eri tavoin, kontrastoivasti.

Josquinilla kaikki messutyypit käytössä

Josquin viljeli kaikkia messutyyppejä, joskin usein hän lisäksi yhdisteli periaatteita keskenään samassa sävellyksessä:

1. cantus firmus -messua
2. kirkkolaulun parafraseeraukseen, mukailuun perustuvaa messua
3. parodiamessua
4. kirkkolauluille rakentuvaa ordinarium-messua
5. kaanonmessua

1. Vaikka cantus firmus -messu olikin jo vanha ja 1500-luvun mittaan käytöstä poistuva laji, se muodostaa Josquinilla yhä enemmistön. Cantus firmus -messusta Josquinilla on useita alalajeja:
   • yksiääniseen melodiaan, useimmiten maalliseen kuin kirkolliseen, perustuva messu
   • moniäänisen teoksen (chansonin tai motetin) yhdelle äänelle rakentuva messu
   • ostinato-aiheeseen tai solmisaatiotavuihin perustuva messu
   • messu, jossa cantus firmus esiintyy semmoisenaan yhdessä äänessä ja muut äänet käyttävät sen motiiveja vapaasti
2. Parafraasimessussa kirkkolaulun fragmentit täyttävät vapaasti kudoksen ilman, että laulu esiintyisi semmoisenaan.
3. Modernein messutyyppi, parodiamessu, josta tuli 1500-luvun mittaan messun päämuoto, esiintyy Josquinilla vasta tunnustelevana ja kokeilevana muotona. Hän oli kuitenkin kehittämässä tätäkin keksintöä eteenpäin. Parodiamessussa käytetään lähtökohtana olevasta teoksesta (chanson, 1500-luvulla enimmäkseen motetti) useampaakin ääntä ja yhtä aikaa messun rakennusaineksena.
4. Kirkkolauluille rakentuvassa ordinarium-messussa useat eri kirkkosävelmät toimivat messun kantavina ääninä.

Kaanonmessu oli Ockeghemin aikana tarkoittanut myös prolaatiomessua, mutta nyt harrastettiin enemmän melodiakaanonia. Josquinin eräs yksittäinen prolaatiokaanonia noudattava osa on ”L’homme armé super voces musicales” -messun Agnus II, jossa yhdestä äänestä tehdään kolme eri nopeudella etenevää kaanonääntä.

Canon tarkoitti ajan kielenkäytössä monia asioita, jotka on toteutettava laulussa sen ohje eli kaanon ratkaisemalla: proportio-, melodiakaanonia, cantus firmuksen käsittelyitä, sekvenssejä, käännös- ja rapuliikkeitä, taukojen lisäämistä tai poisjättämistä. Jo Glareanus tosin moitti tällaista nerokkuudella kerskailemista (ostentatio ingenii), jolla sävellyksen eteneminen vain hämärtyy. Niinpä 1500-luvulla canon-leikittely katosikin vähitellen, vaikka säveltäjät eivät muutoin luopuneetkaan näyttämästä sävellysteknistä osaamistaan.

 

Josquinin varhaiset cantus firmus -messut

Varhaisimmat Josquinin messut ovat lähes poikkeuksetta cantus firmus -messuja ja lähtevät Dufay-traditiosta. Ehkä ensimmäisenä Josquinin messuna voi pitää Missa ”L’ami Baudichon”ia, jossa on nähtävissä burgundilaisen 1450­-60-lukujen tyylin vaikutusta. Tenorissa esiintyy enimmäkseen yksinkertainen tanssiformula, laskeva kolmisävelinen aihe (e-d-c) anonyymistä chansonista Souviegne vous de la douleur / A bien amer (Muista tuskaa / Somasti rakastaa). Aihe luonnollisesti toistuu useamman kerran kunkin osan aikana ostinatomotiivin tapaan. Messua leimaavat ylä-äänten runsaat duetot ja se on melodisesti ja rytmisesti yksinkertainen, teksturaalisesti ja harmonisesti selkeä.

