Topelius esitti 1843 eräässä puheessaan kysymyksen ”Äger finska folket en historie?”. Sen oli herättänyt Hegelin teesi, että historian tapahtumat, res gestae, ja historiankirjoitus, historia rerum gestarum, syntyvät käsi kädessä ja että ne aikakaudet, jotka eivät tuota kirjoitettua historiaa, eivät tuota myöskään todellista. Kansakunnalla on historia vasta kun se on kirjoitettu. Topelius pohti myös sitä, miksi Suomen kansalla ei ollut kirjoitettua historiaa. Hänen mielestään kysymys oli kyllä siitäkin, että historiankirjoitukselta oli puuttunut lähteitä ja johtolankoja, joiden varaan kuvaa historiasta olisi voitu ruveta rakentamaan, mutta tärkeämpi syy oli sittenkin se, että kansan historiaa on mahdoton kirjoittaa ennen kuin kansa on kansana olemassa omalle tajunnalleen. Kansallinen historiankirjoitus tuli siis mahdolliseksi vasta kansallisuusaatteen myötä.
Suomen kansalla Topelius tarkoitti heimoa, kielellisesti ja kulttuurisesti, kansanluonteen ja rodun puolesta yhtenäistä heimokuntaa, joka erottuu slaavilaisista ja germaanisista kansoista. Kansan historiaa ei saa sekoittaa maan historiaan, jota se asuu. Rajat vedetään usein muiden seikkojen kuin kansallisten ja kielellisten kokonaisuuksien perusteella. Suomen maan historialla oli ollut vain paikallinen, lokaalinen merkitys osana Svean valtakuntaa, eikä sen arvo ole suurempi kuin kronikan. Sitä, mihin olennaisesti perustuu kansan omintakeinen historia – itsetietoinen ja positiivisissa muodoissa ilmenevä kansallisuus, joka tiivistyy valtiossa ja on kykenevä säännönmukaiseen kehitykseen kaikilla aloilla – sitä Suomen kansalla ei ollut osoittaa. Kansallisuus ilmeni siinä vain negatiivina ulkomaista ja vierasta vaikutusta vasten.
Martin Wegelius totesi vuonna 1893 ilmestyneen musiikinhistoriansa viimeisellä sivulla, kenties Topeliuksen kuuluisaa kysymystä ajatellen, ettei Suomessa vielä ollut musiikinhistoriaa; mutta hän ei tarkoittanut historiankirjoitusta vaan sen kohdetta: historia olisi tehtävä ennen kuin se voidaan kirjoittaa. Eikä hän varmaankaan ajatellut sitä, että Suomen musiikilta puuttui kansallinen, omaperäinen leima – hän ei nimittäin ollut mikään kansallisen musiikin ihailija, hän oli wagneriaani – vaan että sen saavutukset ylipäätään olivat niin vaatimattomat, ettei niistä ollut historiaksi asti.
Poliittinen historia ja musiikinhistoria
Topelius ja Wegelius puhuivat tietysti muutenkin hiukan eri asioista: Topelius historiasta yleensä (tosin unohtamatta kulttuurihistoriaa), Wegelius musiikinhistoriasta. Tällä erolla on merkitystä. Taiteen historiaa ei voida kirjoittaa saman mallin mukaan kuin poliittista historiaa. Poliittinen historiankirjoitus lähtee liikkeelle tapahtumista, joiden syitä ja seurauksia se tulkitsee. Sen näkökulmasta menneet tapahtumat ovat myöhempien asiantilojen esihistoriaa, kiinnostavia sen tähden, että niistä on seurannut jotakin. Poliittinen ”tapahtuma”, joka jää vaille seurauksia, ei ole tapahtuma ollenkaan. Poliittisen historian lähteet – asiakirjat, jotka valaisevat tapahtumien taustaa ja tekojen motiiveja – eivät yleensä ole arvokkaita sinänsä, vaan sen tähden, että ne ovat dokumentteja jostakin itsensä ulkopuolisesta, joka on historioitsijan mielenkiinnon kohteena.
Taiteen historian keskeistä aineistoa sen sijaan eivät ole tapahtumat, vaan teokset; eivätkä taideteokset – päinvastoin kuin joistakin tapahtumista kertovat lähteet – kuulu pelkästään menneisyyteen: ne ovat – tai ainakin osa niistä on – myös tämän päivän kulttuuria. 1890-luvun alkuun mennessä suomalainen musiikki ei siis Wegeliuksen silmissä ollut tuottanut – tai tuottanut riittävästi – sellaisia teoksia, joilla olisi pysyvä arvo: niitä olisi odotettava ennen kuin Suomen musiikin historia voitaisiin kirjoittaa.
Ensimmäisen kirjoitetun musiikinhistoriansa, ellei muutamia suppeita yleiskatsauksia oteta lukuun, Suomi sai viitisenkymmentä vuotta myöhemmin, kun Toivo Haapasen Suomen säveltaide (1940) ilmestyi. Tällä välin tilanne oli olennaisesti muuttunut Wegeliuksen ajoista: Suomen musiikinhistoria oli tehty siinä mielessä kuin Wegelius edellytti, mutta myös Topeliuksen edellyttämällä tavalla. Maassa oli tehty kansainvälisesti merkittävää musiikkia, jolla lisäksi oli omintakeisia kansallisia piirteitä.
Mutta Haapasen aineisto ei ollut ainoastaan uuden vaan myös vanhemman musiikin osalta runsaampi kuin Wegeliuksen aikainen. Hän oli itse tehnyt perustavaa laatua olevaa tutkimustyötä Suomen keskiajan katolisen kirkkolaulun alalla niiden pergamenttikäsikirjoitusten pohjalta, jotka Edward Grönblad oli 1800-luvun puolivälissä löytänyt senaatin arkistosta. Nämä lähteet olivat Wegeliuksen aikana tosin lähteinä tiedossa, mutta eivät sisällön kannalta tunnettuja, koska niistä ei vielä ollut juuri minkäänlaisia tutkimuksia. Tällä välin esiin oli tullut myös sellaista aineistoa, joka aikanaan oli ehtinyt jo unohtua, kuten esim. Tulindbergin jousikvartetot. Voidaan siis ehkä sanoa, että Haapasen aikana, kenties vasta Haapasen aikana, kansallisen musiikinhistorian kirjoittaminen oli todella tullut mahdolliseksi.
