Kokoelma: Länsimainen taidemusiikki
Kirjoittajat: Leena Hyvönen (LH) ja Leena Unkari-Virtanen (LUV), Minna Hovi (MH)
Teema: Säveltäjän työkalupakki
Aikakausi: 1600-1750 Barokki
| 1590-1640 Varhaisbarokki | 1640-1690 Täysbarokki | 1690-1720 Myöhäisbarokki | 1720-1760 Bachin jaHändelin aika (jälkibarokki) | |
|---|---|---|---|---|
| Säveljärjestelmät | Barokin aikana tapahtui vähittäinen muutos modaalisesta ajattelusta kohti tonaalista ajattelua. Kontrapunktisessa ajattelutavassa kahden intervallin välinen suhde loi pohjan säveljärjestelmässä, ja harmonia ajateltiin tällöin pitkälti horisontaalisesti. Kirjoitettaessa melodiaäänelle ja basso continuolle painopiste siirtyi koskemaan harmoniaa myös vertikaalisessa mielessä. Moodien karkea jako kahteen – durus (kova) ja mollis (pehmeä) – oli pohjana myöhemmälle sävelasteikon jakamiselle duuri- ja molliasteikoihin. MH | Sävelten välisiä suhteita hahmotettiin uuden ja vanhan perinteen kautta. Ristiriita modaalisen ja tonaalisen ajattelun välillä ilmeni mollisävellajeissa. Kirjoitettaessa g-molliin merkittiin kahden alennuksen sijasta yksi ja käytettiin tilapäisiä korotusmerkkejä. Tanssisarjat jaoteltiin tonaalisen keskuksen mukaan, esim. D-duuri- ja d-molli-kappaleet oli koottu samaan sarjaan. Modulointi saattoi olla yllätyksellistä ja myös erilaisia sekvenssejä käytettiin. MH | Sävellajit miellettiin eri luonteisiksi ja näistä ominaispiirteistä on kuvauksia eri kirjoittajilla, vaikka ei aina täysin yhdenmukaisia. Ei-tasavireinen viritysjärjestelmä korosti sävellajien erilaista sointiväriä kiinteävireisissä soittimissa. Myös puupuhaltimissa alennusten ja korostusten määrä vaikutti sävellajin sointiin. Werkmeister kirjoitti duurista ja mollista. Tonaalisen käsityksen mukainen harmonia-ajattelu kuuluu mm. Stradellan ja Corellin musiikissa sointujen toisiinsa liittyvinä suhteina. MH | Rameau (1722) esitteli teoksessaan käsityksen kolmisoinnun käännöksistä ja sointutehojen välisistä suhteista. Tämä oli pohjana myöhemmälle harmoniselle ja tonaaliselle ajattelutavalle. Sen lisäksi Rameau kirjoitti sävellajien ominaisluonteista ja niille sopivista käyttöyhteyksistä. Esim. synkkiin kappaleisiin sopivat f- ja b-molli – ukkosiin ja rajuilmoihin F- ja B-duuri. MH |
| Viritysjärjestelmät | Viritysjärjestelmistä oli kirjoitettu teoreettisesti, mutta muusikot kohtasivat lisäksi viritystasoon liittyviä käytännön ongelmia, sillä nykyisenkaltaista sovittua a’=440Hz ei ollut olemassa. Viritystasot vaihtelivat maiden, kaupunkien ja soittimien välillä. Yksin Italiassa oli käytössä useita eri viritystasoja: Venetsian oopperoissa oli käytössä a’=440Hz, mutta Roomassa urut olivat n. sävelaskeleen matalammalla. Viritysjärjestelmänä käytössä oli yleisesti keskisävelviritys, vaikka tasavireisyyskin tunnettiin. MH | Soitinten viritystasoon ja -järjestelmiin liittyvät ongelmat tulivat ajankohtaisiksi soitinten käytön yleistyessä kirkon piirissä sekä soittajien liikkuessa maasta ja kaupungista toiseen. Saksassa oli toisistaan eroavat kuoro- ja kamariviritykset. Urkujen erilaiset viritystasot vaikuttivat muiden soitinten transponointikäytöntöihin. Ranskalaisissa puhaltimissa viritystaso oli matalampi kuin saksalaisissa ja italialaisissa. Keskisävelviritys oli yleinen, mutta myös sitä oli mahdollista muunnella. MH | A. Werckmeister (1691) kirjoitti temperoiduista viritysjärjestelmistä. Niillä mahdollistettiin yhä useamman sävellajin