Tyylin yksinkertaisuus ja imitaatioiden puute leimaa Josquinin toistakin varhaista messua Missa ”Di dadi” (”arpakuutioista”). Omituinen nimi tulee sattumanvaraisista, arpakuutioiden (ital. dado = arpakuutio) silmillä annetuista proportionvaihdoksista teemassa, joka on Robert Mortonin rakkautta kaipaavan chansonin N’auray je jamais mieulx que j’ay? (Tuleeko minulla koskaan olemaan parempaa kuin mitä minulla on?) tenoriääni. Se esitetään 2, 4, 5 tai 6 kertaa hitaammin kuin laulussa. Tässä messussa cantus firmus, josta käytetään enimmäkseen vain ensimmäistä kuuden tahdin mittaista fraasia, on ensi kerran muuallakin kuin tenorissa Agnus III -osassa, jossa se kulkee bassossa kvarttia alempana ja lävistää muutakin kudosta.

Missa ”Faisant regretz” on jo kehittyneempi eri periaatteita yhdistävä teos: se on yhtaikaa chanson-, ostinato- ja koraalimessu. Ensinnäkin kolmessa ensimmäisessä osassa käytetään kirkkomelodioita. Toiseksi cantus firmuksena toimii eri tasoilla ja rytmisesti varioidusti esiintyvä nelisävelinen motto (alkuperäisellä tasolla sävelet f-d-e-d), joka on otettu Walter Fryen chansonista Tout a par moy kohdasta, jossa esiintyvät sanat ”faisans regres” (valittaen); motto toistuu yli 200 kertaa. Lisäksi Agnus III:ssa chanson-melodia esiintyy kokonaan sopraanoäänessä, altossa on uusi motiivi chansonin alusta (d-d-e-d), ja päämotiivi lävistää muutkin äänet.

Cantus firmus -tekniikan johdannaisia on paitsi ostinatomessu myös kaanonmessu. Josquinilla on näitä kaksi: Missa ad fugam (Messu kaanonin kanssa) sekä Missa sine nomine (Messu ilman nimeä). Edellisessä kaanon on lähes joka osan rakenneperiaate: sopraano ja tenori ovat kvinttikaanonissa muualla paitsi Benedictuksessa. Muut äänet ovat enimmäkseen vapaita, mutta altto on joskus mukana imitaatiossa. Messu on myös mottotekniikan apoteoosi: jokainen viidestä pääosasta alkaa kymmenen tahdin mittaisella identtisellä jaksolla kaikissa neljässä äänessä. Missa sine nomine on kehittyneempi kaanonsommitteluissaan: siinä kaanon ei rajoitu vain sopraanon ja tenorin suhteeseen, vaan koskee muitakin äänipareja. Myös kaanonintervalli vaihtelee. Lisäksi kaikki äänet osallistuvat imitaatioin kudoksen yhtenäistämiseen.

Kohden parodiamessua

Kolmessa messussaan Josquin astuu jo myös parodiamessun suuntaan. Missa ”Fortuna desperata” -teoksella (Onneton kohtalo -messu) Busnois’n – tai nykytietämyksen mukaan pikemminkin Brumelin – kuuluisaan chansoniin on yhtymäkohtansa Obrechtin vastaavaan teokseen, sillä molemmat sisältävät cantus firmus -tekniikan ja parodian yhdistelmän. Samalla kun chansonin tenori muodostaa messun cantus firmuksen ja kahta muutakin chansonin ääntä käytetään cantus firmuksina, Josquin säestää tenoria chansonin muista äänistä otetulla materiaalilla ja siteeraa myös alkuperäisen chansonin koko kolmiäänistä kudosta Kyrien ja Credon aluissa. Agnus Dei I:ssä chansonin sopraano esiintyy bassossa käännettynä ja harvennettuna: onnenpyörän käännös, joka viittaa kohtalon muuttumiseen. Tosin Agnus Dei II:ssa chansonin tenori on bassossa oikein päin, joten onni kääntyilee ahkeraan paljastaen lopulta tylyytensä!