Kun Haapasen kirjan ilmestymisestä on nyt kulunut 45 vuotta, on jo pitkän aikaa ollut ilmeistä, että Suomen musiikinhistoria olisi kirjoitettava uudelleen. Tähän on monia syitä. Paitsi että lähdeaineisto on huimasti kasvanut sitten 1930-luvun, myös näkemykset musiikinhistorian kirjoittamisen lähtökohdista ja menetelmistä ovat muuttuneet, ja muutoksia on tapahtunut myös musiikillisessa ajattelutavassa ja musiikkianalyysin menetelmissä. Jos siis Suomen kansalla 1940-luvulla Haapasen kirjan vasta ilmestyttyä oli musiikinhistoria, voidaan Haapasen uraauurtavaa työtä millään tavalla väheksymättä sanoa, ettei sillä ole sitä enää; ei kirjoitettuna historiana, eikä siis – jos yhdymme Topeliuksen hegeliläiseen näkemykseen – oikeastaan ollenkaan.
Jossakin mielessä kansallinen musiikinhistoriamme elää tietysti ihmisten tajunnassa. Meillä on kaikilla sekä omaan kokemukseen että lukemiseen perustuvia mielikuvia joistakin teoksista ja musiikkielämän keskeisistä tapahtumista, ja ehkä myös hahmotamme mielessämme jonkinlaisia kehityslinjoja ja vaikutussuhteita. Liitämme määrättyihin teoksiin ja niiden säveltäjiin tiettyjä tyylillisiä käsiteitä ja arvoarvostelmia. Nämä mielikuvat, tiedot ja mielipiteet ovat kuitenkin enemmän tai vähemmän järjestymättömiä ja katkelmallisia, ja on sitä paitsi mahdollista, että monet niistä ovat pelkkiä ennakkoluuloja, jotka olemme vähitellen omaksuneet tiedostamatta niiden alkuperää ja harkitsematta niitä kriittisesti. Jos historia on kansakunnan muisti, niin historiankirjoituksen tehtävänä on parantaa tätä muistia uusien näkemysten ja muuttuvan lähdeaineiston jatkuvan tutkimisen ja arvioinnin avulla. Musiikinhistoria on kirjoitettava uudelleen ainakin kerran sukupolvessa.
Maa ja kansa
Historiankirjoituksella täytyy olla tiettyjä peruskäsitteitä ja lähtökohtia, joihin se nojautuu. Suomen musiikinhistorian kirjoittajan täytyy ensinnäkin pohtia, mikä on se Suomi, josta on puhe.
Kun ajattelemme Suomen historiaa, ajattelemme sitä vaistomaisesti nykyisistä maantieteellisistä rajoistamme ja yhteiskunnallisista oloistamme käsin. Nykyinen Suomi syntyi kuitenkin vasta Haminan rauhassa vuonna 1809 – tai oikeastaan 1811, kun Venäjään kuulunut ”Vanha Suomi”, nykyisen Suomen kaakkoinen kolkka, liitettiin suuriruhtinaskuntaan. Tällä seikalla on perustavanlaatuinen merkitys historiankirjoitukselle, mutta Suomen musiikista puhuttaessa sitä ei juuri ole otettu huomioon. Topeliuskin, joka sentään oivalsi sen selvästi, puhui 1852 siitä, ettei Crusell, joka ”oli runoillut Ruotsissa”, oikeastaan kuulunut kansalliseen musiikkiimme.
Crusellin elämä ajoittui yhteen Suomen historian tärkeimmistä murroskohdista. Mutta kun hän 16 vuoden ikäisenä vuonna 1791 siirtyi ”pois Suomesta”, hän ei muuttanut ulkomaille, vaan valtakunnan pääkaupunkiin, Tukholmaan. Mikä olisikaan ollut sen luonnollisempaa! Svean valtakunnassa ei ollut sijaa eikä mahdollisuuksia Crusellin kaltaiselle lahjakkuudelle pääkaupungin ja sen hovin musiikkielämän ulkopuolella. Pääkaupungissa taas oli kaikki mahdollisuudet, ja siksipä Crusellista tulikin – Saksassa täydennettyjen opintojen jälkeen – kansainvälinen kuuluisuus sekä säveltäjänä että klarinetitaiturina. On siis turha pohtia sitä, kuuluuko Crusell ollenkaan ”Suomen” musiikin historiaan, koska hän ”oli runoillut Ruotsissa”. Kysymys on väärin asetettu.
Toisenlaisesta urakehityksestä tarjoaa esimerkin Erik Tulindberg, joka lahjakkuudessa tuskin jäi Crusellista jälkeen. Hän antautui porvarilliselle virkauralle, muutti 1784 Turusta Ouluun, joka oli Turunkin rinnalla vaatimaton pikkukaupunki ja sijaitsi periferiassa. Acerbin antamien tietojen mukaan Oulussa oli kymmenen vuotta myöhemmin (1794) 124 taloa, 225 perhettä ja 572 veronmaksajaa. Sinne ei länsimainen musiikkikulttuuri, joka Turussa oli jo aikoja sitten saanut enemmän tai vähemmän järjestyneitä muotoja, vielä ollut ehättänyt. Acerbi mainitsee, että kaupungissa oli tuskin neljää henkeä, jotka ikänään olivat kuulleet neliäänistä musiikkia, ja muusikontaitoja oli Tulindbergin ohella vain lääkärillä, tohtori Deustchilla, joka soitti viulua. Tässä ympäristössä Tulindbergilla oli tuskin mahdollisuuksia tai intoa jatkaa Turun-aikaista harrastustaan, sävellystyötä. Säveltämistähän ei tuohon aikaan vielä käsitetty sellaiseksi itsensä ilmaisemiseksi, joksi se myöhemmin muuttui. Sen tekeminen perustui johonkin määrättyyn välittömään käyttötarpeeseen. Tulindbergin katoaminen periferiaan johti siihen, että hänen sävellyksensä vajosivat suhteellisen nopeasti unohduksiin. Topelius ei katsauksessaan Suomen musiikin vaiheisiin 1852 enää mainitse hänen nimeään.
