Kansat, maantiede, sosiaalinen tausta
John Walter Hill: Baroque Music. New York & London: W. W. Norton, s. 7.
Renessanssi oli franko-flaamilaisten ylivaltaa, barokkia dominoivat italialaiset siitä huolimatta, että “Italia” oli ruhtinaskuntien, pienvaltioiden (kaupunkien), paavin, Espanjan ja Itävallan pirstoma maa. Keskuksia Italiassa olivat ensin Firenze 1600-luvun vaihteessa, sitten Venetsia ja Napoli, kun taas Rooma oli ajoittain oopperan ja koko aikakauden kirkkomusiikin keskus. Monodia, ooppera ja konsertto tulivat esikuviksi koko muulle Euroopalle, jonka italialaiset muusikot (laulajat, viulistit, klaveristit, säveltäjät) valtasivat vähitellen 1630-luvulta eteenpäin. Etenkin Lontoo veti magneetin tavoin italialaismuusikoita restauraation 1660 jälkeen. Italian musiikki ylsi kaikkialle Eurooppaan, jopa Uudelle mantereelle, mutta sen johtoasema ei ollut kuitenkaan täysin ehdoton Ranskan vuoksi.
Curtis Price (toim.): The Early Baroque Era. From the late 16th century to the 1660s (Man & Music). London: The Macmillan Press, s. xi.
Ranskassa kehittyi oma kansallinen tyyli (vaikkakin Lully oli alun perin italialaissyntyinen Lulli), joka piti pintansa vallankumoukseen 1789 saakka. Ranskasta puuttuu barokin varhaisvaihe ja samoin Englannista, sillä 1600-luvun alun Elisabethin aika oli vielä myöhästynyttä renessanssia. Vasta 1600-luvun jälkipuoliskolla englantilaisilla oli oman kulttuurin leimahdus, jota seurasi pian antautuminen italialaisille; Handel oli enemmän italialainen kuin saksalainen säveltäjä.
“Saksa”, myös valtiollisesti hajanainen alue, oli nopea omaksumaan: italialainen cembalotaide, englantilainen virginaalitaide, ranskalainen klavesiinitaide, orkesterimusiikki ja ooppera sekä italialainen konsertoiva vokaalinen ja instrumentaalityyli (Scheinin ja Schützin myötä) olivat lähtökohtia saksalaisuuden nousulle.
Barokkimusiikin suureellinen loistokkuus johtuu paljolti maallisen vallan keskittymisestä kuninkaille ja ruhtinaille, hengellisen vallan joutumisesta kirkkoruhtinaiden, paavin, kardinaalien ja arkkipiispojen käsiin: tarvittiin edustusmusiikkia, mahtia julistettiin musiikilla, ja ennen kaikkea oopperasta tuli absoluuttisen hallitsemisen verhottu pönkitys ja vertauskuva.
Valtakeskuksia olivat Italian ruhtinashovit, paavin hovi, Louis XIV:n hovi, Englannin kuningashovi, Preussin ja Itävallan hovit, Saksan ja Italian kaupungit ja hovit, Venäjän Pietarin hovi 1700-luvun vaihteesta alkaen, kirkko, aristokratian ja porvariston akatemiat ja kollegiot, oopperalaitos (1637–) ja konserttilaitos (1700-luvun alusta).
Kannattaa tosin muistaa, että jo 1600-luvun lopuilla myös böömilaiset muusikot aloittivat Euroopan-valloituksen:
• H. I. von Biber (1644–1704) toimi Salzburgissa,
• Gottfried Finger (n. 1660–1730) Lontoossa,
• Bohuslav Matěj Černohorský (1684–1742) Grazissa,
• J. D. Zelenka (1679–1745) ja
• František Jiránek (1698–1778) Dresdenissä sekä
• Jan Zach (1699–1773) Mainzissa.
Toisaalta Johann Rosenmüller (1619–84) muutti Leipzigista Venetsiaan (1645/6) – syynä tosin laajamittainen sodomia eli insesti – palatakseen takaisin vasta 1682, ja monet saksalaismuusikot kävivät hakemassa italialaisen voitelun Schützistä alkaen aina Handeliin, Hasseen ja J. C. Bachiin saakka.
Kansalliset musiikkityylit
Italialaisen musiikin nousu tuotti loppujen lopuksi myös kansalliset musiikkityylit: italialaisen, ranskalaisen ja saksalainen tyylin tai musiikin. Tosin ranskalainen musiikki edusti (n. 1700–) myöhäisbarokissa pitkälle “yhdistettyjen makujen” (les goûts-réünis = italialaisuus + ranskalaisuus) kulttuuria ja saksalainen musiikki oli 1700-luvulla ns. “sekatyyliä tai -makua” (vermischter Geschmack tai Stil).
Tyylien muodostumisen suhteen avainasemassa oli kieli: italiankieli suosii avointa, virtuoosista ilmaisua, jossa jokin kuvio tai sana toistuu useita kertoja; ranskankieli tähtäsi yksityiskohtien tarkkuuteen ja sitoutumiseen lauseeseen tärkeimpänä pienoismuotoyksikkönä, joskin 1700-luvun vaihteessa erinäiset ranskalaissäveltäjät (mm. Elisabeth Jacquet de la Guerre, François Couperin, ennen muuta Jean-Philippe Rameau) pyrkivät yhdistämään molempien kulttuurien hyväksi havaittuja piirteitä. Ranskassa erityisesti kielen antikisoiva akateeminen kontrolli oli tiukkaa.
Saksalainen tyylin synty liittyy yhtenäisen kansakunnan, valtiosta puhumattaakaan, poissaolosta huolimatta ylpeyteen omasta musiikista ja sen tuottamasta hybriksestä ja halusta kilpailla ranskalaisten kanssa. Seuraavassa ei niin puolueeton, mutta kuitenkin osuva Johann Joachim Quantzin luonnehdinta eri tyyleistä (Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen; Berlin, 1752):
XVIII. 76. §. Italialainen soittotapa on vapaa, pursuava, teennäinen, tumma, usein urhea ja omituinen (willkürlich, ausschweisend, gekünstelt, dunkel, auch öfters frech und bizarr) vaikeaa esitettäessä, se sallii paljon koristelulisiä sekä vaatii harmonian jonkinlaista tuntemusta, mutta se herättää tietämättömissä enemmän ihmetystä kuin mieltymystä. Ranskalainen soittotapa on orjallinen, tosin kohtuullinen, selkeä, siisti ja puhtoinen (sklavisch, doch modest, deutlich, nett und reinlich) esityksessä, helppo jäljitellä, ei syvällinen tai hämärä, vaan jokaisen käsitettävissä ja mukava harrastajille, se ei vaadi paljoa harmonian tuntemusta, sillä säveltäjät ovat enimmäkseen kirjoittaneet koristeet, mutta ne eivät synnytä musiikkia ymmärtävissä paljoa jälkiajattelua.
87. §. Mikäli osaa eri kansojen musiikkimausta sopivalla arvostelukyvyllä valita parhaat puolet, silloin niistä syntyy yhdistetty maku (vermischter Geschmack), jota voi ylittämättä vaatimattomuuden rajoja kutsua hyvin perustein saksalaiseksi mauksi (den deutschen Geschmack): ei vain siksi, että se on ensiksi miellyttänyt saksalaisia, vaan myös, koska se on muodostunut jo vuosien ajan Saksan eri paikkakunnilla ja kukoistaa yhä ja koska se ei aiheuta epämieltymystä Italiassa tai Ranskassa eikä muissakaan maissa.