Missa ”Mater patris” (Pojan äiti -messu) pohjautuu Brumelin samannimiseen motettiin ja on huomattavasti pidemmälle menevä parodia. Muuten vapaassa neliäänisessä kudoksessa on kaksi- ja kolmiäänisiä sitaatteja motetista ja Glorian sekä Credon lopussa esiintyy motetin päätösjakso hieman muunnetussa muodossa, kunnes viisiääniseksi lisätty Agnus Dei III sisältää huipennukseksi koko motetin kahden muun äänen kera. Melko jäykkä kaksiäänisen imitoivan tekstuurin ja neliäänisen sointukudoksen vuorottelu tekee messusta kuitenkin hieman epätasaisen sekä jossain määrin arvoituksellisen ja poikkeuksellisen teoksen Josquinin tuotannossa.

Kypsä messutyyli

Josquinin kypsälle messutyylille on ominaista sävellystekninen sujuvuus ja hioutuneisuus, imitaatio- ja motiiviajattelun läpäisevyys sekä jopa vokaalinen virtuoosisuus. Tämän vaiheen seitsemää, kahdeksaa messua voi sanoa täydellä syyllä mestariteoksiksi. Malheur me bat -messun lisäksi näitä ovat messut Hercules Dux Ferrariae, Ave maris stella, L’homme armé super voces musicales, L’homme armé sexti toni, La sol fa mi re sekä loppukauden kruunaavat Missa de Beata Virgine ja Missa ”Pange lingua”.

Ockeghemin chansoniin (se on pantu myös Martinin ja Malcortin nimiin) perustuva Missa ”Malheur me bat” kuuluu jo Josquinin kypsään tuotantoon. Se siteeraa chansonin kolmea ääntä kirjaimellisesti sekä erikseen että yhdessä ja käyttää sekä cantus firmus -tekniikkaa (chansonin tenori useimmiten messun tenorina; Credossa chansonin sopraano esiintyy sopraanossa) että parodiamenettelyä (chansonin kahden tai kolmen äänen sitatointi). Imitaatio- ja kaanonkudosten lisäksi messun Agnus viittaa teoksen myöhempään syntyaikaan muihin parodiamessuihin verrattuna: kuusiäänisessä päätösosassa siteerataan chansonin sopraano- ja tenoriäänet, minkä lisäksi kudos rakentuu vielä kahden muunkin, aloitusetäisyydeltään erittäin tiiviin kaanonin varaan.

Missa ”Ave maris stella” (Terve meren tähti) on hyvä esimerkki Josquinin Roomaan sijoittuvasta sävellystuotannosta (ajalta 1484-95) sillä perusteella, että Josquinin käyttämä Maria-antifoni on messussa siinä muodossa, jollaisena se löytyy Vatikaanin kirjastosta.

Kirkkolaulu on läsnä aina jossain äänessä, minkä lisäksi sitä säestävät sen fragmentit imitaatioina muissa äänissä. Tästä samoin kuin muistakin kypsistä messuista huomaa, kuinka Josquin korvaa detaljoidun sanamaalailun isompien jaksojen tai tekstisäkeiden välisillä kontrasteilla ja ennen kaikkea sävellystekniikalla, jossa kudos kokonaisuudessaan on cantus firmuksesta otettujen motiivien kyllästämä. Tekniikka näkyy huippuunsa vietynä sittemmin Pange lingua -messussa.

Imitaation lisäksi myös täsmällinen kaanon on käytössä ”Ave maris stella” -messussa (kaikki Agnus-taitteet).

Ostinatomessuja

Missa ”Hercules Dux Ferrariae” on sävelletty kenties jo 1480/81, jolloin Josquin teki Albanio Sforzan palveluksessa retken Ferraraan, tai sitten 1487, jolloin Ercole d’Este vieraili Roomassa. Kun se painettiin vasta 1505, kysymys oli tuolloin hommagesta merkittävimpiin kuuluvalle renessanssiruhtinaalle ja taiteen suojelijalle. Teos kuuluu cantus firmus – ja ostinatomessujen joukkoon, sillä sen aihe on muodostettu solmisaatiotavuista, jotka on otettu herttuan nimestä Her-cu-les Dux Fer-ra-ri–ae: re-ut-re-ut-re-fa-mi-re eli luonnollisen c-heksakordin mukaiset sävelet d-c-d-c-d-f-e-d. Zarlinon luonnehdinta menettelystä kuuluu:

näiden sanojen vokaaleista otettu / kaivettu aihe (soggetto cavato dalle vocali di queste parole).