1700-luvun lopun Suomea, jossa Crusellin ja Tulindbergin erilaiset muusikonkohtalot saivat muotonsa, on joka tapauksessa ajateltava Ruotsin valtakunnan osana; ja silloinen Suomi poikkesi kulttuurimaantieteellisesti koko lailla paljon nykyisestä. Turun ja Tukholman välillä oli paljon likeisempi yhteys kuin Turun ja Oulun. Oulu oli periferiaa, eksoottista ylä-Suomea, jonka kulttuurikehitys oli aivan eri vaiheessa kuin valtakunnan keskusalueeseen kuuluvan Turun. Matti Klinge (1982, 33) onkin syystä huomauttanut, että ”Ruotsin valtakuntaa ennen vuotta 1809 voi ymmärrtää parhaiten, jos käsittää sen muodostuneen keskusalueesta, johon kuuluivat Sveanmaa, Göötanmaa ja Suomi, siis nykyisen Suomen lounaisosa, ja keskustaa ympäröivästä periferiasta, johon kuuluivat Smoolanti, Taalainmaa, Norlanti, Länsipohja, Pohjanmaa, Savo, Karjala jne.”
Suomen valtiollisten rajojen muutoksien ja maan eri osissa vallitsevien olojen huomioon ottaminen ei ole musiikinhistorian kuvauksessa yhtään vähemmän tärkeää kuin Suomen historian kuvauksessa yleensäkään. Jokaisen aikakauden yhteydessä on tehtävä selväksi, mitä Suomi-käsite milloinkin tarkoittaa. Sen merkitys käy nykyisen valtiollisen ja kansallisen identiteetin taustaa vasten yhä hämärämmäksi mitä kauemmas taaksepäin nykyajasta edetään. Esimerkiksi Suomen keskiajan musiikkikulttuurista puhuminen – ikään kuin silloisessa Suomessa olisi ollut yhtenäinen ja itsenäinen musiikkikulttuuri – olisi nationalistinen näköharha. Keskiajalla, varsinkin sen alussa, oli vielä pakanallista heimokulttuuria; oli Kalevalan Suomi, jonka valta-aluetta olivat Karjala ja Savo. Idässä oli myös Viipurin-Suomi, joka kuului idän kirkon piiriin mutta jossa oli kauppasuhteiden ansiosta myös saksalaista vaikutusta. Lännestä käsin alaa valtasi ruotsalainen Suomi, jonka keskukseksi ennen pitkää muodostui Tukholma. Kullakin alueella oli omat perinteensä ja perinnesiteensä, jotka yhdistivät niitä eri tahoille. Kun tarkastelee esimerkiksi Suomen, siis läntisen Suomen, keskiajan kirkkomaalauksissa esiintyviä musiikkiaiheita, ei niiden käsittelyssä ole eroa meren takaiseen aineistoon muuten kuin että lännessä maalauksia on runsaammin ja että ne ovat siellä monipuolisempia ja loisteliaampia, mikä todistaa suuremmasta vauraudesta. Musiikkiin, musiikin harjoituksen muotoihin, muusikon yhteiskunnalliseen asemaan ja soittimiin liittyvän informaatiosisältönsä kannalta ne ovat lähes identtisiä. Tällaisen aineiston osalta, kuten tietysti myöhemmänkin, perinnesiteet ulottuvat myös valtakunnan rajojen ulkopuolelle. Rooman kirkon katolinen yhtenäiskulttuuri sai sen pohjoisilla raja-alueilla vain niukasti paikallisia piirteitä, Bysantin kulttuuri idässä ehkä vielä vähemmän.
Onko siis ylipäätään mahdollista kirjoittaa kansallista musiikinhistoriaa? Topelius oli sitä mieltä, ettei kansallisesta historiasta ennen vuotta 1809 voinut olla puhettakaan. Sitä aikaisempien aikojen historia olisi silkkaa maakuntahistoriaa, jolla olisi vain kronikan arvo. Tämä arvio tuntuu edelleen paikkansa pitävältä, ja johtopäätös siitä on ilmeinen, joskin erilainen kuin Topeliuksen tekemä: Ruotsin ja siihen kuuluneen Suomen musiikinhistoria on käsitettävä yhdeksi kokonaisuudeksi, ja silloin historialliseksi perusyksiköksi tulee topeliaanisen kansallisuuskäsitteen asemesta monikansallinen valtio, jonka rajojen ulkopuolelle jää ajanjaksosta riippuen erikokoisia alueita nykyistä Suomea. Erikseen on ratkaistava miten tässä kuviossa käy niiden Suomen heimoon kuuluneiden kansanosien, jotka asuivat tämän valtakunnan periferiassa tai sen rajojen ulkopuolella. Näyttää siltä, että Tukholman-Suomen ohella on tarkasteltava Viipurin- ja Pietarin-Suomea omana kulttuurisena kokonaisuutenaan.
Kansallisuuskäsite tulee Suomen musiikinhistoriaan vasta 1800-luvun puolivälissä. Aikalaisten ja jälkipolvien silmissä Pacius oli ”suomalaisen musiikin isä”, mies jonka toimesta maamme koki varsinaisen musiikillisen herätyksensä. Tällä herätyksellä oli kiinteä yhteys kansalliseen heräämiseen ylipäätään. Maamme-laulusta, Suomen laulusta ja Sotilaspojasta tuli kansallisia symboleja, jotka herättivät yhteenkuuluvaisuuden ja solidaarisuuden tunteita, antoivat, kuten Flodin kirjoitti vuosisadan vaihteessa, ”ilmauksen Suomen kansan isänmaanrakkaudelle ja sen uskolle – kaikesta huolimatta – valoisaan ja onnelliseen tulevaisuuteen”. ”Kansa ja isänmaa: Suomi” otti paikkansa kansalaisten lojaalisuuden ensisijaisena kohteena, paikan joka oli aikaisemmin kuulunut hallitsijalle, kirkolle tai säädylle. Tässä suhteessa Kaarle-kuninkaan metsästys on hiukan anakronistininen, mutta siinä on sentään hyvä hallitsija, joka rankaisee säätyläisten vilpillisyyden ja antaa rehelliselle ja uskolliselle kansanmiehelle tämän rikoksen anteeksi.