käyttö kiinteävireisissä soittimissa. ”Susikvintti” jakaantui niissä tasan useamman huononnetun kvintin kesken, jolloin mikään sävellajeista ei jäänyt täysin käyttökelvottomaksi. Näin keskisävelvirityksen käyttökelvoton kvintti voitiin välttää ja useampi sävellaji oli hyvin soivana käytössä. MH | Oletettavasti käytössä oli useita eri viritysjärjestelmiä, yhtenä kiistelty tasavireisyys. Se oli tunnettu teoreettisena järjestelmänä aiemmin ja sitä oli saatettu käyttää esim. luutuissa. Rameau yhdisti omassa viritysjärjestelmässään elementtejä keskisävel- ja tasavireestä. Viritysjärjestelmien kehittäjiä olivat A. Vallotti ja P. Kirnberger. Viritystasoksi yleistyi myös muualle Eurooppaan Venetsian oopperoissa käytetty a’=440Hz. MH |
| Notaatio | Tahtiviivojen merkitseminen oli muuttanut notaatiota. Rytmi merkittiin aikasuhteiden sijasta kiinteillä aika-arvoilla. Musiikin aika-arvon perusyksiköksi muodostui neljäsosa (2/4) – puolinuotti säilyi stile anticossa. Viivastonotaation ohella kirjoitettiin tabulatuuriin mm. luutulle, kitaralle ja uruille. Nuottiviivojen määrä ei ollut täysin standardisoitunut; viiden sijasta saatettiin käyttää kuutta viivaa, cembalolla jopa kahdeksaa viivaa. Basso continuo -kirjoitustapa oli käytännöllisempi kuin urkutabulatuuri, mikä vaikutti sen yleistymiseen. MH | Nuottiavainten käyttö ei ollut vakiintunutta. Soitinmusiikissa g-avaimen käyttö yleistyi, mutta c-avaimia käytettiin yleisesti mm. vokaalimusiikissa. Basso continuon numeroita merkittiin aiempaa säännöllisemmin. Polyfonisessa musiikissa sävellykset saatettiin kirjoittaa partituuriin yksittäisten stemmojen sijasta (kantaatit, soololaulut). Täysin ilman tahtiviivoja ja rytmisiä määreitä kirjoitettiin vapaamittaisia preludeita (prélude non mesurée). MH | Yhä pienempiä nuottiarvoja käytettiin (32- ja 64-osat). Notaatio muuttui monessa mielessä yksityiskohtaisemmaksi ja vakiintuneemmaksi. Gambasäveltäjät saattoivat kirjoittaa tarkkoja esitysmerkintöjä sormituksista ja jousituksista erilaisiin vibratoihin. Erilaiset trillimerkinnät ja korutaulukot olivat kiinteä osa ranskalaista notaatiota. Scordaturan käytön myötä voitiin laajentaa soittimen ilmaisumahdollisuuksia, esim. viulussa. MH | Nykyaikaisempien kirjoitustapojen rinnalla oli myös vanhempaan perinteeseen viittaavia piirteitä. Urkurit saattoivat kirjoittaa omaan käyttöön tarkoittamansa kappaleet tabulatuuriin. Myös vanha käytäntö kirjoittaa kosketinsoitinmusiikkia kahden viivaston sijasta partituuriksi esiintyi Bachilla (Kunst der Fuge). Mensuraalinotaation valkoisia nuotteja saatettiin käyttää symbolisessa mielessä (F. Couperin). Tactusta opetettiin nuorille säveltäjille. MH |
| Muoto- ja rakenneperiaatteet | Monet soitinmusiikin muodoista nousivat renessanssin perinteestä: improvisatoriset (preludi, toccata), muunnelmasarjat (partita) sekä osin tanssimusiikki. Sonata ja canzona muistuttavat toisiaan rakenteellisesti: ne koostuivat mm. tempollisesti vaihtuvista jaksoista, imitoivista tai pieniä motiiveja sisältävistä osista sekä kontrapunktisesta jäljittelystä. Sointukulkuun tai tiettyyn melodiaan perustuvat variaatiot olivat rakenteellisesti säännönmukaisempia kertautuvine jaksoineen, kun taas improvisatorisissa kappaleissa jaksot vaihtelivat yllätyksellisemmin. Motetin inspiroimina syntyi jäljittelyyn perustuvia lajeja: mm. fantasia, ricercare, fuuga. MH | Sonaatin toisistaan eroavat jaksot eriytyvät