Teema on sinänsä toki hieman yksitoikkoinen eikä se osallistukaan motiivien tuottamiseen muille äänille, jotka punovat siitä riippumattomia imitaatioita ja kaanoneita. Cantus firmuksen integroitumattomuus muuhun kudokseen saattaisi viedä teoksen ajoituksen melko varhaiseksi, mutta muiden äänien taidokas muotoilu viittaa kypsään tyyliin. Sitä paitsi ostinaton häiriintymättömässä kuultavuudessa on taatusti herttuallista symboliikkaa.

Ostinatoaihe esiintyy kaikissa osissa tai alaosissa enimmäkseen kolmen ryhmissä: d-, a- ja d1-tasoilla ja lähes aina tenorissa. Credon kolmannessa jaksossa ja Agnus Dein avausjaksossa järjestys on laskeva (d1, a, d) ja sitä paitsi rapumuotoinen. Kyrien alussa aihe esiintyy sopraanossa, Sanctuksen alussa altossa ja Agnus Dein päätösjaksossa jälleen sopraanossa. Credossa aihe esiintyy lisäksi proportioissa 3:2:2:1 ja Sanctuksessa 3:1. Agnus Dein päätösjakso kruunaa jälleen teoksen: se on kuusiääninen, ja teeman esiintymisissä muut äänet rakentelevat parittain kaanoneitaan.

Ostinatoon perustuvan tekniikan huipentuma on Missa La sol fa re mi (1490–93?), joka perustuu käytännöllisesti katson kokonaan tähän viisisäveliseen aiheeseen (a, g, f, d, e). Aihe kuullaan erilaisina aika-arvoina ja erilaisissa rytmisissä asuissa paitsi tenorissa, jatkuvasti myös muissa äänissä. Kysymys on siten Josquinin puolelta mielikuvituksen ja kekseliäisyyden äärimmäisestä koettelemisesta. Aihe kuullaan yli 200 kertaa (237) a- tai e-korkeudelta, vain kerran se on siirretty d-tasolle. Vaikuttavimpia hetkiä koetaan Agnus Deissä, jossa teeman aika-arvot supistuvat asteittain. Kokonaisuutena messu on aikakauden merkittävin muunnelmateos, jossa vähästä tehdään paljon.

Asemies-messuja

Renessanssiajalta tunnetaan ainakin 31 messua populaariin L’homme armé -sävelmään. Josquin kirjoitti niitä kaksi täysin erilaista messua. Missa ”L’homme armé super voces musicales” on kuin valtava keskiaikainen monumentti siirrettynä renessanssiympäristöön. Nimensä messu on saanut siitä, että cantus firmus -laulumelodia esiintyy jokaisessa osassa eri tasolla, kaikilla luonnollisen heksakordin sävelillä: Kyriessä c-tasolla, Gloriassa d-tasolla, Credossa e-tasolla, Sanctuksessa f-tasolla, Agnus I:ssä g-tasolla ja Agnus III:ssa a-tasolla. Viimeisellä kerralla se on siirretty sopraanolle tenori l:n kannalta liiallisen korkeuden vuoksi. Melodian sijoittelu mahdollistaa mielenkiintoisia modaalisen painopisteen vaihteluita, vaikka ympäröivä kudos pysyykin enimmäkseen doorisen moodin sisällä.