Kun Topelius Kaarle-kuninkaan metsästyksen ensi-illan aattona Helsingors Tidningarissa julkaisemassaan kirjoituksessa loi silmäyksen taaksepäin Suomen musiikkiin, hän ei löytänyt paljon mainitsemin arvoista. Crusell ”oli runoillut Ruotsissa”, kuten sanottu, eikä siis oikeastaan kuulunut kansalliseen musiikkiimme, ”lempeä ja vaatimaton” Fredrik Ehström oli sepittänyt yksinkertaisia laulelmiaan ja jotkut diletantit kirjoittaneet ”valsseja ja angleeseja”, siinä kaikki. (Tulindbergia Topelius ei mainitse. Näyttää siltä, että hänen teoksensa olivat jo vajonneet unohduksiin. Tästä voitaneen päätellä, ettei tieto niistä koskaan ollut levinnytkään kovin laajalle.) Topeliuksen mielestä Suomen musiikinhistoria jaettaisiin tulevaisuudessa aikaan ennen Paciusta ja aikaan Paciuksen jälkeen.
Pacius oli niissä oloissa merkittävä säveltäjä jo senkin tähden, ettei hän – päinvastoin kuin melkein kaikki muut suomalaiset muusikot – ollut diletantti. Ammattinsa osaavan käsityöläisen – täydellisen kapellimestarin – taidot eivät 1830-luvulla, kun Pacius tuli Suomeen, Keski-Euroopassa enää riittäneet todelliselle taiteilijalle, josta romantiikka oli luonut oman ihannekuvansa, mutta Suomessa niitä osattiin vielä arvostaa, koska niitä ei ollut kellään omasta takaa. Eikä Paciuksen saksalainen tausta estänyt häntä saavuttamasta Suomessa kansallisen merkkimiehen asemaa. Nationalismin symbolit eivät välttämättä olleet sidoksissa heimoon eikä folkloreen: Maamme-laulu pohjaa kyllä kansanlauluun, mutta saksalaiseen kansanlauluun, kuten Klemetti myöhemmin hiukan happamesti huomautti. Pacius siis antoi sävelmillään ja teoksillaan suomalaisille musiikillista identiteettiä, joka koettiin aidosti kansalliseksi, vaikka sen ainekset olivatkin lainattuja. Tämä lienee ollut se seikka, johon Topelius perusti arvionsa hänen käänteentekevästä merkityksestään Suomen musiikin historiassa, ei ammattitaito, joka oli vain kansallisen hengen toteutumisen edellytys.
Musiikki
Jos ”Suomi” käsitteessä Suomen musiikinhistoria on ratkaistava eri aikojen osalta eri tavalla, niin vähemmän ongelmallinen ei ole myöskään sen toinen osatekijä ”musiikki”. Minkä musiikin historiaa Suomen musiikinhistoria olennaisesti on? Tämän kysymyksen ratkaisemisesta riippuu mm. se, mistä Suomen musiikinhistorian kuvauksen tulisi alkaa. Jos historiankirjoituksen lähtökohdaksi valitaan antropologinen tai etnomusikologinen musiikkikäsite, johon sisältyy funktionalistinen ajatus musiikin ja kulttuurin muiden osatekijöiden orgaanisesta ykseydestä, niin Suomen musiikinhistorian kuvaus saattaisi alkaa esihistoriallisesta ajasta, kalevalaisen Suomen tai runo-Suomen musiikista. Tällainen ratkaisu olisi myös sopusoinnussa topeliaanisen kansanheimo-käsitteen kanssa. Jos taas päädytään siihen, että historiankirjoitusta ohjaava musiikkikäsite on 1700-luvun lopulla Keski-Euroopassa muodostunut taide-käsite, joka perustuu taiteen autonomisuuden ideaan, niin silloin kalevalainen musiikki – ja kansanmusiikki ylipäätään – tulee musiikinhistoriallisesti vaikuttavaksi voimaksi vasta sen jälkeen, kun se 1800-luvulla löydettiin; kun sivistyneistö alkoi kiinnittää huomiota kansankulttuuriin etsiäkseen siitä kansallisuusaatteen hengessä omaa identiteettiään ja kun kansanmusiikki alkoi vaikuttaa taidemusiikkiin. Taide-käsitteeseen nojautuvan musiikinhistorian varsinainen alku sattuu Suomessakin, Ruotsi-Suomessa, jonnekin 1700-luvulle, jolloin Svean valtakunnassa alkoi esiintyä omaa, taiteellisesti arvokasta sävellystuotantoa. Kaikki aikaisempi musiikinharjoitus on tuolloin alkaneen kehityksen, varsinaisen musiikinhistorian, esihistoriaa. Kansallisesti omintakeisia piirteitä varhaisessa Ruotsi-Suomen taidemusiikissa ei vielä esiinny, omintakeisia piirteitä kylläkin, kuten Johann Helmich Romanin teoksissa. Pitkän aikaa kysymys oli kuitenkin ensi sijassa eurooppalaisen taidemusiikin tradition omaksumisesta, integroitumisesta eurooppalaiseen yhtenäiskulttuuriin, josta sittemmin on tullut suomalaisen musiikin pysyvä elinympäristö ja viitekehys. Hiukan kärjistäen voidaan sanoa, että Sibeliuksen Kullervo-sinfoniaan asti Suomen taidemusiikin historia on käytännöllisesti katsoen saksalaisen musiikinhistorian jatke Euroopan musiikkikulttuurin periferiassa.
Musiikin eri lajien kotiutumisessa suomalaiseen maaperään 1800-luvulla oli suuria eroja. Niin kauan kuin säveltäjien koulutuspohja oli heikko, kun musiikkia tuottivat pääasiassa diletantit, kotimaisen musiikin pääosan muodostivat yksinlaulut, kuorolaulut ja pienimuotoiset soitinsävellykset. Niiden elinympäristöä olivat kotimusiikki-illat ja harrastuspiirit, erityisesti mieskuorot, ja seurallinen yhdessäolo oli näissä piireissä yleensä tärkeämpää kuin korkeat taiteelliset tavoitteet. Valtaosa musiikista, jota ihmiset saattoivat kuulla ja esittää, oli – Heinrich Besselerin termiä käyttääkseni – seurustelumusiikkia, joka ei edellytä niinkään kuuntelemista kuin osallistumista musiikin tekemiseen. Seurustelumusiikin vastakohta, esitysmusiikki, joka pyrkii mahdollisimman laajaan julkisuuteen, alkoi Suomessa kehittyä toden teolla vasta sen jälkeen, kun konserttilaitoksesta oli tullut pysyvä, vakiintunut instituutio ja kun säveltäjillä alkoi olla riittävästi käsityötaitoa laajamuotoisten orkesteri- tai kamarimusiikkiteosten säveltämiseen.