itsenäisiksi osiksi. Käyttöyhteyden ja rakenteen perusteella erotettiin Sonata da chiesa ja Sonata da camera. Aariat saattoivat olla muodoltaan esim. säkeistölauluja, ABA-muotoisia, rondoja tai da capo -aarioita. Säännönmukaiseen sointukulkuun sekä tiettyyn rytmiseen hahmoon pohjautuvina sävellystyyppeinä olivat mm. chaconne ja ground. Tanssimusiikissa rytminen rakenne loi kappaleen perustan. Ranskalaiseen alkusoittoon olivat vakiintuneet kontrastoivat jaksot: alun hidas ja pisteellinen ja sitä seuraavaa nopeampi, fuugamainen jakso. MH | Musiikin muotoon ja rakenteeseen vaikuttivat pääasiassa tekstin, tanssin tai harmonisen kulun rakenne. Improvisatoriseen tyyliin perustuvissa toccatoissa, fantasioissa ja preludeissa kappaleen muoto ja rakenne oli vapaa, mikä antoi säveltäjien mielikuvitukselle enemmän tilaa ja uusia ratkaisuja. Saksalaisessa urkuperinteessä koraalisävelmiä varioitiin eri tekniikoin. MH | Jako kirkko- ja kamarisonaatin välillä hämärtyi ja sonaatin osien määrä yleistyi kolmesta neljään. Ranskalais- ja italialaistyyliset alkusoitot olivat molemmat käytössä. Vokaalimusiikissa resitatiivien ja aarioiden jako oli vakiintunut. Kappaleen rakenteen voitiin ajatella koostuvan samoista aineksista kuin hyvän puheenkin: inventiosta, dispositiosta, decoratiosta ja pronuntiatiosta. MH |
| Sävellystekniikat | Renessanssin tarkkoja dissonanssin käsittelysääntöjä alettiin rikkoa pyrittäessä voimakkaampaan ilmaisuun. Hyvästä äänenkuljetuksesta voitiin poiketa tekstin sisällön niin vaatiessa ja käyttää esim. valmistamattomia septimejä. Polyfonisen sävellystavan rinnalle nousi itsenäiseen melodiaääneen ja soinnutettuun bassolinjaan perustuva sävellystapa. Resitatiiveissa pyrittiin jäljittelemään puheen rytmiä ja intonaatiota. Sävellysten taustalla vaikuttivat monesti joko kontrapunktinen perinne tai improvisatorinen tyyli. MH | Yhtenä säveltämiseen vaikuttaneista tekijöistä olivat ajatukset retoriikasta ja affekteista. Koska musiikin ja retoriikan suhdetta pidettiin läheisenä, retoriikan oppien mukaiset puheen eri vaiheet saattoivat ohjata myös sävellyksen rakennetta. Toisaalta musiikin tehtävänä oli herättää kuulijoissa erilaisia tuntemuksia, affekteja. Säveltäjän vastuulla oli valita mm. sävellaji, tempo, intervallisuhteet ja harmonia siten, että ne ilmentäisivät haluttua tunnetilaa ja herättäisivät tämän myös kuulijassa. MH | Musiikillisen materiaalin tai tyylillisten elementtien lainaaminen oli yksi säveltämisen keinovaroista. Erilaiset sävellysmuodot olivat vakiintuneet siinä määrin, että tiettyjä musiikillisia elementtejä voitiin siirtää tunnistettavasti vieraaseen ympäristöön. Myös jo olemassa olevaa musiikkia saatettiin muokata uuteen käyttötarkoitukseen. Sävellystekniikat vaihtelivat maittain, esim. Ranskassa kontrapunktilla ei ollut samanlaista asemaa kuin Saksassa, vaan musiikin lähtökohtana oli enemmän tanssin rytmi ja muoto. MH | Ajanjaksolla oli rinnakkain monia sävellystekniikoita, mutta tyylin perusta oli harmoniassa ja kontrapunktissa. Bachin sävellysmetodiin kuuluivat eri sävellysgenrejen tunteminen ja niiden edelleen kehittäminen, säveltämiseen liittyvän käsityötaidon korostaminen sekä oman soittimen virtuoosinen hallinta, mikä ilmenee sävellysten teknisissä haasteissa. Luterilaisen näkemyksen mukaan säveltäminen oli opittavissa oleva käsityötaito – italialaisten mielestä siihen vaadittiin ”taivaallista inspiraatiota”. MH |