Messun keskiaikainen konstruktiivinen luonne syntyy runsaasta kontrapunktisesta työskentelystä: Kyrien aikana tenorimelodia on mensuraalikaanonissa vuorotellen kaikkien äänten kanssa (sopraanon kanssa suhteessa 2:1, alton kanssa 4:1 Christe-vaiheessa, basson kanssa 3:1 Kyrie II:ssa). Glorian toisella puoliskolla (”Qui tollis”) Asemies-melodia on ankarassa rapuliikkeessä, samoin Credon toisessa jaksossa (”Et incarnatus est”). Credon ”Confiteor”-jaksossa melodia esiintyy synkopoidussa muodossa.

Messun ne jaksot, joissa melodia ei esiinny, eli ”Pleni sunt coeli” ja ”Benedictus” Sanctuksessa sekä Agnus Dei II, ovat vieläkin pidemmälle meneviä: niissä kolmiääninen kaanon, kolme kaksiäänistä mensuraalikaanonia sekä kolmiääninen mensuraalikaanon jatkavat Ockeghemin perintöä. ”Vanhanaikaisesta” älyllisyydestään huolimatta messu on ilmeikäs teos.

Toisessa samaan sävelmään tehdyssä teoksessa Missa ”L’homme armé sexti toni” (Asemiesmessu kuudennessa moodissa) Josquin on renessanssin suurimpia mestareita. Pohjamelodian transponoiminen g-tasolta (g-doorinen) C-tasolle (F-hypolyydisen kvinttitranspositio) antaa messulle duuri-ilmeen toisin kuin muissa ajan samannimisissä messuissa. Teoksessa hämmästyttää vapaus ja vaihtelevuus, jolla hän käsittelee pohjamelodiaa: se esiintyy kaikissa äänissä, eri nopeuksilla ja erilaisissa rytmisissä asuissa; toisinaan kokonaan, toisinaan osina, ostinatoina, imitaatioina ja kaanoneina. Cantus firmusta käytetään eri tavoin, siitä johdetaan motiiveja, mutta mikä tärkeintä, sillä ei ole enää ratkaisevaa merkitystä kokonaisuuden muotoilijana.

Messussa on pienten motiivien ja aika-arvojen käytön ansiosta yllättävää rytmistä vetävyyttä, mm. Credossa. Teoksen huipennus on jälleen kuusiäänisessä Agnus Dei III:ssa, jossa ovat päällekkäin melodian alkuperäinen ja rapumuoto. Niiden yllä muut äänet kisailevat parittain tiiviissä unisonokaanoneissa. Sävellyksellisen taidokkuuden lisäksi jakson vaikutelma on hämmästyttävä ajattomuudessaan, jopa moderni.

Ohessa on näyte messun Agnus Dei III:n keskeltä. Sopraano I ja II jäljittelevät toisiaan, altto I ja II samoin, kun taas tenori ja basso esittävät Josquinin käyttämästä Asemies-melodian versiosta alkuperäistä ja rapumuotoa.

Viimeiset messut

Kahdessa viimeisessä messussaan, jotka ovat ilmeisesti Condén vuosien satoa, Josquin luopui aiemmasta fantastisesta ylenpalttisuudestaan ja rationaalisesta nokkeluudestaan ja hänen musiikkinsa kääntyi sisäänpäin suuntautuvaksi kommunikaatioksi. Hän omistautui enemmän sydämelle ja liturgian mukaiselle uskonnolliselle tunteelle kuin taituruutensa näyttämiselle tai teksti-ilmaisulle.

Tänä aikana syntynyt Missa de Beata Virgine (Neitsyt Marian messu) oli hänen suosituin messunsa 1500-luvulla; se on säilynyt kymmenissä käsikirjoituksissa. Glareanuksen mukaan ”hienompaa musiikkia ei voi luoda”. Uutta suuntausta ennakoiden ja Brumelin kanssa ensimmäisenä Josquin loi koraaliordinarium-messun perustamalla Maria-messunsa jokaisen osan eri kirkkosävelmään. Hän luopui tonaalisesta ja temaattisesta yhtenäisyydestä ja uhrasi ne liturgialle.