Seurustelu- ja esitysmusiikin ero on perusteiltaan sosiaalinen, mutta 1800-luvun aikana tämä rajalinja alkoi yhä selvemmin muodostua myös esteettiseksi. Kun saksalainen estetiikka kohotti musiikin taiteena metafyysiseen arvoon, nosti sen filosofian välikappaleeksi ja sellaisena yhdeksi ihmishengen korkeimmista ilmenemismuodoista, seurustelumusiikki jäi tämän painokkaan taidekäsitteen ulkopuolelle. Tämä kehitys kuvastuu esimerkiksi yksinlaulun vaiheissa. Haydnin ja Mozartin aikana yksinlaulu ei nauttinut mutta ei myöskään vaatinut esteettistä arvostusta; sen funktio oli seurallinen ja tähän se tyytyi. Taidetta romanttisen ajan painokkaan taidekäsitteen merkityksessä liedistä tekee vasta Schubert, jonka lauluja alettiin 1820-luvulla ylistää ”nerokkaina mestariteoksina”. Kun Schubert nosti yksinlaulun uudelle taiteelliselle tasolle, vaatimattomammat sepitteet, jotka eivät täyttäneet samoja esteettisiä vaatimuksia, vajosivat triviaalisuuteen. Suomessa tämän kohtalon koki 1800-luvun pikkuporvarillinen, biedermeierhenkinen laululyriikka melkein kokonaisuudessaan.
Yksinlaulun taiteellisen tason kohoaminen ei kuitenkaan – ei meillä eikä muualla – merkinnyt yksinkertaisen, vaatimattoman laululyriikan häviämistä. Triviaalimusiikki päinvastoin nousi ennennäkemättömään kukoistukseen ja sai huomattavan taloudellisenkin merkityksen, kun musiikista alkoi tulla myös kauppatavaraa. Vuosisadan lopulla laululyriikan alalla tapahtui selvä jakaantuminen kahteen esteettisesti ja funktionaalisesti vastakkaiseen tyyppiin: taidelauluun ja kansanomaiseen taidelauluun, joiden esteettinen arvo oli tavallisesti kääntäen verrannollinen niiden populaarisuuteen.
Oskar Merikannon tapaus on valaiseva. Hänen laulujensa kansansuosiota kuvastaa Flodinin vuonna 1900 kertoma kasku, jonka mukaan eräältä maaseudulla liikuskelleelta muusikolta kerran kysyttiin, onko Helsingissä ketään muuta suurta säveltäjää kuin Merikanto. Flodinin oma luonnehdinta Merikannosta osoittaa, että saksalaisen romantiikan painokas taidekäsite, joka auttamatta tuomitsi kaiken sen ulkopuolelle jäävän triviaalisuuteen, oli Suomessakin täysin omaksuttu. Populaarisuudestaan Merikanto saa Flodinin mukaan ”kiittää kykyään helposti ja kätevästi tavoittaa yleisön keskivertomaku, nimittäin sen yleisönosan, jota nyt eivät tarkkaan ottaen muodosta musiikki-ihmiset”. Merikannon lauluja on helpo ymmärtää, koska ne ovat ”melodisia”. Mutta ne ovat myös, Flodin arvioi, ”hiukan sentimentaalisia, hiukan banaaleja, viehkeitä kuin raikas maalaistyttö ja hieman arkipäiväisiä kasvonpiirteiltään, mutta luonnollisia, naiiveja ja erehtymättömän kotonaleivottua tyyppiä”. Flodinin mielestä Merikannolla on valtit käsissään sen tähden, että hän uskaltaa olla ”triviaali”. ”Triviaali ei nyt ehkä ole oikea ilmaus”, Flodin kiirehtii lisäämään, ”joka tapauksessa se on liian voimakas; mutta hänen [Merikannon] melodiansa sivuavat usein triviaalin aluetta, tekevät sille puolelle pienen kävelyretken palatakseen aina välillä musiikillisen hyveen kaidalle polulle.”
Yksinlaulu on vain yksi eikä edes kovin kärjistetty esimerkki musiikin kerrostumisesta, joka on jatkunut keskeytyksettä meidän päiviimme asti ja johtanut siihen, että nykyisessä Suomessa on varsin monenlaisia musiikin osakulttuureita, kuten hengellistä musiikkia, työväenmusiikkia, nuorisomusiikkia jne. Kysymys siitä, missä määrin näitä musiikin alempia kerrostumia tulee ottaa huomioon, kun kirjoitetaan Suomen musiikin historiaa, on kiinteässä yhteydessä siihen, mitä musiikin historialla käsitetään.
Historia
Musiikin ”historian” käsite on kokenut läpitunkevan uudelleenarvioinnin viimeksi kuluneiden vuosikymmenten aikana. Puoli vuosisataa sitten musiikinhistoriankirjoituksen lähtökohtana oli ns. hengentieteellinen menetelmä. Siinä oli ajatuksena, että jokaisen aikakauden substanssina on ajan henki, Zeitgeist, jonka perusteella voidaan selittää ja ymmärtää kaikki ajalle luonteenomaiset ilmiöt riippumatta siitä, millä elämänalueella ne ilmenevät. Tästä lähtökohdasta käsin kirjoitettiin mm. Ernst Bückenin toimittama kuuluisa Handbuch für Musikwissenschaft. Kun Saksassa kymmenisen sitten päätettiin kirjoittaa ”sama teos uudelleen” (Neues Handbuch für Musikwissenschaft), sen perustaksi valittiin rakennehistoriallinen lähestymistapa, jonka perusajatuksia teoksen toimittaja Carl Dahlhaus on selvittänyt vuonna 1977 julkaisemassaan teoksessa Grundlagen der Musikgeschichte.
Rakennehistorialla ymmärretään Dahlhausin mukaan yritystä suhteuttaa toisiinsa musiikin rakenteelliset, esteettiset ja sosiaalihistorialliset tekijät ilman mitään ennakkopäätöstä siitä, mikä niistä muodostaa perustan ja mikä ylärakenteen. Kaikki tasot tulee ottaa huomioon jokaisen aikakauden kuvauksessa ja etsiä niistä suhteita, jotka parhaiten auttavat ymmärtämään aikakautta kokonaisuutena.
Musiikinhistoria ja sosiaalihistoria
Näin ollen historioitsijan on ensiksikin koko ajan pohdittava sitä, millainen suhde vallitsee musiikinhistorian ja sosiaalihistorian välillä. Onko niillä ylipäätään kouriintuntuvia yhtymäkohtia? Tällaisia voi olla perin hankala osoittaa itse musiikista ja sen rakenteista; mutta jos musiikinhistorian kohteeksi ei käsitetä vain musiikkia itseään, vaan myös se, millä tavalla musiikki ymmärretään ja otetaan vastaan, siis musiikkielämä kokonaisuudessaan – ja kokonaisuutena –, niin silloin sosiaalihistorialliset seikat kuuluvat jo alun alkaen sen piiriin. Esimerkiksi konserttilaitoksen syntyä ei voida kuvata puhumatta sosiaalihistoriasta. Mutta se, millainen suhde, jonkin instituution ja siihen liittyvän musiikin lajin välillä vallitsee, saattaa vaihdella tapauksesta toiseen. Ei ole itsestään selvää, että musiikin laji on aina riippuvainen sitä kannattavasta instituutiosta, vaan suhde voi yhtä hyvin olla päinvastainen: instituutio syntyy vasta kun määrätty musiikin laji on luonut sille olemassaolon edellytykset. Esimerkiksi parhaillaan vietettävä Helsinki Biennale on syntynyt juuri tästä tilanteesta, ja se puolestaan synnyttää uutta musiikkia.
Musiikinhistoria ja aatehistoria
Toiseksi on kysyttävä, mikä milloinkin on musiikinhistorian yhteys aikakauden yleisiin aatteisiin ja ideoihin. Se on epäilemättä aina olemassa, mutta muuttaa jatkuvasti muotoaan, eikä siihenkään ole kovin helppoa päästä käsiksi. Kuvastaako musiikki todellisuutta, joka ympäröi säveltäjää, vai pyrkiikö se luomaan maailman, joka on todellisuuden vastakohta? Ovatko sen juuret yhteydessä poliittisiin tapahtumiin ja filosofisiin aatteisiin vai syntyykö musiikkia sen tähden, että on aikaisempaa musiikkia, eikä sen tähden, että säveltäjä on maailmassa, jonka ongelmiin ja haasteisiin hän pyrkii vastaamaan musiikin avulla?
Taiteen ja historian suhdetta ei voida ratkaista, jos toisaalta pidetään kiinni taiteen autonomisuudesta – ajatuksesta, että taide ilmenee sellaisena kuin se oikeastaan on vain yksityisen taideteoksen esteettisessä tarkastelussa, joka panee ympäröivän todellisuuden sulkeisiin – ja toisaalta siitä lähtökohdasta, että historia muodostuu syysuhteiden ketjuista. Autonomiaestetiikan ehdoilla voidaan esittää vain yksityisten taideteosten analyyttisia kuvauksia, jotka irrallisina ja ilman jatkuvuutta eivät voi muodostaa taiteen historiaa. Jos taideteoksista etsitään poliittisten ja yhteiskunnallisten tapahtumien tai filosofisten aatteiden jälkiä siinä toivossa, että niistä löytyy perusta historiallisen kerronnan jatkuvuudelle, silloin taas tuloksena on jotain muuta kuin taiteen historiaa. 1800-luvun formalismin taidekäsite näyttää siis soveltuvan huonosti musiikinhistorian kirjoittamisen perustaksi, koska sen perusjatuksiin kuuluu, että taideteos avautuu vain esteettisessä, ei historiallisessa tarkastelussa. Estetiikan ja historian erottaminen tällä tavoin toisistaan on kuitenkin väkivaltaista. On löydettävä malleja, joihin nojautuen on mahdollista puhua samalla kertaa taideteoksista ja taiteen historiasta. Sillä luopuminen taiteen käsitteestä yleensä ei sekään ole mahdollista. Jos haluttaisiin kirjoittaa musiikin historiaa ilman taidekäsitettä, silloin historiankirjoituksen perustavasta kategoriasta, jatkuvuudesta, olisi kokonaan luovuttava. Musiikinhistoriasta tulisi pelkkää musiikin käytön historiaa, joka olisi alistettu poliittisille ja sosiaalisille kategorioille. Taidekäsitteestä kiinnipitämisestä puolestaan seuraa, että ne musiikin lajit, jotka jäävät sen ulkopuolelle, eivät kuulu musiikinhistoriallisen esityksen piiriin. Ne muodostavat taustan, jota vasten musiikinhistoria taiteen historiana kuvion tavoin piirtyy.
Dahlhaus erottaa viisi taiteenteoreettista mallia, joiden soveltuvuutta historiankirjoituksen lähtökohdaksi tulee pohtia. Ne eivät ole abstrakteja teoreettisia malleja, vaan perustuvat eri aikakausien omaan taidekäsitykseen. Toisin sanoen: ne taiteenteoreettiset premissit, joihin musiikinhistorian kirjoitus nojautuu tai voi nojautua, ovat itse historiallisia. Historian ja estetiikan suhde on ympyrän muotoinen.
1. 1600-luvulla hallitsevan taiteenteorian lähtökohtana oli musiikin sosiaalisen funktion ja sävellystekniikan suhde; tekniikka valittiin sen mukaan, mihin tarkoitukseen teos sävellettiin. Tämän ajan taiteenteoria oli ennen kaikkea lajien teoriaa, ja lajit olivat kiinteitä, normien säätelemiä vastaavuuksia sosiaalisten funktioiden ja niiden täyttämiseen soveltuvien musiikillisten keinovarojen välillä. Kirkkomusiikilla, kamarimusiikilla ja teatterimusiikilla oli kullakin oma tyylinsä ja oma musiikillis-retoristen kuvioiden varastonsa, jota ei voinut siirtää tyylistä toiseen. Musiikillisia keinovaroja ei jaettu eri ryhmiin niinkään historiallisen alkuperän kuin käytännön päämäärien perusteella.
2. 1700-luvulla lähtökohtana olivat ne affektit, joita musiikissa haluttiin kuvata ja esittää. Säveltäjien päämääränä ei ollut teoksissaan ilmaista omia tunteitaan, vaan kuvata inhimillisten affektien luonnetta ylipäätään. Pohjimmiltaan affektiopin lähtökohtana oli luonnon jäljittely, imitatio naturae.