Messun osat ovat joka suhteessa erilaisia, ja Gloriassa on jopa kuusi trooppi-lisää Kristuksen ja Marian kunniaksi, mikä on keskiaikainen piirre teoksessa. Credossa on sekä kolmilukuun liittyvää symboliikkaa tekstillä ”tertia die” (kolmantena päivänä) että kolminaisuussymboliikkaa tekstillä ”Qui cum Patre et Filio” (jota yhtä aikaa Isän ja Pojan kanssa), jossa esiintyy kolme hidasta triolia. Messu on merkillisellä tavalla kaksikasvoinen, joten monet tutkijat eivät pidä sitä yhtenäiseksi tarkoitettuna: Kyrie ja Gloria perustuvat imitoivaan parafraasitekniikkaan ja ovat neliäänisiä, kun taas päätösosat ovat viisiäänisiä ja hyödyntävät cantus firmus – ja kaanontekniikkaa. Mutta musiikin ekonomisuus ja helppo sujuvuus miellyttävät sekä tekevät ymmärrettäväksi teoksen populaariuden.

Missa Pange lingua

Josquinin mahdollisesti viimeinen messu Missa Pange lingua (n. 1515) levisi nopeasti ympäri Eurooppaa: 1517 se tunnettiin jo Italiassa, kunnes sen julkaisi saksalainen kustantaja Ott (1539). Siitä on säilynyt 16 käsikirjoitusta ja neljä painosta. Messun suosio selittyy sen aihepiirillä: hymni Pange lingua (Laula kieli) liittyy Pyhän ruumiin juhlaan (Corpus Christi) sekä pyhimmän sakramentin, ehtoollisen (Venerabili Sacramento) ihmeitä tekevään vaikutukseen katolilaisen uskomuksen mukaisesti. Yhteyden huomaa Josquinin messun Credon jaksosta ”Et incarnatus est” (Ja tuli lihaksi), joka on yksinkertaista homofonista kudosta samaan tapaan kuin aina O salutaris hostia -motettienkin (Oi terveeksi tekevä uhri / ehtoollisleipä) sävelitykset.

Messunsa Josquin on rakentanut nerokkaalla vapaudella: hän luopuu ankarasta cantus firmuksesta – vain Kyrien kolme jaksoa esittää yhdessä koko melodian hieman koristeltuna ja Agnuksessa hän palaa siihen synteesinomaisesti – ja käyttää sen sijaan hymniä materiaalivarastona, josta hän ammentaa teemoja. Melodian fragmentteja käsitellään ja kehitetään eteenpäin kaikissa äänissä niin, että se lävistää koko polyfonisen struktuurin. Kyse on suuresta improvisaatiosta hymnin pohjalta. Credossa on käytetty lisäksi gregoriaanisen Credo-sävelmän melodisia elementtejä.

Laula kieli kunniakkaan
ruumiin ihmeestä,
ja veren kallisarvoisen,
jonka maailmaan palkkioksi
hedelmänä kohdun jalon
kuningas antoi pakanoille.

Messussa on kohtuullisesti tekstimaalailua: kun eteneminen on pääosin 2–3-äänistä, täysiäänisyys on säästetty huippukohtiin, mm. ”simul adoratur” (yhdessä kunnioitetaan), ja kolmiäänisesti lauletaan luonnollisesti tekstillä ”Et resurrexit tertia die” (Ja nousi kolmantena päivänä kuolleista). Taivaaseen nousemista (”ascendit in coelum”) ja sieltä laskeutumista (”descendir de coelus”) kuvataan vastaavilla liikesuunnilla.

Musiikkia leimaa säästeliäisyys, syllabisuus menee melismaattisuuden edelle. Vaikka teos nousee hymnimelodiasta, samalla on havaittavissa, kuinka vähän Josquin on siitä varsinaisesti riippuvainen. Musiikki kohoaa transsendenssiin…

Gloria-osan alussa voi havaita, kuinka Josquin käyttää hymnin avaussäettä kahdella eri tavalla kaksiäänisessä avauksessa (tenori ja basso), jonka toistavat seuraavaksi sopraanon ja alton muodostama pari.

Takaisin ylös