3. 1800-luvulla musiikin alkuperäksi käsitettiin säveltäjän persoona. Säveltäjä oli subjekti, joka puhui itsestään. Ratkaisevaa ei ollut enää se, mikä affekti oli kuvauksen kohteena, vaan se, millä tavoin säveltäjä antoi kuvaukselleen persoonallisen, omakohtaisesti koetun leiman. Tyyli ei enää ollut jotakin sellaista, jonka säveltäjä saattoi tarpeen tullen vaihtaa toiseen; siitä oli tullut teoksen takana olevan persoonan subjektiivinen ilmentäjä.
4. 1900-luvulla keskeisen mielenkiinnon kohteena on ollut taideteoksen rakenne. Formalismi, johon tämä ajattelutapa perustuu, ei väittänyt, että elämäkerrallisilla seikoilla olisi ollut vähemmän vaikutusta säveltäjän teoksiin kuin 1800-luvulla ajateltiin, vaan että tämä vaikutus on esteettisesti, musiikin taideluonteen kannalta merkityksetön. Käsitystä, että taideteos on dokumentti, joka kertoo tekijästään, ei kiistetty; se vain menetti mielenkiintonsa. Musiikin ymmärtämisen varsinainen kohde ei ole enää säveltäjä, joka on teoksen takana, vaan teos itse, joka on muoto- ja sisältötekijöidensä funktionaalinen kokonaisuus. Metodisesti tästä seuraa, että empaattisen eläytymisen säveltäjäyksilön maailmaan korvaa teoksen rakenneanalyysi.
5. Parin viimeksi kuluneen vuosikymmenen aikana on levinnyt tendenssi käsittää taideteokset dokumenteiksi. Teos itse on jälleen joutumassa syrjään ja mielenkiinnon keskipisteeseen on tullut tendenssi, jota se edustaa. Teokset ovat vain niissä käytettyjen sävellystekniikkojen konkretisaatiota, ja tarkastelun varsinaisen kohteen muodostavat nämä tekniikat. Tämä merkitsee sitä, ettei teos ole enää esteettisesti itsenäinen opus perfectum et absolutum vaan dokumentti historiallisesta prosessista, joka siinä ilmenee.
Jokaisella näistä Dahlhausin mainitsemista taideteorioista, jotka ovat hallinneet länsimaisen musiikin kehitystä muutamien vuosisatojen aikana, on merkitystä historiankirjoituksen metodin kannalta. Historioitsija, joka samastuu johonkin niistä ja yrittää kuvata musiikinhistorian vain sen lähtökohdista käsin, joutuu väistämättä metodinsa vangiksi, mistä on seurauksena, että monien musiikinhistorian ilmiöiden täytyy jäädä hänelle käsittämättömiksi. Käytännössä musiikinhistorioitsijat ovatkin yleensä eklektikkoja, jotka vaihtavat metodia kuvattavan kohteen vaatimusten mukaan. Tällöin on tosin vaarana, että kuva siitä, minkä historiaa oikeastaan kirjoitetaan, alkaa hämärtyä. Mutta vaikka eklektismi filosofisesti voikin olla epäilyttävää, se on osoittautunut historiankirjoituksen käytännössä toimivaksi lähtökohdaksi, joka takaa historioitsijalle vapauden vaihtaa näkökulmaa tarkastelunsa kohteen kulloistenkin vaatimusten mukaan.
Suomen musiikinhistorian kannalta kiinnostavimmat näistä taiteenteoreettisista malleista ovat kolme viimeksi mainittua, koska ne liittyvät aikakausiin, jotka muodostavat sen keskeisen sisällön. Niistä ensimmäinen, 1800-luvun malli, joka perustuu ajatukseen, että musiikin juuret ovat säveltäjäyksilön persoonassa, synnytti yhden musiikkikirjallisuuuden populaareimmista lajeista: elämäkerran.
Musiikkia harrastava suuri yleisö on ollut ja on edelleen kiinnostuneempi säveltäjien elämän kuin heidän teostensa kuvauksesta. Niinpä merkittävissäkin elämäkerroissa, kuten Erik Tawaststjernan Sibelius-kirjassa, teosten kuvaus rajoittuu vain pääpiirteisiin – puhumattakaan populaarielämäkerroista, joiden sepittämiseen se, että niiden päähenkilö on kuuluisa säveltäjä, on antanut vain verukkeen. Tätä asennetta ei mitenkään peitellä vaan suorastaan korostetaan: ”Schumann – suuren säveltäjän rakkaus”, ”Tshaikovski – yksinäisen ihmisen tarina”.
Säveltäjäelämäkerta perustuu tunneilmaisuestetiikan vuosisadan ideaan ja vakaumukseen, että säveltäjäyksilö ilmaisee teoksissaan omia ajatuksiaan ja tunteitaan, joista muodostuu hänen teostensa esteettinen substanssi. Näin ollen säveltäjän elämän tapahtumien tunteminen on määrätyllä tavalla hänen teostensa ymmärtämisen edellytys, ja teokset ovat dokumentteja, jotka paljastavat säveltäjän sisimmän, salatuimman minän musiikin symbolisella kielellä.
Tämä elämä ja teokset -malli elää vielä monien ihmisten mielessä itsestään selvänä tosiasiana, johon kaikki heidän musiikilliset kokemuksensa suhteutuvat. Historioitsijan lähtökohdaksi se ei kuitenkaan kelpaa. Ensinnäkin historioitsijan tulee muistaa – vaikkei sitä kokonaan jakaisikaan – Hanslickin tunneilmaisuestetiikkaa vastaan esittämä kritiikki. Sen mukaan säveltäjän elämän ja teosten välillä tosin on yhteys, mutta tämä yhteys on ulkoesteettinen tosiasia, joka ei ole millään tavalla kiinnostava tai välttämätön teosten ymmärtämisen kannalta siinäkään tapauksessa, että teoksessa itseään ilmentävää säveltäjäminää ei käsitetä (kuten populaarielämäkerroissa) luonnolliseksi henkilöksi vaan taiteilijan henkiseksi minäksi, das intelligible Ich, joka vastaa runouden lyyristä minää. Säveltäjän elämän tapahtumien ja niiden kanssa samanaikaisten teosten välillä ei vallitse mitään yksinkertaista vastaavuutta, joka oikeuttaisi selittämään tai tulkitsemaan jälkimmäisiä edellisten perusteella. Toiseksi elämä ja teokset -malli tosin näyttää yhden säveltäjän tuotannon ikään kuin yhtenäisenä kokonaisuutena, jossa voidaan erottaa sisäistä kehitystä ja jatkuvuutta, mutta ei ratkaise ongelmaa, miten kokoelmasta elämäkertoja päästäisiin musiikin historiallisen kehityksen kuvaamiseen.
Biografista metodia ilmaantui täydentämään pyrkimys sitoa säveltäjiä ja heidän teoksiaan toisiinsa etsimällä vaikutteita, joiden avulla irralliset säveltäjäelämäkerrat voitaisiin yhdistää kerrottavaksi historiaksi. Dahlhausin mukaan musiikinhistorian kirjoittaminen siitä lähtökohdasta, että sen varsinainen sisältö muodostuu säveltäjien toisilta säveltäjiltä saamista vaikutteista, on seuraus romanttisen musiikinestetiikan ja positivistisen historiankirjoituksen kohtaamisesta. Edellisen mukaan musiikinhistorian varsinaisen substanssin muodostavat säveltäjäyksilöt, jotka ilmeisevat itseään musiikissa; ja jälkimmäinen oli valmis – voidakseen järjestää tämän aineiston historiallisiksi aikasarjoiksi – uhraamaan taideteoksen integriteetin ja eristämään siitä piirteitä, jotka ovat toisen säveltäjän vaikutusta.
Elämä ja teokset -mallin perillinen 1900-luvun musiikinhistorian kirjoituksessa on sosiaalihistoriallinen tai reseptiohistoriallinen menetelmä, jonka taiteenteoreettisena lähtökohtana on ajatus, että musiikin historiaa voidaan ymmärtää vain ottamalla huomioon sen yhteiskunnallinen funktio. Musiikki on käsitettävä prosessiksi, johon teosten itsensä lisäksi sisältyy myös niiden esittäminen ja vastaanottaminen. Musiikilla itsellään, musiikillisilla taideteoksilla, ei ole historiaa. Historiaa on vain yhteiskunnalla, jonka elämään musiikki sisältyy. Tämä ohjelma, joka hylkää taideteoksen esteettisen autonomian ja alistaa sen yhteiskunnalliselle kehitykselle, tosin saattaa tavoittaa historiallisen jatkuvuuden mutta on taiteelle vieras. Siihen sisältyy myös ainakin yksi väärinkäsitys: taideteoksen esteettinen autonomia ei nimittäin ole pelkkä metodologinen periaate, joka voidaan hyväksyä tai hylätä, vaan historiallinen tosiasia, jota ei voida sivuuttaa. Se on edelleen hallitseva ajatus musiikkielämän käytännössä.
Musiikinhistorian kirjoituksen keskeinen ongelma näyttää siis olevan: miten voidaan tehdä oikeutta samalla kertaa musiikillisten taideteosten historiallisuudelle ja niiden taideluonteelle, kuinka taiteen historiaa voidaan kirjoittaa hylkäämättä taiteen käsitettä? Dahlhausin ratkaisu autonomiaestetiikan ja historiallisen tietoisuuden yhteensovittamisen ideaan on seuraava: yksityinen taideteos nähdään historiallisessa kontekstissa vain sillä tavoin, että toisaalta nähdään, mikä yksityisessä taideteoksessa on historiallista. ”Vain sikäli kuin historioitsija lukee teosten sisäisestä koostumuksesta niiden historiallisen olemuksen, historiankirjoitus, johon hän lopulta päätyy, voi olla esteettisesti sisältörikasta, sen sijaan että se jäisi taiteelle vieraaksi, ulkopuolelta teosten tykö kannetuksi asetelmaksi” (Dahlhaus 1977, 49).
Ne edut, joita musiikinhistorian kirjoittamisessa saavutettaisiin luopumalla taiteen käsitteestä, näyttävät joka tapauksessa kalpenevan niiden haittojen rinnalla, johon tämä ratkaisu johtaisi. Mutta taiteen käsitteestä kiinnipitäminen ei toisaalta saa johtaa siihen, että ne musiikin alueet, jotka jäävät sen ulkopuolelle, ja musiikkielämä, joka sitä ympäröi, unohdettaisiin. Rakennehistoriallinen malli päinvastoin edellyttää sekä musiikin että siihen liittyvien aatehistoriallisten ja reseptiohistoriallisten ilmiöiden välisten struktuurien löytämistä ja tarkastelua. Siitä on epäilemättä seurauksia myös historiallisen kerronnan tekniikalle. Sen lähtökohdista historiallinen kerronta saattaa muodostua senkaltaiseksi, että se muistuttaa enemmän Proustin ja Joycen romaaneille kuin 1800-luvun kehitysromaaneille tunnusomaista kerrontatekniikkaa.
Kirjallisuutta
Acerbi, Giovanni 1802. Travels through Sweden, Finland, and Lapland to the North Cape in the Years 1798 and 1799. London: J. Mawman.
Andersson, Otto 1907. Inhämska musiksträfvanden. Helsingfors: A. Apostols.
Besseler, Heinrich 1978. Aufsätze zur Musikwissenschaft. Leipzig: Reclam.
Bücken, Ernst (toim.) 1927–31. Handbuch für Musikwissenschaft. Wildpark–Potsdam: Athenaion.
Dahlhaus, Carl 1977. Grundlagen der Musikgeschichte. Köln: Hans Gerig.
— 1981. Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert. Musikalische Gattungen in Einzeldarstellungen (toim. W. Arlt & al.). München: dtv.
Haapanen, Toivo 1940. Suomen säveltaide. Porvoo: WSOY.
Klinge, Matti 1975. Bernadotten ja Leninin välissä. Porvoo: WSOY.
— 1982. Kaksi Suomea. Helsinki: Otava.
Topelius, Zachris 1904. Äger finska folket en historie? Samlade skrifter 23. Helsingfors: G. W. Edlunds, 31–62.
— 1905. Musiken i Finland och Kung Carls jakt. Samlade skrifter 25. Helsingfors: G. W. Edlunds, 184–189.